«Нос» и «Тоска» — трансляции из Метрополитен-оперы
Искривления привычного, окружающего нас пространства бывают разные.
Искривления оперного пространства – и подавно. Для оперной постановки в одних случаях они могут нести иногда и благо, в других – явный диссонанс с сюжетом и музыкой, в третьих, несмотря на свою новизну, – и вовсе ничего не нести.
Таким благом, такой несомненно творческой удачей,
осознанно и деликатно тонко искривляющей постановочное оперное пространство, предстает продукция «Носа» Шостаковича, осуществленная на сцене Метрополитен-оперы выходцем из Южной Африки, режиссером Уильямом Кентриджем, более всего известным по своим работам в области плаката, рисунка и анимации.
Напротив, причудливый абстрактно-реалистичный стиль постановки «Тоски» Пуччини, осуществленной известным французским режиссером-новатором Люком Бонди,
обнаруживает лишь самый обыкновенный примитивизм,
который, за исключением отдельных моментов, диссонанса с канвой оперы, впрочем, не выявляет.
Вместе с тем, ни в сценографии, ни во вполне традиционно поставленных мизансценах абсолютно нет ничего такого необыкновенного и выдающегося, что могло бы все эти сомнительные новации оправдать.
«Нос» Шостаковича (26 октября) и «Тоска» Пуччини (9 ноября) – вторая и третья трансляции нынешнего сезона, а искривления сценографических пространств этих постановок как раз и послужили основой совместного разговора о них.
Не оставили с носом…
Эта продукция весьма интересна и занимательна в отношении захватывающе выстроенной динамики мизансцен и тотальной «космичности», универсальности визуального ряда.
Вместо эпохи благочинного гоголевского Петербурга XIX века свой сценографический бал в нем правит разгульное время нэпа:
эстетика откровенного футуризма и символических аллюзий довольно причудливо перемежается в этом спектакле картинами сочного бытового реализма.
Так что постановщики, в переносном смысле, не оставили зрителей с носом. При этом ни к какой театральной маскировке с целью показать пропажу носа с лица коллежского асессора Ковалёва режиссер даже и не прибегает: подобное трюкачество для него слишком банально и мелко.
Ковалёв постоянно остается на сцене с носом
– и это надо понимать уже в прямом смысле, хотя виртуальный персонаж Нос, бесспорная принадлежность этой оперы, – фигура самая что ни на есть реальная, ибо под нее, как известно, даже задействована самостоятельная вокальная партия.
Неожиданно сбежав от хозяина и вволю нагулявшись, Нос к своему законному владельцу также неожиданно возвращается лишь в финале оперной истории. То, что всё происходит именно так, в соответствии с Гоголем, но в преломлении либретто, написанного композитором при участии трех его соратников-единомышленников (Евгения Замятина, Георгия Ионина и Александра Прейса), никаких зрительских сомнений не вызывает, ибо актерский рисунок партии Ковалёва найден режиссером поразительно точно.
«Неудобная» постановочная ситуация, связанная с тем, чего, в принципе, на белом свете быть не может,
режиссера вовсе не тяготит, ибо главное для него – не абсурдная завязка гоголевской истории, а яркий социальный фон, который ее сопровождает.
По сути дела, и сама опера Шостаковича – театр музыкального абсурда, доведенного до той высшей точки искривления оперной субстанции, когда оперу начинаешь воспринимать не как пение персонажей под оркестр, а как нарочито драматическую мелодекламацию, как драматический спектакль, который «зачем-то» сопровождает целый симфонический оркестр, расположившийся в яме.
Зачем – понятно. Убери оркестр – и такого драматически-музыкального спектакля (здесь важен порядок характеристик) уже не будет.
В своей первой опере, мировая премьера которой состоялась в январе 1930 года на сцене Малого оперного театра в Ленинграде, Шостакович очень много и смело экспериментирует, воскрешая в памяти собственную работу тапером в кино, и этот эксперимент в духе «монтажности кадров музыки» как раз и уводит его от оперы весьма далеко.
Сегодня же сей опус Шостаковича воспринимается как уникальнейший документ истории музыкального театра советской эпохи.
И через призму прошедших лет, когда той страны, в которой когда-то произошла премьера, давно уже нет на карте мира, он продолжает вызывать к себе интерес во всем мире.
Сидя в зрительном зале кинотеатра и за происходящим на сцене по другую сторону Атлантики наблюдая на экране с гораздо большим интересом, чем наслаждаясь ощущениями, которые опера, в принципе, обязана давать меломанскому слуху (на то она и опера!), я поймал себя на мысли, что изощренная увлекательная кинематографичность этой постановки определенно должна ощущаться и в зрительном зале театра. Ведь неотделимость сценографии Уильяма Кентриджа и Сабины Тойниссен от видеопроекционного дизайна Кэтрин Мейбург как раз и основана на мастерском сочетании локальных объемных конструкций-выгородок и сложных, накладывающих друг на друга эффектов плакатно-анимационной графики.
Весь спектакль-абсурд раскручивается по принципу «кадра в кадре»,
выхватывая из общего теневого фона сцены-экрана всё новые и новые пространства сюжетной локализации. В абстрактно-реалистичную притягательность продукции Уильяма Кентриджа, сорежиссером которой является Люк Де Вит, весьма важный вклад вносят также потрясающее световое обеспечение Урса Шёнебаума и замечательные костюмы Греты Гойрис, в которые ей пришлось одеть невероятно большое количество эпизодических персонажей.
