В Большом театре прошла мировая премьера балета на музыку двух симфоний Шостаковича
Почему-то все очень ждали «Гамлета» в Большом и ждали многого от постановщиков — триумвирата, состоящего из молдавского хореографа Раду Поклитару, английского режиссера Деклана Доннеллана и художника Ника Ормерода. Так взрослый человек ждет и надеется, что ему непременно будет снова хорошо в том месте, где он был ребенком.
В 2003 году эти три человека создали чудо — уникальный спектакль «Ромео и Джульетта»,
который, хоть и совсем недолго из-за санкций наследников Прокофьева, запретивших использовать музыку к балету, продержавшийся в афише, помог сформировать новый образ Большого, как кузницы самых актуальных направлений балетного театра.
Симптоматично, что тот спектакль холодно принимали на гастролях в Великобритании — англичане почуяли соперника, а уступать роль ньюсмейкеров в новой хореографии они не собирались. Но Большой театр не волновали ничьи оценки, начиная с 2004, а в реальности с осени 2003, он начал наверстывать время, упущенное в плане освоения и создания новой хореографии. За четыре года, пока у руля Большого балета (2004-2008) находился Алексей Ратманский, сделал феноменальные шаги вперед.
Что нового было в «Ромео и Джульетте» Поклитару-Доннеллана?
Страшно даже подумать, но это был практически первый спектакль, в котором артисты главного театра страны выступали в мягких туфлях (девушки без пуантов и иногда босиком), не скованные классическими позициями, в свободной повседневной одежде. Вольная трактовка сюжета, никакого почтения к прошлому, на сцене были современные люди и вневременные проблемы. Это была история, как условности тусовки ломают человеческую судьбу, как толпа затаптывает человека, как чужие амбиции губят невинные души, и традиционное — как любовь побеждает смерть.
Танцев в традиционном понимании было не очень много, хотя сейчас все вспоминают «Ромео» как танцевальный спектакль. Это заблуждение — как и в «Гамлете», который упрекают за «пешеходность», в нем были пластические и драматические дуэты, монологи, квартеты, кордебалетные фрески, стоящие на службе у визуального и драматического эффектов. Гениально были поставлены выходы соперников от Монтекки и Капулетти, их авторские маскарады и почти кинематографического качества драки (великолепная команда артистов — Денис Медведев, Юрий Клевцов, Александр Петухов).
Спектакль увлекал и захватывал своим необычным языком, но это не был танцевальный язык.
Наверное, тогда родилась какая-то постмодернистская ипостась танца, которая, без развития, заглохла в Большом и расцвела в театрах, где работал Поклитару. Идеи «что сделать» подавал Доннеллан, а реализовал их на деле Раду, применяя балетное мышление (Поклитару — выпускник Пермского балетного училища, он свободно владеет языком классического танца), но уже в очень трансформированном виде.
«Ромео и Джульетта» создал прецедент первого постсоветского «современного балета», если не считать работ Ратманского, ставившего охотнее «из классической позиции» и сохраняющего «пальцы» для девушек.
Спектакль стал подлинной инаугурацией Новой сцены, которая с того момента начала восприниматься зрителем как площадка для нового, молодого искусства, и место, где можно встретить не «шефа» с дорого «упакованной» спутницей, а друзей, которые попали в театр по случайно купленному лишнему билетику. Новая сцена стала местом, где дышалось свободно и хорошо, а началась вольница с «Ромео» Поклитару. Кстати, тогда же в театр вернулась драматическая публика, которая со времен Галины Улановой балетный жанр не жаловала.
Дальше Большой театр пошел своим путем, Поклитару — своим, тандем английских постановщиков — своим.
У Поклитару состоялась вскоре еще одна премьера в Большом — «Палата №6» по Чехову на музыку Пярта (2004), и потом он отправился на поиски места, где можно было создать свой собственный авторский театр, и в 2006 году после многочисленных перипетий и скитаний по разным так называемым балетным регионам развалившегося СССР (Кишинев, Минск, Киев, Пермь, Рига), у него возник «Киев модерн-балет». С этим театром Поклитару смог осуществить свои самые дерзкие замыслы.
