Список сочинений и литературы, основные даты →
Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее — он вечный...
Р. Шуман
1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки».
Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.
И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора).
С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров — И. Пахельбеля, И. Лёве, Г. Бема, Я. Рейнкена — искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.
В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кётен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом — музыкантом-практиком рос и набирал силу Бах-композитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились.
Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример тому — датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха — отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.
В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле.
В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха — «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.
С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, «мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV [Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) — тематический перечень сочинений И. С. Баха.] 11, 12, 21. Не забывал Бах и о «накопленном репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.
Не менее активен Бах — каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные — А. Марчелло, Т. Альбинони и др.
Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кётенскому — страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кётенского «урожая».
В Кётене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду — «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов — прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира» (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.
В Кётене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты», «Английские сюиты», «Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.
Перечень кётенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кётена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.
На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты BWV 22, 23; Магнификат; «Страсти по Иоанну». Лейпциг — конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем «Обязательство» (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать «в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.
Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я редакция «Страстей по Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею». Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода.
На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты — «хлеб» всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов — для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.
При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) — части еще одного монументального творения Баха — Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг.
В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт», «Органная месса», «Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.
В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте — фортепиано — перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей — Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства — «Музыкальное приношение», грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.
А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги», содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. — Т. Ф.) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора», ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени — таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный, камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию.
Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его всем музыкантам. «В настоящем сочинении», — писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, — «заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве...» Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски» баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике — всюду обрело известность».
Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные — в автографах и многочисленных копиях — оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них — композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену.
Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания — баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир.
Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. — «Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.
В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них — «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание «Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также «Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из «Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium» совместно с Гарвардским университетом (США).
Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах — неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach — ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.
Т. Фрумкис
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Бах, Иоганн Себастьян (нем. Johann Sebastian Bach; 21 марта 1685, Эйзенах — 28 июля 1750, Лейпциг) — немецкий композитор и органист. Принадлежал к многочисленному роду Бахов из Тюрингии, давшему на протяжении 17–18 вв. несколько поколений музыкантов. Пользуясь славой как органист, Бах при жизни не привлёк достаточного внимания как композитор. Его биография, типичная по внешним событиям для рядового немецкого музыканта 18 в., находится в противоречии с его гениальным творчеством, являющимся одной из вершин философской мысли в музыке.
Основополагающую роль в формировании искусства Баха сыграла преемственная связь с протестантским движением и его музыкальной культурой, развивавшейся в русле хорового и органного жанров. За 50-летний период творчества лишь в течение 5 с небольшим лет интересы Баха были сосредоточены на светской музыке. Большую часть своей жизни он работал при церкви. Его творческие искания тесно связаны с лютеранской традицией. Национальные и демократические тенденции творчества Баха ведут начало от протестантского хорала, один из известных образцов которого («Ein' feste Burg ist unser Gott») был назван Ф. Энгельсом «Марсельезой XVI века».
Бах, отдавший дань почти всем областям музыкального творчества, миновал ведущий жанр своего времени — оперу. Композитору с его углублённым строем мысли, далёким от всего поверхностного и развлекательного, придворная опера была абсолютно чужда. Творческим исканиям Баха соответствовала атмосфера собора. Важнейшей особенностью искусства Баха стала также органическая связь с музыкальными школами и жанрами разных европейских стран начиная с 16 века. Внешние формы произведений Баха не выходят за пределы жанров, принципов формообразования и интонационного строя, утвердившихся в музыке 17 века. Баха, наравне с Г. Ф. Генделем, — последний великий композитор эпохи барокко.
В музыке Баха обобщены и завершены почти все значительные течения предшествующего полуторавекового периода. Творчество Баха подготовили и нашли в нём отражение хоровая полифония эпохи Возрождения, протестантский хорал, немецкая песня, вокально-инструментальные духовные произведения Г. Шюца, итальянская и немецкая органная музыка, итальянская опера и итальянская скрипично-ансамблевая и оркестровая школа, немецкая оркестровая сюита, ведущая происхождение от инструментальной школы Ж. Люлли, французская клавесинная музыка, итальянская клавирная школа и английская музыка. Вместе с тем язык Баха неизмеримо более выразителен и более сложен, чем у его предшественников. Продолжая внешне оставаться в рамках определённых жанров, он обогащал их чертами, заимствованными из других жанров и видов музыкального творчества.
