«Леди Макбет Мценского уезда» в Амстердаме
В канун празднования 100-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича многие театры мира обращаются к его гениальной опере «Леди Макбет Мценского уезда». И каждое прочтение становится художественным событием, а мрачная житейская история из, казалось бы, безвозвратного прошлого волнует так, как будто разыгрывается сегодня. В ряду этих новых интерпретаций постановка, которую в Нидерландской Опере осуществили дирижер Марис Янсонс и режиссер Мартин Кушей, — несомненно, одна из самых выдающихся.
Находясь в театральном зале, ты не только подвергаешься воздействию энергетического потока, рождающегося на сцене и в оркестровой яме, но ощущаешь одновременно и токи, идущие от окружающих тебя зрителей. В этот раз аудитория была в своих ощущениях на редкость слитной, так что отдельные импульсы тоже соединялись в мощный заряд. Поют, как принято, на языке оригинала, по-русски, но люди (а их — множество: театр очень велик, однако ажиотаж вокруг спектакля такой, что попавшие на него чувствуют себя счастливцами) внимательно читают по-голландски титры и захвачены развертывающейся на подмостках детективной драмой так, как будто сами в ней участвуют.
Парадоксально: представление режиссерски осуществлено в сугубо условной манере, часто видимое не совпадает с произносимым. Но это нисколько не мешает верить в истинность событий и переживаний. На сцене нет никаких атрибутов места и времени, обозначенных Лесковым и Шостаковичем. Это, может быть, и не Русь вовсе. Катерина, которая большую часть сценического времени проводит в черной кружевной мини-рубашонке и модных туфельках на высоком каблуке (художник по костюмам Хайде Карстен), соответствует типажу Мэрилин Монро. Борис Тимофеевич, как положено боссу, — в черном костюме при галстуке. Действие трех актов происходит в прозрачном павильоне, наружная стена которого складывается гармошкой, — на фоне дощатого задника (сценограф Мартин Цеетгрубер). Когда по сюжету павильон становится спальней Катерины (естественно возникающая образная ассоциация — клетка), Сергей забирается сюда через верхнюю поверхность, спустив через отверстие лесенку.
В спектакле царствует минимализм. Деталей немного, каждая важна и хорошо высвечена. Кушей вообще считает нужным драматургически важные моменты акцентировать, дабы смысл их был понят однозначно. То, что дано намеком, он договаривает до конца, больше того — многое утрирует. Особенно если это связано с темными сторонами жизни и низменными чертами человеческой природы. Катерина не только сообщает: «Подсыпала яду», но и делает это тайком от свекра, но на виду у публики. Издевательство работников над Аксиньей заканчивается тем, что она остается в чем мать родила и ее насилуют по полной программе. Задрипанный мужичонка не только обнаруживает труп Зиновия Борисовича в погребе (погреба, впрочем, на самом деле на сцене нет), но и взваливает его себе на спину и с этой ношей потом прибегает в полицейский участок. Моральная ущербность, фатовство Сергея разоблачаются сразу же, фразу «А я человек чувствительный» он произносит, повиснув на лесенке (что вызывает дружный смех в зале). Последующая любовная сцена тут непристойно грубая; наши глаза лишь отчасти охраняет спасительная «мигалка».
Это, в целом, очень страшный спектакль. Он — о том, как беспредельно зло. Он мог, он должен был появиться после трагедии 11 сентября 2001-го, которая вдруг сделала очевидным, как неразрешимы разрывающие мир противоречия, какие запасы смертельной агрессии в нем накоплены, как ненависть, обуявшая одних, со стремительной силой провоцирует других.
С самого начала дом (павильон) сторожат грозные живые овчарки — «подручные» старика Измайлова и его косвенная характеристика. Все обнюхивающие собаки на поводке да фонарик в руках хозяина, разрезающий узким лучом тьму, оказываются символами утвержденного в доме порядка. Потом псы и фонарики станут достоянием полицейских и будут символизировать тот же насильственный порядок, установленный повсеместно.
Обычно постановщики оперы Шостаковича ищут возможность к концу представления вызвать ощущение катарсиса. Однако Кушей никакого просветления не ищет. Он сам признается в этом (цитирую по программке спектакля): «Оргазм и убийство — два диаметрально противопоставленных полюса, две экстремальные амплитуды любви и ненависти, два фундаментальных типа отношений между людьми. Эта чрезвычайная и непостижимая в своей глубине сущность человеческого поведения — основа моего решения „Леди Макбет Мценского уезда“... Это произведение не имеет ничего общего с романтической историей любви и убийства. Это — трагедия, которая пробуждает мало жалости и никакого страха: катарсис отсутствует». И далее: «Мир становится беспросветным, и это процесс неостановимый».
