Опера «Леди Макбет Мценского уезда» прозвучала в Хельсинки
Маленький норвежский остров, оторванный от материка. Вся жизнь заточена под рыбный промысел. Рыба, водка, секс — вот весь набор интересов. И живёт на этом острове молодая полнокровная женщина в замужестве с никчёмным мужиком, сыном владельца промысла.
В пронзительно-тоскливом одиночестве стоит на берегу и смотрит пустыми глазами вдаль.
А потом ради сильного красивого самца совершает три убийства и гибнет сама.
Дмитрий Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда» в Финской национальной опере.
И, как ни странно, всё сошлось.
Хельсинский спектакль — копродукция с оперным театром Осло, где премьера уже состоялась. В Хельсинки показ был приурочен к началу юбилейного года — столетию государственной независимости Финляндии. Постановка русской оперы, и при том, помимо её особых художественных достоинств, произведения советского композитора — своеобразная дань благодарности, так как
свою независимость финны получили из рук советской власти.
Другое дело, что было потом, в 1939; но факты — вещь упрямая, тем более что и финский язык стал государственным с подачи русского царя Александра II, когда Финляндия организовалась как государство.
Место действия спектакля определило сотрудничество с Норвегией и холодный морской колорит, родной финнам. Такое решение было ещё и счастливой возможностью избежать неловких подделок под русский купеческий быт.
Наша публика — говорят финны — гораздо легче воспримет Шостаковича в понятной и привычной для неё северной атмосфере. А поскольку музыкальный язык Шостаковича космополитичен в высоком значении этого понятия, то всё происходящее, поданное с надлежащим мастерством, ничуть с этим языком в противоречие не пришло.
Сценографический образ спектакля — аскетизм островной жизни:
камни, буквально заваленные огромными рыбинами с открытыми ртами, словно жадно ловящими последние капли влаги; примитивистская лаконичность деревянного дома, от которого по ходу действия остаётся всё меньше стен, а к последнему акту — лишь пустая площадка.
Очень точно выверен свет: луч, скользя по скосу крыши, словно продолжает её, прикрывая часть сценического пространства тёмным крылом. В другом случае косые лучи с разных сторон выбирают то, что в данный момент акцентируется, и красиво поставленный акцент этот произрастает, как правило, из звучания партитуры.
Общая цветовая гамма спектакля — мрачноватая свинцово-серая с одиноким вкраплением звонкого голубого пятна — куртки Катерины, наброшенной на белое платье-рубаху.
И ещё цвет запёкшейся крови странных «мундиров» фантасмагорического духового ансамбля, о котором речь впереди. Но ощущения давящей темноты сценическая картинка не оставляет, поскольку всё нужное умело подсвечено, прекрасно видно и красиво в этой своеобразной, подчас антиэстетичной стилистике.
При своей графичной скупости спектакль очень музыкален, взаимодействуя на контрасте с колористической насыщенностью, а иногда просто экстатичной мощью оркестра.
Духовую группу партитуры Шостаковича норвежский режиссёр Оле Андерс Тандберг вычленяет в особый зрительно-слуховой и цветовой образ некоего зловещего ансамбля, который — и кошмары Катерины, и трубы Страшного суда, и гротескный военный оркестр неведомо какой армии, где мужчины, откровенно переодетые в юбки (Шотландия?) снабжены женскими блондинистыми париками. И вдруг рождается ассоциация: шекспировско-вердиевские ведьмы в «Макбете»!
Издёвка и всезнание, торжество и сладострастное соучастие.
В спектакле этот объёмный ассоциативный образ бьёт в самую точку партитуры первой авторской редакции, где всё на эмоциональном пределе, сильно, дерзко до эксцентричности: и жестокость убийства, и экстаз вожделения, и ненависть, и издёвка.
Гротескно-зловещий духовой оркестр преследует Катерину, словно поджидая за углом её следующий шаг и как-то мгновенно втягиваясь на сцену к моменту своего музыкального вступления. На фоне почти натуралистичности происходящего это какой-то мощный прорыв в инфернальность.
Спектакль вообще интересно сочетает скупой бытовизм, временами доведённый до грубого натурализма, гротеск, налёт сюра и элементы откровенного эпатажа с настоящим драматизмом, редкими, но сильными моментами щемящей лирики и выходами на серьёзные общечеловеческие обобщения.