Наиболее ярко эта тенденция выявляется при анализе соотношения творчества композитора и современной ему оперной культуры. Опера в 17 и начала 18 вв. была самым распространённым видом музыкального искусства и центральной «творческой лабораторией» нового стиля. При всей отдалённости Баха от эстетики придворной оперы, важнейшие художественные завоевания музыкальной драмы глубоко проникли в его творчество, отразились в образной сфере и в особенностях музыкального языка. Под влиянием оперы в творчестве Баха появился новый вид полифонии — на гармонической основе, определились характер инструментального тематизма и принципы развития хоровой и сольной вокальной и инструментальной музыки и, что особенно важно, «коллективно-обезличенная», суровая музыка лютеранства преобразилась в лирико-драматическое искусство, отмеченное необычайной эмоциональной силой.
Свободное скрещивание и взаимопроникновение черт разных жанров и национальных школ вообще характерно для Баха. Так, он переложил для органа и клавира скрипичные концерты А. Вивальди и по их образцу создал концерты для клавира. Кроме того, форма концертного аллегро легла в основу ряда клавирных и некоторых органных фуг Баха, придав им большую пластичность и завершённость. В свою очередь, Бах обогатил традиционные итальянские формы концерта для скрипки и для клавира, ввёл в них полифонию. Особенности полифонических жанров, в свою очередь, оказали влияние на традиционный облик скрипичной итальянской литературы (контрапункт, использование принципов имитационной разработки). Скрещивание многоголосной линеарности с гармонической аккордовой структурой породило в произведениях Баха неведомое до него богатство созвучий. На ясный функциональный план классической гармонии наслаиваются сложные хроматические последования, далёкие аккордовые сопоставления.
Интонационный строй музыки Баха родствен музыке многих его предшественников — Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Я. П. Свелинка и Дж. Фрескобальди, а также композиторов А. Вивальди, Дж. Легренци, А. Корелли, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, Г. Пёрселла, представителей болонской школы 17 в. Ощутимы черты сходства вокальных мелодий Баха с мелодикой оперных арий. Вместе с тем в каждой детали музыкального языка Баха сосредоточена индивидуальная выразительность. При всей явной принадлежности своему времени, музыкальный язык Баха выходит за рамки современной ему эпохи, предвосхищая более поздние музыкальные стили.
Бах превзошёл всех своих предшественников и в мастерстве формы. В его творчестве достигнута вершина полифонического искусства после нидерландской школы. Приёмы полифонического развития, разработанные этой школой, сочетаются в творчестве Баха с выразительными возможностями гомофонии. Произведения Баха отличаются единством всех элементов, уравновешенной, связанной крепкой внутренней логикой музыкальной структурой, строгой архитектоникой, бесконечным разнообразием приёмов варьирования одного и того же материала. Строгость и стройность архитектоники являются столь же важными чертами стиля Баха, как и поэтическая атмосфера и яркая эмоциональная выразительность его произведений.
Громадное творческое наследие Баха включает более 1000 произведений разных жанров. Его можно разделить на 3 основных сферы: вокально-драматическую, органную, инструментальную — связанную с светскими традициями. Каждая сфера творчества Баха относится в основном к определённому периоду. Вокально-драматические произведения в большинстве написаны в «лейпцигский период» (1723–50), во время пребывания Баха в должности кантора Томаскирхе.
Произведения для клавира, скрипки и других инструментов связаны главным образом с периодом работы придворным музыкантом в Кётене (1717–23). Всё самое значительное для органа было создано в «веймарский период» (1708–1717), когда, переменив ряд мест в провинциальных городах Тюрингии (Арнштадт, Мюльхаузен), композитор служил в Веймаре органистом придворной церкви.
Виртуоз-исполнитель на органе, Баха создал для этого инструмента произведения, которые явились вершиной развития органной литературы. В становлении неповторимого органного стиля Баха огромная роль принадлежит хоральным прелюдиям, трактованным композитором как своеобразный интимный, романтический дневник художника. В этих лирических поэмах зарождался сложный красочный музыкальный язык, опережавший своё время. В свободных фантазиях сплавлялись воедино народное и высокопрофессиональное начала, что определяло доступность этих, равно как и других, произведений Баха. Хоральные фантазии отмечены смелостью художественных исканий, широким диапазоном выразительных средств, образов и форм. Многие из них воплощают одно настроение или образ и отличаются единством господствующего тембрового колорита.
В жанрах прелюдии и фуги, фантазии, токкаты Бах выступает как преемник немецкой органной школы, и в особенности своих непосредственных предшественников — Я. А. Рейнкена и Д. Букстехуде. От Букстехуде, к которому Бах ездил учиться в годы юности, он воспринял свободный поэтический характер органных импровизаций, ораторский пафос, блестящую концертную декоративность. Для органных произведений Баха характерны эмоциональное богатство, глубокая внутренняя сосредоточенность, драматический размах при пышности звучаний и свободе формы. Бах объединял в двухчастные циклы полярные по своей выразительности части — импровизационную токкату, фантазию или прелюдию (часто с жанровыми ассоциациями) гомофонно-гармонического характера и строгую полифоническую фугу. Органные фуги отмечены большим размахом и свободой воображения, для них по сравнению с клавирными характерны мощные драматические нагнетания, грандиозные кульминации в конце. Эти произведение предельно используют динамические и тембровые ресурсы инструмента. Крупномасштабные фантазии, вариации и фуги построены на ярких колористических и динамических контрастах.
