Премьера в Большом как большой спор двух редакций оперы Шостаковича
В зрительном зале оперного театра гаснет свет, и вы начинаете внимать первым тактам музыки. Словно медиум, в соответствии со своим художественным видением, звучание оркестра до вашего сознания начинает доносить дирижер. Постепенно на сцене оживает постановка, придуманная, как это давно уже сложилось в «режиссерском» XX веке, «царем и богом» сегодняшней оперы – режиссером. Однако, как ни странно, происходящее на сцене на сей раз вас не отталкивает, ведь
вполне толерантная режиссура в откровенно надуманный конфликт с музыкой и сюжетом не вступает.
Постановка предстает всего лишь иллюстративной, без нерва подлинно живого, волнующего душу театра, к атмосфере которого сама партитура «главной» оперы Шостаковича должна была бы взывать весьма настойчиво. Вместе с тем, оркестр заботливо обволакивает вас пеленой музыкального удовольствия, да и к певцам-артистам вы, в целом, проникаетесь полным доверием…
Именно в подобной атмосфере музыкального театра оказался и автор этих строк, придя 21 февраля на последний, четвертый спектакль премьерной серии новой постановки оперы «Катерина Измайлова» Шостаковича. Казалось бы, всё хорошо, но происходящее на сцене совершенно не занимало:
постановка была скучна и мертва одновременно.
Весь театральный бомонд на этой громкой премьере отметился еще в первый день, так что и в зрительном зале царило какое-то подозрительно будничное затишье. Явью предстали лишь серый мрак сценографии и погружение в состояние зрительской депрессии, по своим масштабам не соразмеренной даже со всей жизненной серьезностью сюжетной оперной коллизии. Беспомощной дилетантской пустотой зияла практически пустая сцена, с кулис которой время от времени, словно страницы гигантской книги, на авансцену раскрывались выгородки стен усадьбы – хозяйского дома Измайловых.
Наивная бутафорность мизансцен и не к месту привнесенный в «народную» массовку симфонических антрактов интермедийный хореографический пласт миманса в скучное режиссерское болото погружали лишь еще больше. Сами же эти невнятно-сомнительные «подтанцовки» с легкой руки режиссера даже получили «официальное» название «итальянского балаганчика». Точно так же и сам
спектакль по русской опере XX века походил, скорее, на поверхностно развернутый режиссерский балаганчик, нежели на постановку большого стиля
— эпического и одновременно трагического, заостренного на элементах мощной социальной сатиры и драмы.
Для сценического воплощения такой масштабной оперы, как «Катерина Измайлова» Шостаковича, руководство Большого театра постаралось собрать лучшие, по его мнению, постановочные силы, однако общий итог совместной творческой работы огромного количества людей значимо весомого результата так и не явил…
Режиссером-постановщиком выступил модный-премодный сегодня режиссер драматического театра, литовец Римас Туминас, естественно, приведший за собой собственную команду.
Сценографию спектакля, в шаблонном бездушии которой фактически и утонула сама постановка,
«придумал» соотечественник режиссера Адомас Яцовскис.
Идейно последовательная сподвижница режиссера, хореограф Анжелика Холина, непритязательно простенько помогла развести ему хоровую массовку и создать однозначно «грузильную», но, впрочем, легко переживаемую вампуку интермедийного балаганчика.
Оторванное от жизни и самой сути оперной специфики, практически чёрно-белое режиссерское кино без ярких крупноплановых психологических кадров,
облачилось в такие же оторванные от сути происходящего костюмы Марии Даниловой, скроенные по унифицированному обезличенному лекалу современного театра.
Опытным художником по свету на этом инфернально зловещем режиссерском «пиру во время чумы» предстал Дамир Исмагилов.
Драматический режиссер в оперном театре — в большинстве случаев проблема очень серьезная и злободневная.
Случай с Римасом Туминасом – проблема, «прогрессивной» театральной общественности невооруженным глазом, конечно же, не заметная. Тихую беспомощность, когда де-факто с ног на голову ничего вроде бы и не ставится, разглядеть всегда труднее, но подобные «тихие катастрофы», тем не менее, очень коварны.
Новая продукция «Катерины Измайловой», второй редакции оперы Шостаковича, событием, на которое все априори рассчитывали, не стала. Создав обезличенно общеевропейскую инсталляцию, ни трагедийной глубины литературного первоисточника (очерка Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), ни психологического надрыва, свойственного исключительно русской необъятно-широкой ментальности, режиссер постичь так и не сумел.
Уверен, что если бы театром на сей раз была принята к постановке первая редакция оперы, за которой давно уже закрепилось название «Леди Макбет Мценского уезда», то согласно холодно-педантичному и рационально-практичному мировоззрению Римаса Туминаса, что всегда проявляется в его драматических спектаклях, постановка в Большом была бы абсолютно той же самой!
Так уж устроен театр, что когда он обращается к первой редакции этой оперы Шостаковича, то расхваливает преимущества первой редакции, а когда ко второй, то, естественно, – второй. Так было и на сей раз, но стóит вспомнить, что в предыдущий раз Большой театр обращался именно к первой редакции (режиссер – Темур Чхеидзе, музыкальный руководитель и дирижер – Золтан Пешко), и ее премьера состоялась на Исторической сцене осенью 2004 года еще до закрытия театра на реконструкцию. И в связи с этим невольно напрашивается сравнение.