Мастерский соратник режиссёра в этом — дирижёр Олег Каэтани. Интонационно-колористическая проработка партитуры тщательна,
характер звучания чутко следует не только авторскому тексту, но и степени остроты происходящего на сцене.
Абсолютным контрастом в спектакле смотрится сцена в участке, резко отгороженная от островной вселенной глухим «железным занавесом». Она и у Шостаковича подчёркнуто гротескна, а здесь это просто пародия. Стражи порядка являются с гладильными досками и утюгами, без штанов в нижнем белье, и в организованном порядке пытаются гладить свои брюки, недвусмысленно подключив электроприбор к генератору в собственных трусах.
Вообще, сексуальная озабоченность в спектакле несколько зашкаливает. Насилуют или пытаются насиловать все и всех: Аксинью, Катерину в момент ареста, друг друга в хоровых сценах.
Скандинавская Катерина русской певицы Светланы Создателевой далека от героини второй редакции оперы. Может быть, вокальная партия её и не так уж сильно рознится с вариантом 1956 года, но образ куда противоречивее. Озлобленная тоской одиночества, эта Катерина с самого начала вызывающе похотлива.
Борис Тимофеевич — Александр Телига, отвратительный вездесущий надсмотрщик, вечно таскающий за хвост пару рыбин (похоже, такой же импотент, как и его сын) — постоянная угроза и раздражитель для Катерины. Она со сладострастной ненавистью дразнит свёкра голыми бёдрами и зазывными позами, её озлобление и неудовлетворённое желание безмерны. Как и страсть к статному, наглому, по-мужски сильному Сергею Алексея Косырева.
Катерина одержима вожделением с такой же неотвратимой силой, как и шекспировская Леди Макбет — жаждой власти.
И если человеческая душа вердиевской героини прорывается лишь в предсмертном безумии, мягкая женственность Катерины Шостаковича проявлена в спектакле эпизодом после жестокой порки Сергея и яростной расправы с Борисом Тимофеевичем: Катерина скорбно обмывает кровоточащую спину любовника, бережно, как ребёнка прижимает его к себе. Такая вот Pieta. Этот эпизод приоткрывает в героине почти материнскую нежность, о которой рассказывает мизансцена и оркестровое интермеццо.
Далее действие плавно перетекает в спальню. И хотя никакой кровати нет, а всё происходит на тех же камнях, покрытых рыбинами, и поливает спину возлюбленного Катерина из обычного бытового шланга, она вдруг раскрывается в своей любви и женственности как цветок, выросший на крови.
В эпизоде убийства Зиновия Борисовича и в сцене роковой свадьбы к ней снова вернётся жёсткость и одержимость,
а в последнем акте это будет истеричная страсть и отчаянье, зверская хватка и мрачная решимость, выраженная голосом, пластикой и актёрской экспрессивностью.
Героиня этого спектакля живёт ненавистью и уничтожающей страстью. А умрёт, как и её последняя обидчица-жертва Сонетка, подобно выброшенным на камни рыбам, и только скорбная песня старого каторжника да пластичные линии тела лежащей у самой кромки погибшей героини под затухающие звуки оркестра пробудят ощущение катарсиса, и то лишь намёком…
Принятая в мире артистическая миграция расширяет свои рамки. Теперь не только общепризнанные Виолетты, Манрико, Кармен, но и Катерины, Борисы Тимофеевичи, Сергеи перелетают из страны в страну.
Двое из главных певцов-актёров — москвичи,
геликоновцы, не раз спевшие свои партии в спектаклях Европы, третий — украинский оперный артист, тоже утвердивший себя в роли Бориса Тимофеевича на многих сценах. Грамотная режиссура в таких случаях впетости-вжитости материала способна добивается высоких результатов.
Русскоязычные певцы в этом спектакле все отменного качества, не уступает им остро-характерный, забитый, злобный Зиновий Борисович (Мика Похьонен) и весь ансамбль артистов финской оперы.
Прекрасен в своей безукоризненной слаженности, качестве звучания и артистичности хор хельсинской оперы — равноправный участник цельного и сильного спектакля.
Фото предоставлены пресс-службой Финской национальной оперы