К произведениям «веймарского периода» относится большинство зрелых органных прелюдий и фуг Баха (c-moll, D-dur, e-moll, g-moll, G-dur, f-moll и др.), фантазия (C-dur), фуга (g-moll), токката и фуга (d-moll, C-dur), пассакалья и др.
Творчество Баха ознаменовало и вершину многовекового развития органной музыки, ведущей своё начало от раннего Возрождения, и её завершение. Влияние органного творчества Баха ощутимо во многих других произведениях композитора (кантаты, сольные скрипичные сонаты, прелюдии и фуги).
Бах первым написал концертные произведения для клавира (по образцу скрипичных), утвердив самостоятельное значение этого инструмента. Невзирая на несовершенство современных ему инструментов (клавесин, клавикорд, ранние типы фортепиано) и их ограниченные исполнительские возможности, Бах создал для клавира литературу, наиболее устремлённую в будущее. В области клавирной музыки Бах не столько завершил искания своих предшественников (И. Я. Фробергер, И. Кунау, Ж. Шамбоньер, Ф. Куперен), сколько открыл новые пути.
Расцвет его клавирного творчества наступает в период работы при дворе в Кётене, где были созданы 1-й том «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга», блестящий виртуозный стиль, драматизм и патетика которой свидетельствуют о перенесении в сферу клавирной музыки выразительных приёмов, характерных для органных токкат и фантазий. Тогда же были написаны Маленькие прелюдии, Английские и Французские сюиты, токкаты (fis-moll, c-moll), переложения 16 концертов (А. Вивальди, Г. Ф. Телемана и др.). В «лейпцигский период» увидели свет Партиты, Итальянский концерт, Гольдберговские вариации (в сборнике «Клавирные упражнения»), ряд концертов для одного, двух, трёх и четырёх клавиров и 2-й том «Хорошо темперированного клавира».
В «Хорошо темперированном клавире», вызванном к жизни идеей новой темперации, композитор в лаконичной, отточенной форме и в высоко поэтическом преломлении запечатлел жанровые и стилевые направления своей эпохи. Прелюдии и по характеру тематизма, и по принципам формообразования ассоциируются с различными видами музыки 17 — начала 18 вв. Фуги знаменуют собой вершину мирового полифонического стиля, они отмечены компактностью, строгостью, симметрией формы, вместе с тем каждая из них ярко экспрессивна. В этом цикле Бах не только показал громадные модуляционные перспективы новой темперированной системы, разработанной А. Веркмейстером, но и выявил возможности эмоциональной окраски каждой ладотональности.
В Английских и Французских сюитах и в Партитах ощутимы влияния итальянского клавирного стиля. Каждая часть их превращается в лирическую поэму или в глубокое размышление, в то время как до Баха танцевальная сюита являлась лишь изящным дивертисментом.
Среди произведений Баха для других инструментов (почти всецело относящихся к «кётенскому периоду») выделяются 6 Бранденбургских концертов для оркестра, принадлежащих к жанру concerto grosso и продолжающих традиции А. Вивальди. Быстрые части отмечены энергичным движением, часто танцевального характера, пластичной уравновешенностью формы, применением высоко развитой инструментальной техники. Концерты отличаются масштабностью, полифонизацией фактуры, симфоническим единством в соотношении солирующих и аккомпанирующих инструментов, яркой индивидуальностью, углублённостью образов. В каждом из концертов солируют различные инструментальные составы. (Обычный состав оркестра Баха — струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы, ударные, иногда гобой-д’амур, гобой да качья и корно да качья). И хотя Бах стремился в духе своего времени не столько к индивидуализации темброво-красочных эффектов, сколько к выявлению и подчёркиванию полифонической логики, его партитуры отмечены непрерывными поисками новых инструментальных комбинаций.
Произведения Баха для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), отличающиеся сложной многоголосной структурой, отмечены свободой выражения, несмотря на рамки жанровых ограничений. Свободные прелюдии, фуги, вариации чередуются в них с изящными танцами. В сонатах для скрипки ярко проявилась сила воображения композитора, сумевшего восторжествовать над всеми ограничениями традиционной формы, материалом и техническими возможностями инструмента.
Вокально-драматическое творчество Баха включает около 300 духовных кантат, ряд ораторий — «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Страсти по Марку» (утеряны), «Магнификат», «Рождественскую ораторию», «Пасхальную ораторию», большую Мессу h-moll, 4 мессы (F-dur, A-dur, g-moll, G-dur), мотеты, хоралы и др.
