Пианист Константин Лифшиц — частый гость в Нижнем Новгороде. Несмотря на плотный график гастролей по всему миру и преподавание, каждый год он выступает в филармонии либо с сольной программой, либо в сопровождении оркестра, а иногда нижегородцы имеют счастливую возможность услышать и то, и другое за один его приезд.
В этом году в течение одного вечера он сыграл три фортепианных концерта — Соль-мажорный Гайдна, 19-й Моцарта и 2-й Бартока. Исполнение столь известным пианистом сразу трех произведений для фортепиано с оркестром — событие выдающееся даже для Нижнего Новгорода. Концерт, естественно, был аншлаговым, слушательский ажиотаж проявлялся активным обсуждением исполнения в кулуарах и, конечно, бурными овациями, которыми был награжден артист в конце своего выступления.
По словам народного артиста России дирижера Александра Скульского, Константин Лифшиц вновь продемонстрировал ту особенность своего таланта, которая позволяет слушателям в хорошо известных произведениях увидеть неизведанные другими исполнителями глубины, получить возможность для новых интерпретаций и таким образом насладиться свежестью и вечной новизной классики.
В интервью Belcanto.ru пианист рассказывает о своих творческих принципах, о дирижировании и пианизме, о детстве и педагогах, о композиторах прошлого и настоящего.
— Константин, не могли бы вы представить программу своего нынешнего выступления? Как оказались в одном концерте именно эти три произведения?
— Линия проходит довольно четко. На мой взгляд, Гайдн и Барток стоят друг к другу очень близко. Это такой диалог композиторов через два века, мост, протянутый через эпохи. Всем известно, что Гайдн много времени провел в Венгрии при князе Эстерхази и был там в полной изоляции, что помогло ему, как он сам говорил, сохранить себя, свою самобытность. Точно так же Барток, по-моему, сильно выделяется из ряда композиторов-современников. Конечно, у него много общих черт с Шостаковичем, Прокофьевым, Хиндемитом, композиторами новой венской школы, но, тем не менее, в этом ряду для меня он стоит особняком.
Безусловно, у каждого из перечисленных композиторов был индивидуальный, ни на кого не похожий язык. Но сама ментальность, сам способ композиторского мышления, склонность и к фольклору, и к гротеску, и к эксцентрике у Бартока отличаются от всех остальных композиторов так же, как венгерский язык отличается от других европейских языков. Мы знаем, что какие-то почти дикие племена забрели в центр Европы и неожиданно там обосновались. Фасад у этой музыки европейский, но за ним просматриваются степи и блуждающие гунны. Это можно услышать и у Гайдна, и у Бартока. Этот мост, несомненно, есть.
Связь Гайдна и Моцарта можно не объяснять, понятно, почему они оказались в одной программе. Что касается 19-го концерта Моцарта, то это единственный концерт, который выбивается из всех остальных своей быстрой средней частью, что для творчества Моцарта не характерно.
— Второй концерт Бартока был написан в 1931 году, когда самые страшные события в Европе вроде бы еще не наступили. Тем не менее, трагедийное звучание в нем уже слышно. Как вы думаете, в произведении есть предощущение общей беды?
— Из ниоткуда трагедии не возникают, и ничего хорошего в Европе не было уже и в это время. Будущие катаклизмы уже витали в воздухе и тогда. Гениальный композитор — в каком-то смысле локатор: вибрации общей беды он всегда чувствует задолго, как слоны — землетрясение.
Надо сказать, склонность к сгущению красок свойственна венграм как нации. Их темперамент таков, что рождает, не скажу — мрачное, но меланхолическое мироощущение и восприятие любых событий. Но, по-моему, сам Барток даже в мрачном контексте заряжает позитивом. Безнадежного ощущения его произведения никогда не оставляют, во всяком случае — у меня. Кем-то музыка Второго концерта, возможно, и будет воспринята как трагедийная, но это, конечно, не единственное его прочтение. Я думаю, его концепцию можно также интерпретировать как поглощение городом, урбанистическими тенденциями народных корней и традиций, услышать в нем драму гибели земли, деревни, всего национального под напором механизмов и технологий. Вот, скорее, так. Но даже в таком варианте последние такты сочинения оставляют надежду.
В принципе, Барток, конечно, был человеком сложным, его собственное восприятие жизни не назовешь однозначно светлым. И для музыкального выражения энергетически сильных импульсов его внутренней жизни не всегда нужны были такие внешние толчки, как глобальные общественные катаклизмы.
— Параллель с произведениями советских композиторов того периода прослеживается в его творчестве?