Давний спектакль Темура Чхеидзе, пусть и не во всем безупречный, но однозначно русский и величественный по духу, был всё же полноценной театральной продукцией
и в режиссерском, и в сценографическом, и в костюмном аспекте. К нынешней же инсталляции Римаса Туминаса, разведенной по принципу сценического концерта, причем – даже не костюмированного, этот тезис применим лишь с известной степенью допущения.
Напротив, несмотря на всю экспрессионистскую жесткость и хлесткость первой редакции, обрушившуюся на «ни в чем не повинных» слушателей, в программном музыкально-целостном отношении интерпретация венгерского дирижера Золтана Пешко впечатлила тогда не слишком сильно. На сей же раз именно музыкальная составляющая, которую взял на себя дирижер-постановщик «Катерины Измайловой» Туган Сохиев, во многом и заставила смириться с вялой рутиной постановочной инсталляции.
Более мягкая, более гладкая, более гармоничная вторая редакция на сей раз действительно смогла раскрыть свои достоинства,
однако – парадокс! – воспоминания о «Леди Макбет» образца 2004 года настойчиво взывали к бóльшей музыкальной экспрессии, которой на сей раз весьма ощутимо недоставало.
Маэстро Сохиев просто замечательно поработал с оркестром: его симфонический звук был красив, наполнен чувственным благородством и пронзительной лиричностью, однако высечь из музыкантов драматически-трагедийную искру ему так и не удалось.
Во второй редакции Шостакович, сузив тесситуру ряда вокальных партий, сделал реверанс в сторону бóльшей мелодичности, а также в сторону бóльшей музыкальной компактности, переработал ряд моментов сценического действия, сократив любовные сцены Катерины и Сергея, завуалировал их откровенную натуралистичность.
Первоначальными авторами либретто были сам композитор и Александр Прейс, но, с целью обретения более мягкой стилистики, изменения в исходный текст были внесены Исааком Гликманом. Два из пяти антрактов были написаны заново. В итоге, черты театральной классической оперности, которой так недоставало первой редакции, в новой авторской версии сразу же не преминули заявить о своем существовании.
И всё же нынешний ход Большого театра в споре двух редакций оперы абсолютно безоговорочно не убеждает!
Тем более, финальную точку в нем не ставит! Для того, чтобы составить цельное впечатление об этой опере, надо услышать обе редакции. И в этом смысле значимость нынешней премьеры очевидна. В либретто опущен ряд сюжетных линий, а фигура Катерины Измайловой, на счету которой убийства и кровь, тем не менее, – единственный «луч света в темном царстве» этой оперы-драмы, персонаж, вызывающий глубокое человеческое сострадание. Правда, на смену мистически мрачной атмосфере произведения Лескова в опере приходит трагическая социальная сатира Шостаковича.
Сцена с полицейскими напрямую заимствована у Салтыкова-Щедрина, а жизненные обстоятельства, в которые поставлена главная героиня оперы, во многом роднят ее с другой Катериной, персонажем «Грозы» Островского. Вплетенные в партитуру антракты – потрясающие образцы симфонизма Шостаковича, разнопланово оттеняющие трагедию и сатиру, однако сквозному развитию действия услугу они оказывают всё же мало удачную.
В этой опере четвертый акт, пересыльный этап, – вообще самый оперный, самый певучий. Это одновременно и кульминация, и развязка. Это практически обособленная от предыдущих актов массовая хоровая фреска с участием как главных героев, так и вновь появляющихся. И на сей раз музыкально она была интерпретирована просто изумительно (главный хормейстер – Валерий Борисов)!
При этом ее массовые разводки оказались настолько скучны и неинтересны, а гибель в пучине вод Сонетки и вслед за ней Катерины, «теряющихся» за массовкой хора, была поставлена настолько банально и примитивно, что
спектакль, лишенный эффектного режиссерского росчерка в финале, в памяти вряд ли сохранится надолго.
К счастью, музыкальные впечатления от доставшегося мне второго состава исполнителей, в целом, оказались довольно оптимистичными.
Очень серьезную заявку на вокально-драматическое постижение образа Катерины предъявила Мария Лобанова, хотя, конечно же, того градуса поистине «нечеловеческого» драматизма, что предполагает эта партия, певица всё же недобирала. Все драматические кульминации озвучивались ею, в целом, вполне достойно, но по эмоциональной фактуре были несколько зажатыми, сдержанными, несвободными. В четвертом акте медитацию необъятной души главной героини мы смогли ощутить наиболее сильно. На редкость полноценный вокальный дуэт сложился у певицы с Олегом Долговым в партии Сергея.
Уверенно спокойно, безо всякого оперного пафоса, обстояли дела и в ансамбле других персонажей:
Борис Тимофеевич – Тарас Штонда, Зиновий Борисович – Максим Пастер, Задрипанный мужичок – Олег Кулько, Исправник – Николай Казанский, Сонетка – Светлана Шилова.
И всё же особо следует отметить Александра Науменко в пронзительно чувственной роли Старого каторжника. Последний акт оперы всегда производит на слушателя особенно магический эффект. Так было и на сей раз: за среднестатистической европейской инсталляцией душа русской оперы через ее певцов всё равно проступила!
Фото Дамира Юсупова