Основа вокально-драматического творчества Баха — кантата. Образы человека, лежащие в основе художественного замысла кантат Баха, раскрываются не в конкретном преломлении, а как символ определённой этической идеи. Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них — духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал.
В последний период творчества Бах совсем отказался от арий и вернулся на новой основе к т. н. хоральной кантате. Вместе с тем музыка кантат Баха свободна от мистицизма. В мировоззрении композитора преобладает чувство беспредельной красоты и радости жизни. В выражении образов ликования и скорби Бах достигает огромной силы и напряжённости. Его трактовка проблемы жизни и смерти свободна от атмосферы подавления личности.
Выразительный стиль кантат Баха, охватывающих широчайший диапазон идей и настроений, определил облик и других хоровых произведений композитора. Черты кантат явно проступают в структуре ораторий («Рождественская оратория»), пассионов, в Мессе h-moll — одном из величайших творений Баха. Месса отмечена грандиозными масштабами и небывалым даже для Баха разнообразием формообразующих приёмов, тематизма, интонационного строя. Двойные хоры, достигающие колоссальной мощи звучания, чередуются с колоратурной арией в стиле неаполитанской оперы, мягкими дуэтами камерного характера; в Мессе есть ряд хоровых фуг с участием оркестра; встречаются пасторальные мелодии, фанфарные героические интонации, углублённые Lamenti.
Два дошедших до нас пассиона Баха — «Страсти по Матфею» (1729) и более ранние «Страсти по Иоанну» (1723) преемственно связаны со старинными традициями народных представлений о последних днях жизни и смерти Христа. Благодаря драматизированному сюжету, конкретным действующим лицам, пассивны тяготеют к опере больше, чем другие хоровые произведения Баха.
В «Страстях по Матфею» достигнуто исключительное единство многоплановой структуры. Евангельский текст, излагаемый речитативом, который по тонкости в передаче выразительных нюансов не имеет себе равных в итальянской опере, лирические арии и хоры (на текст, принадлежащий Пикандеру), протестантские хоралы, а капелла и в сопровождении органа — образуют 3 различных плана в раскрытии трагической идеи оратории.
«Страсти по Иоанну» отличаются меньшими масштабами. В отличие от «Страстей по Матфею», в которых при огромном нарастании драматизма всё же господствует размышление, «Страсти по Иоанну» близки собственно драме. Автор основывался на свободных поэтических текстах Брокеса. Музыка обоих пассионов принадлежит к вершинам баховского творчества. Она воплощает идею нравственной стойкости и самопожертвования ради блага народа.
Светские кантаты Баха (около 30) написаны, как правило, «на случай» и мало отличаются по стилю от духовных. Не исключено, что некоторые из них исполнялись со сценическим оформлением. Особый интерес представляют «Крестьянская» и «Кофейная» кантаты, предвосхищающие комическую оперу. В «Крестьянской» введены номера народно-бытового, песенно-танцевального характера. Сатирическая кантата «Состязание Феба и Пана» ставит проблему соотношения народной и профессиональной музыки (предвосхищает идею «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера).
При жизни Баха его гениальное творчество не было по-настоящему оценено. Музыку Баха высоко ценили такие выдающиеся композиторы, как В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Вместе с тем подлинный интерес к творчеству Баха возникает в 20-е гг. 19 века; начало ему положило организованное Ф. Мендельсоном и состоявшееся под его управлением публичное исполнение «Страстей по Матфею» (1829, Берлин). К столетию со дня смерти Баха (1850) в Лейпциге было создано Баховское общество (во главе которого стояли М. Хауптман, О. Ян, Р. Шуман, К. Беккер), ставившее своей целью выявление и издание всех сохранившихся рукописей Баха. Ежегодные публикации, начавшиеся в 1851 (издательство «Брейткопф и Хертель»), завершились 46-м томом на рубеже 20 века.
Уже первые издания вызвали к творчеству Баха широкий интерес, каким не пользовался ни один другой композитор его эпохи. В 20 веке интерес к творчеству Баха вновь вырастает в связи с усилением роли полифонии в современной музыке. Шире, чем ранее, исполняются сочинения Баха, устраиваются конкурсы на лучшее исполнение произведений Баха.
В. Д. Конен
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений и литературы, основные даты →
• Характеристика творчества Баха →
• Органное творчество Баха →
• Клавирное творчество Баха →
• Хорошо темперированный клавир Баха →
• Вокальное творчество Баха →
• Пассионы Баха →
• Кантаты Баха →
• Скрипичное творчество Баха →
• Камерно-инструментальное творчество Баха →
• Прелюдия и фуга у Баха →