— При желании провести параллель можно всегда. Мне как раз интересно не проводить параллели ни с советскими, ни с западными композиторами. Собственно, из советских композиторов можно вести речь только о Шостаковиче, Прокофьев тогда еще жил за границей. Повторюсь, что для меня Барток на каком-то своем месте стоит, особняком.
— Ваш педагог и партнер Хэмиш Милн написал книгу о Бартоке. Какова его интерпретация этого концерта?
— Книги пока нет в продаже, и у меня была возможность лишь пролистать ее наискосок у него дома. Мне хотелось бы ее приобрести, она снабжена хорошими фотографиями и иллюстрациями.
— Считаете ли вы необходимым изучение исторического контекста, соответствующего времени написания исполняемых произведений, или это необязательно?
— Когда как. Мне сложно сказать, обязательно это или нет. Это два разных подхода. Ведь музыка — универсальный язык. От многих причин зависит, на чем исполнитель сделает акцент, на что в процессе работы для него упадет более яркий луч света — на материал сам по себе или на особенности эпохи. В разные периоды жизни и я, и мои коллеги-музыканты по-разному походим к этому выбору: придавать ли значение самому композитору, его жизни и тем факторам, которые побудили его развить определенный язык, или уже самим этим языком выразить что-то свое, свойственное мне как человеку, что мне интересно и близко. Исполнительство — это всегда лавирование между двумя равноценными подходами к вопросу о контексте.
— Есть мнение, что без знания контекста, скажем, советской действительности, просто невозможно сыграть адекватно того же Шостаковича молодым западным исполнителям, которые сегодня не в состоянии представить себе реалий жизни композитора.
— Напротив, часто западные исполнители в своих устных высказываниях демонстрируют знание этих реалий, они начинают цитировать источники, показывая, как хорошо они изучили нашу историю. Я столкнулся с этим при исполнении квинтета Шостаковича. Я как раз не берусь утверждать, что если мы детально изучим ментальность, конкретику ситуации, в которой было создано произведение, то сможем воссоздать эту музыку. Меня даже иногда раздражает муссирование этой темы. Я наоборот жду знакомства с другим результатом работы над его музыкой. Ведь эта великая музыка шире и выше исторического контекста. Я бы сказал, что музыка Шостаковича даже выше самого Шостаковича.
— Хэмиш Милн известен еще и как пропагандист музыки Метнера. В Москве и Владимире он участвовал в метнеровских фестивалях, которые проводит Борис Березовский. У вас в репертуаре тоже есть произведения Метнера.
— Да, Хэмиш и Борис очень дружны. Но Милн приезжал сюда еще в советское время, у него было огромное турне по всем городам и весям страны, по многим республикам — от Украины до Грузии и Узбекистана. А уже в новое время он стал ездить сюда на метнеровские фестивали.
— Метнера больше любят на Западе?
— Ну почему. Метнера играли Гилельс, Светланов как пианист. Есть запись «Сонаты-воспоминания» в его исполнении, он дирижировал и концертами. Да, известность Метнера несопоставима с известностью Рахманинова и Скрябина, но это вытекает из специфики музыки этого композитора. Конечно, и на Западе, и в России он известен в узких кругах. Канадский пианист Марк-Андре Амлен, очень знаменитый на Западе, выступивший с большим успехом и в Москве, тоже много играет Метнера. Все мы, музыканты, исполняющие музыку, которая звучит редко, делаем это в том числе и для того, чтобы она звучала чаще, есть и такая задача. Но в целом мы играем ее просто потому, что нам хочется этим заниматься, а не с расчетом, что это достигнет каких-то целей.
— Как получилось, что Милн стал вашим педагогом?
— Совет поехать учиться в Лондон мне дала мой педагог Татьяна Абрамовна Зеликман, когда я заканчивал Гнесинскую школу. Я учился у нее много лет, и, наверное, наши отношения ученика и учителя в какой-то момент завершили определенный цикл. Речь зашла о том, чтобы по окончании школы я сменил страну и климат, и она посоветовала мне ехать туда. Заочно я учился здесь в Гнесинском институте.
— Означает ли ваше неучастие в конкурсах, что их роль в карьере пианиста сильно преувеличена? Такое впечатление, что сейчас все помешаны на конкурсах.
— Мне как раз кажется, что сейчас на них помешаны даже меньше, чем это было десять, двадцать, тридцать лет назад. Тогда все только и делали, что обсуждали какие-то конкурсы. Глупо отрицать, что конкурсы имеют значение для карьеры, но тому факту, что я в них не участвовал, я не собираюсь давать ни положительную, ни отрицательную оценку. Моя концертная деятельность складывалась успешно уже тогда, когда мой возраст еще подходил для участия в конкурсах. Да и сейчас я еле успеваю подготовиться после одного концерта к следующему. Поэтому я не считаю, что я что-то потерял.