Прозрачный павильон, в котором протекало действие первых актов, исчезает в картине «Полицейский участок». Когда же открывается занавес финального акта, сцена совершенно пуста. И вдруг, ошеломляюще нежданно, пол ползет вверх, и под ним оказывается еще один этаж, переполненный людьми — каторжниками. Это словно бы трюм некоего корабля невольников. Когда по команде конвойных им нужно шагать дальше вперед, они на самом деле бессмысленно и понуро маршируют туда и обратно.
Выше уже упоминалось, что на протяжении спектакля действующие лица часто предстают полуодетыми, порой и совсем раздетыми. Есть в этом раздевании людей что-то унижающее, и на такой эффект, надо думать, режиссер рассчитывал. Кстати, и полицейские впервые появляются чуть ли не нагишом. Выдумка крайне экстравагантная: в то время, как исправник, при полном параде, внушает свою идеологическую программу подчиненным, последние, разоблачившись до белых трусов... моются под душем. Потом не спеша надевают обмундирование, готовясь к решительному броску.
И вот последнее действие. Толпы каторжан бродят в одном белье. Ты лицезреешь уголок ада... Людская жестокость, унижение личности, страдание тут достигают апогея. Как и прежде, постановщик выпрямляет, огрубляет действия героев. Измываясь над Катериной, Сонетка, для которой Сергей отобрал у бывшей купчихи последние чулки, стегает ее и гладит этими самыми злополучными черными чулками и бросает ей их за ненадобностью. И этими же чулками Катерина душит соперницу. К концу все — и помещение, и находящиеся в нем люди — опускается в небытие. Сцена погружается во тьму, а луч фонаря направлен на дирижера, и завершающий фа-минорный аккорд, раздуваемый от piano до неистовых четырех forte, звучит уже вне действия.
К слову, «презентация» дирижера — несколько раз примененный в спектакле режиссерский прием. Симфонические антракты тут поставлены, но происходящее обрывается незадолго перед окончанием фрагмента. И публике дают сосредоточить взгляд на маэстро. В его лице высвечена Музыка.
Должен сказать, что Марис Янсонс такой чести достоин. Ведомое им представление насквозь музыкально. Звуки живут, волнуют, убеждают, инспирируют разворот сюжета. Знаменитый оркестр «Concertgebouw», который Янсонс возглавляет, великолепен. Каждая сольная инструментальная реплика и каждое tutti произнесены, проинтонированы так, что драматургический их смысл предстает совершенно очевидным. Все основательно продумано, тщательно отрепетировано.
Солисты подобраны отлично и образуют подлинный ансамбль. Все голосисты, раскованны, темпераментны, и каждый — наружностью, менталитетом, певческим тембром — удивительно подходит исполняемой партии. Особенно поражает богатством интонаций вокал Анатолия Кочерги, выступающего в роли Бориса Тимофеевича. Маститый артист, он великолепен всем — и ростом, и осанкой, и тем, что мастерски владеет жестом. Но все-таки прежде всего впечатляет редкостным богатством тембровых красок — слышится в его пении нечто шаляпинское. Старший Измайлов у него — фигура действительно современная: олицетворение кряжистого, могучего, неискоренимого хамства.
Достойная соперница ему — Катерина в исполнении молодой голландки Евы-Марии Вестбройк. Даровитая певица, красивая женщина, она прежде всего — значительная, сильная личность. Все перипетии судьбы своей героини, вызывающие то сочувствие, то ужас, она проживает с невероятной душевной отдачей. Полное зрительское доверие вызывают не схожие по звучанию, как и по характеру изображаемых персонажей два тенора, британец Кристофер Вентрис (Сергей) и словак Лудовит Лудха (Зиновий Борисович). Очень хорош в партии Старого каторжника петербуржец Владимир Ванеев, чей облик и чье пение исполнены благородного, непоказного величия.
Высококвалифицированный хор Нидерландской Оперы, с которым, видимо, основательно поработали и хормейстер Винфрид Мачевский, и дирижер Янсонс, и режиссер Кушей, вновь опроверг расхожее мнение, что совместное пение бывает стройным тогда, когда мизансцена статична. Нет, она может быть и полна движения — существенно другое: насколько коллектив осознал драматургическую задачу, проникся ею. В данном случае — в очень большой мере. Оттого и поет, и движется он слаженно и выразительно.
Михаил Бялик