Составителей зрительской программы это непривычно огромное число участников, по-видимому, повергает в такой «производственный шок», что официально оглашенными на бумаге оказываются всего три персонажа.
В партии Квартального выступил солист Мариинского театра, тенор Андрей Попов.
В партии Носа (хотя формально и главной, но, в сущности, также эпизодической) мы услышали австралийского тенора Александра Льюиса.
Наконец, главного героя и «потерпевшего» всей этой оперной фантасмагории Гоголя – Шостаковича, коллежского асессора Ковалёва, неожиданно вдумчиво и вокально ярко воплотил бразильский баритон Паулу Шот: его погружение в такой психологически сложный образ русской оперы и русской литературы, а также в весьма непростую для иностранного исполнителя просодию русского языка, оказалось настолько глубоким и основательным, что в спектакле, за дирижерским пультом которого стоял Павел Смелков, еще один представитель Мариинского театра, именно трактовка образа Ковалёва стала самым главным художественным откровением.
Оставили с музыкой, но без дыхания оперы…
«Тоска» – та самая заветная опера, которая, будучи рожденной на предпоследнем стыке двух веков, вобрала в себя как мелодическую романтику века девятнадцатого, так и
предвосхитила несколько более жёсткий, акцентированно гипертрофированный драматизм века двадцатого.
Премьера «Тоски» на либретто Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики по одноименной драме Викторьена Сарду состоялась в январе 1900 года в римском театре «Костанци». Но с Римом для нее связан не только первый свет рампы – эта опера еще и рассказывает о римских событиях столетней на тот момент давности. Они относятся к середине 1800 года, когда годом ранее французские войска, защищавшие Римскую Республику, оставили Вечный город, и он оказался оккупированным войсками Неаполитанского королевства.
Грозным представителем этой силы в опере выступает барон Скарпиа,
глава римской полиции, а в омут ее интриги, связанной с побегом из тюрьмы одного из бывших консулов Республики Чезаре Анджелотти, невольно оказывается втянутой пара патриотов-влюбленных – художник Марио Каварадосси и знаменитая певица Флория Тоска.
Финал истории трагичен — три трупа, принадлежащих главным персонажам:
Скарпиа умирает от удара кинжала Тоски, Каварадосси – в результате настоящего, а не мнимого расстрела по приказу коварного Скарпиа, а сама Тоска в финале бросается с площадки Замка Святого Ангела.
Заметим, что места локализации каждого из трёх актов оперы – церковь Сант-Андреа делла Валле, палаццо Фарнезе (резиденция Скарпиа) и упомянутый Замок Святого Ангела – служат в этой «римской опере» Пуччини такими же «обязательными» постановочными штрихами-символами, какими, к примеру, являются Колизей для Рима или Эйфелева башня для Парижа.
В ситуации, когда тебя просто-напросто лишают привычной романтики места, хотя и оставляют с замечательными певцами и восхитительной, будоражащей кровь музыкой,
опера как жанр неизбежно теряет свое неповторимое дыхание.
На сей раз с «молчаливого согласия» режиссера-постановщика Люка Бонди всё очарование оперного спектакля растворяется в постановочном конструктивизме, как мираж, как не полностью потерянная, но то и дело ускользающая от тебя эстетическая субстанция.
Вполне реалистичные, лишь стилизованные «под эпоху» костюмы Милены Канонеро, сценография Ричарда Педуцци и свет Макса Келлера на сей раз постановочное пространство искривляют через спрямление образов реальных архитектурных прототипов места.
Прямые линии и острые углы — вот та визуальная абстракция спектакля
в стиле поточного дизайнерского модерна, в которой всё же можно найти и следы старой доброй оперы, вплоть даже до превратившихся в постановочные штампы отдельных элементов сценографической организации театрального пространства.
Но постановку от пустоты и безжизненности подобное спрямление не спасает. Есть в ней и один-единственный момент эпатажа, с которым режиссер явно перемудрил и который совершенно ничего ей не дает: речь идет об откровенно вызывающем мимансе проституток, в начале второго акта ублажающих животные инстинкты сластолюбца Скарпиа явно с доскональным знанием своего дела.
Постановку спасает поистине потрясающий состав певцов.
Голос Роберто Аланьи, по сравнению с прошлогодней трансляцией «Аиды», кажется, переживает второе рождение: в партии Каварадосси он звучит легко, свободно, тембрально красиво, драматически наполненно, не зная никаких технических преград. Франко-итальянец Роберто Аланья – также прекрасный актер, психологически тонкий и обаятельный.
Изумительное актерское мастерство демонстрирует и американка Патриция Расетт. Это, конечно, не драматическое в чистом виде сопрано, но под определение лирико-драматического (возможно, даже лирического с присутствующей в нем властной спинтовостью) оно попадает вполне уверенно.
Точность и выразительность интонационного посыла в партии Тоски приковывает на протяжении всего спектакля, однако именно в знаменитой молитве второго акта общая стройность интонирования певицы дает некий сбой, но, думается, что всё дело – в проявлении досадной случайности:
не будем забывать, что мы присутствовали на прямой трансляции живого спектакля.
Неотразимо фактурным «оперным злодеем» в партии барона Скарпиа предстает роскошный драматический баритон из Грузии Георгий Гагнидзе, а картину музыкального очарования спектаклем довершает удивительно чувственный, трепетный, поистине живой оркестр под управлением итальянского маэстро Риккардо Фриццы. Не далее как в прошлом сезоне с творчеством этого замечательного музыканта отечественная публика имела возможность познакомиться и на одном из филармонических концертов в Москве.
Автор фото — Кен Ховард