Мощнейшим высказыванием Поклитару-хореографа в большой форме стал балет «Лебединое озеро», поставленный в 2013 году для его компании и прошлым летом показанный в Москве. Казалось, что после историй Боурна и Эка сказать на лебединую тему больше нечего, но у Поклитару, который аккуратно подступался к «Озеру» в жанре миниатюры еще в 2000 году, возникла идея подключить к делу роман Булгакова «Собачье сердце».
Его спектакль открывает сцена чудовищной жестокости, завуалированная под акт филантропии.
Охотники за лебедями под предводительством злодея Ротбарта забирают в замок красивого лебеденка, предварительно расстреляв его семью, и посредством операции превращают в дитя человеческое, нарекают Зигфридом, который должен вырасти в роскоши и разделить досуг с готической затворницей Одиллией. По ночам Зигфриду снилось, что у него вырастают прекрасные белые крылья, он присоединяется к лебединой стае, летит, и встречает на озере прекрасную Одетту. Память о крыльях — это фантомная боль, которую Зигфрид терпит, лишь бы сны уносили от человеческой реальности. Каждое его утро в замке начинается с военных учений, подготовки к большой охоте на лебедей, в которой Зигфрид должен принять участие, но для его верного лебединого сердца это невыносимо…
Возвращаясь в Большой театр к теме «Гамлета», создается впечатление, что балетное руководство, привыкшее думать штампами, провело прошедшие с премьеры «Ромео и Джульетты» до момента заказа нового балета однажды метко выстрелившему тандему постановщиков десять лет с «широко закрытыми глазами». Если бы за творчеством Поклитару и Доннеллана следили получше, то силы этого творческого союза пустили бы на задание более плодотворное.
Нетрудно вычислить, что герои балетов Поклитару — не заумные интеллектуалы, а люди обычных чувств и эмоций, часто закованных в панцирь гротеска. На протяжении спектакля зритель путешествует вместе с героями балета, попадающими как в самые необычайные истории, так и в до трэша бытовые и банальные, и в моменты кульминаций узнает в них, в этих героях, себя, а в ситуациях — свою жизнь.
Но разве шекспировский Принц Гамлет нам интересен в быту?
Разве важно узнать, что ему свойственны обычные человеческие чувства и эмоции, манипулируя которыми режиссеры, композиторы, балетмейстеры всех времен и народов создают мелодраму, детектив, триллер. А может, Большой театр и хотел получить некий увлекательный триллер, раз обратился к этим постановщикам. Тогда с задачей своей они справились и претензии неуместны.
Известный отечественный шекспировед Алексей Бартошевич рассказывал в своей книге, а сейчас повторяет в специальном тексте в буклете к спектаклю об одной древней (1607) инсценировке «Гамлета» в Африке, где «завис» английский корабль, полный скучающих без дела матросов. Чтобы как-то занять дебоширов и пьяниц, решили срочно ставить пьесу, которую безоговорочно любят все, то есть «Гамлета»! И вряд ли в том спектакле большой смысл придавали монологу «Быть или не быть» или долго задумывались, как интерпретировать сумасшествие Гамлета — как мнимое или как настоящее. Капитан хотел «поставить что-нибудь популярное, общепонятное, полное развлекательных событий, преступлений, страстей и поединков, чтобы непременно была любовь, а шутки могли уложить матросов наповал» и решил, что «Гамлет» — идеальное названием.
Получается, что Сергей Филин, заказавший «Гамлета» спустя 400 лет захотел увидеть на сцене Большого то же самое — триллер, мелодраму, детектив, то есть занять всю труппу в захватывающем спектакле с элементами «экшн». Ну а если кто-то из исполнителей Гамлета в Большом вдруг создаст свой шедевр внутри этой мелодрамы, как постоянно делают певцы-интеллектуалы, запертые в душном пространстве оперы Гуно «Фауст» или в «Вертере» Массне, это будет дополнительным бонусом для зрителей.
Интеллектуальное в пьесе было сразу выключено, когда из действующих лиц выпали «друг» Гораций и Гильденстерн с Розенкранцем
— мостики к Лютеру, инакомыслию Виттенбергского университета и доктору Фаусту, зато материализовался призрак Гамлета Старшего в пижаме и шута Йорика в костюме Олега Попова, и оба получили в балете нешуточные монологи.
Начинается спектакль с выхваченного лучом входящего света человеческого лица. Это Гамлет стоит в черно-белых бумажных декорациях осовремененного до эпохи Бисмарка условного Эльсинора — один как перст в дорогом офисном костюме. На самом деле за его спиной в темноте спрятался весь мир — придворные, шуты, родственники, их дети.
Присмотревшись к лицам в толпе, Гамлет видит себя ребенком, играющим с маленькими Офелией и Лаэртом. Он подходит к маленькому Гамлету, дотрагивается до него рукой, кажется, что встреча с прошлым приносит принцу тихую радость. Он бы так и остался в этом воспоминании, если бы его не отпугнул фотограф, делающий групповое фото.
В следующей сцене Гамлет смотрит черно-белое кино про своего любимого воспитателя шута Йорика, давно почившего. Вскоре Йорик появляется сам в образе Олега Попова, чтобы потешить своего любимца (хорошая работа Дениса Медведева, немного повторяющего себя в вариации Алена с зонтиком из «Тщетной предосторожности», и более мистического чудака Георгия Гусева).
Время в новом «Гамлете» бежит быстро как в мульфильме,
Игорь Дронов только успевает поторапливать оркестр, вдохновенно философствующий строфами Пятой симфонии Шостаковича (она звучит 45 минут без сокращений, знаменуя собой 12 сцен первого акта).
Дальше следует любовный дуэт Гамлета и Офелии, сделанный в лучших традициях Поклитару. Он один умеет создавать такие емкие, выпуклые дуэты-истории, рассказанные от лица конкретных людей. И пары вышли разные: жесткий и прямой как оловянный солдатик Денис Савин из первого состава (именно он, безвестный мальчик из кордебалета стал в 2003 году лучшим исполнителем роли Ромео) получил прозрачную прерафаэлитскую Офелию Анастасии Сташкевич, излучающей жертвенность; а нервическому и страдающему как Петрушка Нижинского Артему Овчаренко досталась витальная ренессансная дева в исполнении Дианы Косыревой, недавнего и очень удачного приобретения Большого театра (балерина громко заявила о себе на последнем Московском конкурсе). Гамлет Овчаренко не в силах оторваться от такой женщины,
их дуэт благоухает запретной чувственностью, о которой с избытком сообщают многозначные слова шекспировской пьесы.
В следующей картине присутствуют любимые артефакты номеров Поклитару — чемоданы. Поплясав со своими домочадцами на одной ноге, оттопырив руку с чемоданом, Гамлет уезжает учиться — если буквально, он сходит со сцены по мостику в зрительный зал. А в бумажном дворце между тем начинается главный аттракцион этого спектакля — очная ставка с Аидом. Все многочисленные покойники, как только их убили и начали оплакивать, выныривают из живых объятий близких и уходят на своих ногах в разверзающуюся за поднятой портьерой бездну и там растворяются, готовые, впрочем, вскоре материализоваться в виде призраков.
Очевидцы выступления второго состава описывают как нечто выдающееся пантомиму Клавдия (Михаил Лобухин) возле тела Полония — его дьявольские ужимки и прыжки. Исполнитель из первого состава Юрий Клевцов (экс-премьер Большого, ныне худрук Челябинского балета) полонит Гертруду более плоскими методами, потрясая эполетами и избыточной галантностью, которой не обладал ее первый муж (в роли Гамлета Старшего и его многословного призрака выступил педагог труппы Большого Юрий Барыкин).
Гамлету, поднявшемуся на сцену той же дорогой через мостик над оркестровой ямой, никто не подает руки на свадьбе матери и дяди, его не замечают, или ему так кажется.
Он снова идет в комнату детских воспоминаний, где его и настигает призрак отца в пижаме.
Призрак пишет ему воздушное послание пальцем, в потемках приоткрытой адовой портьеры разыгрывается сцена отравления, и папа вручает сыну игрушечный пистолетик с пистонами. Гамлет палит нещадно, потом идет к Офелии, гримасничает перед ней, играет с пистолетом, целится в себя. Офелия отдает Гамлету письма, их второй дуэт, где Гамлет советует бывшей подруге пойти в монастырь (знаменитый эвфемизм Шекспира, литературный «протез», используемый вместо «пойти в бордель») напоминает кухонную разборку. Затем Гамлет идет к матери, долго с ней объясняется, а пока он общается с реальной Гертрудой, воображаемые Клавдии и Гертруды в галантных позах наполняют комнату.
Принц теряет контроль над собой, палит из пистолета, желая расстрелять весь мир, и из-за портьеры вываливается мертвый Полоний (Петухов). Его начинают оплакивать, но он встает и уходит в дымную завесу задника.
Во втором акте (длится 35 минт на музыку Пятнадцатой симфонии Шостаковича без первой части) Офелия становится сестрой Жизели, сцена ее безумия и смерти представляет собой финал первого акта знаменитого романтического балета, с той разницей, что Офелия играет не со шпагой Альберта, а с пистолетом Гамлета. Инфернальная портьера быстро прибирает утопленницу к рукам.
Гамлет, вернувшийся домой во второй раз — по верному мостику с неизменным чемоданом, идет прямиком на кладбище, где встречает закусывающих прямо в вырытой яме фриков-могильщиков. Они подкидывают ему череп шута Йорика, который вскоре является к Гамлету собственной персоной и тыкает в него зонтиком, пророчествуя скорую смерть от отравленной рапиры.
В следующей сцене — квазицитата из финала «Ромео и Джульетты» — данс макабр Гамлета с мертвой Офелией, вынутой из гроба.
Конвульсии обескураженного его поступком общества, череда прощаний с домашними призраками — перед дуэлью с Лаэртом симулякры Офелии тоже уходят в свою резервацию. Происходит дуэль, нарисованная крупным мазком условных балетных жестов, она сметает со сцены оставшихся в живых после прошлых разборок персонажей. Гамлет уходит последним, ради него портьера открывается персонально, но впуская принца, ад выбрасывает на сцену брутальных парней с автоматами — воинов Фортинбраса, как гласит программка.
Так что же или кто же все-таки уходит в небытие, так конкретно обустроенное постановщиками? Кого на самом деле хоронят половину спектакля? Если Гамлет не задается вопросом «быть или не быть», то он мало чем отличается от прочих героев пьесы, стало быть, не в нем — соль конфликта.
Скорее всего, умирает его величество драмбалет, безболезненно позволивший отформатировать себя до уровня «экшн», который смотрится на одном дыхании.
Ведь сюжет Гамлета все знают наизусть, это не какие-нибудь «Утраченные иллюзии» Бальзака, которые мало кто читал, и поход в балет на такое название способствует расширению литературного кругозора зрителей.
И другое соображение. Считается, что новый «Гамлет» рождается в театре, когда художнику или коллективу художников нужно сделать какое-то очень важное сообщение о состоянии общества, как было, например, у Любимова и Высоцкого в театре «На Таганке», но это не наш случай, потому что название предложил худрук, а постановщики не решились сказать «нет» серьезному заказчику и ушли от прямого высказывания на тему «Гамлета» к экспериментированию с формой спектакля.
Но кое-что об эпохе и времени Доннеллан все-таки сказал: об отсутствии героев гамлетовского типа, о повышенном интересе людей к катастрофе и о нормальном реагировании на далекую и близкую смерть, о постоянной потере чего-то и кого-то, ставшей нормой жизни.
Фото Дамира Юсупова