— Советов тут вы не даете?
— Ну а какой тут можно дать совет?
— Своим ученикам в Люцернской консерватории вы рекомендуете участвовать в конкурсах? Может, помогаете готовиться? Или они решают такие вопросы самостоятельно?
— У некоторых из них есть желание принять участие в конкурсах, и они, конечно, мне об этом сообщают, но из этого не следует, что я занимаюсь их подготовкой. Во-первых, я слишком занят своими концертами. Во-вторых, человек должен сам себя испытать, как он со всем этим справится, почувствовать в себе отсутствие комплексов, страха, разработать и освоить репертуар. К тому же у меня как раз нет опыта участия в конкурсах. Как готовиться к концертам — я понимаю, а конкурсы приводят в движение совершенно другие творческие механизмы.
— Не хотите ли вы сказать, что конкурсы уводят в сторону от искусства?
— Нет, этого я ни в коем случае не хочу сказать. Я знаю многих пианистов, среди которых мои друзья и знакомые, добившиеся высокого положения именно благодаря конкурсам, и они прекрасные музыканты.
— Есть музыканты, которые везде мелькают, участвуют в разных немузыкальных мероприятиях. Вы же известны, но очевидно, что к известности не стремитесь. Может, так вы притягиваете свою собственную публику?
— От концертов я не отказываюсь, играю везде, куда меня приглашают, от интервью тоже. Может, я чего-то еще не делаю, чтобы раскрутить свое присутствие, но я не знаю — что это. Наверное, все мое внимание поглощено подготовкой к выступлениям.
Что касается публики, есть концерты, на которых ты в большей степени чувствуешь отдачу зала, и такие, где это чувствуется в меньшей степени. Эти флюиды каждый артист на сцене улавливает хорошо. Должно сойтись множество разных факторов, чтобы публика стала своей. На самом деле я не думаю о публике, потому что это бесполезно, ведь она от этого не изменится, так как живет своей жизнью. Публика — очень зыбкое понятие. У актеров считается, что если ты не увлек, не загипнотизировал 30 процентов зала, то не сможешь победить публику, что если недобрать определенную критическую массу, то зал потерян. Пианистам тут даже сложнее, чем другим исполнителям, ведь скрипачи хотя бы стоят лицом к залу, а пианист сидит боком и смотрит в стену. А хотелось бы общаться с определенным человеком. Исполнительство, по-моему, должно быть обращено к конкретному слушателю, с ним и возможен подлинный контакт. Ну а если контакт не возникает, то ничьей вины здесь нет — ни слушателя, ни моей.
— Если контакт не возникает, не является ли это следствием того, что музыкант фактически является представителем творческой элиты, а искусство свое демонстрирует людям, в большинстве своем несведущим? Ваше исполнительство, наверное, рассчитано, в первую очередь, на профессионалов?
— Понятие элитарности классической музыки было актуальным в советское время. Тогда было престижно учить детей музыке, ходить в оперу, читать книги. Сегодня всего этого больше нет. Но, несмотря на это, мое исполнительство лишь в самую последнюю очередь обращено к профессионалам. Меня это меньше всего интересует. Если неподготовленный человек испытывает на концерте сильные эмоции, то для меня это более ценно, чем высокая оценка профессионала. Не говоря уж о том, что далеко не каждый, кто имеет диплом музыкального вуза, может называться профессионалом.
— Так ли ценен сам факт переживания слушателем сильных эмоций? Можно в момент концерта что-то испытать, выйти наружу и все начисто забыть. И никаких изменений, никакого катарсиса не возникнет.
— Где начинается забвение — сложный вопрос. Вот мы прочитали книгу, вроде бы ничего не запомнили. Но через какое-то время вдруг всплывет фраза, или слово, или образ, которые необходимы в данную минуту или помогут в сложной ситуации. Так же и с музыкой. Даже если после прослушивания музыки наваливаются быт и рутина повседневных дел, то зерна пережитого на концерте рано или поздно взойдут в виде эмоциональных перемен, а это для какого-то момента в жизни может оказаться важным и даже решающим.
— В чьи только души не падали зерна любви к музыке, и потом выяснялось, что это не гарантия ни от какого зла.
— На свете нет ничего, что могло бы дать такую гарантию. Но ведь музыка и не ставит такую задачу — оградить от чего-то.
— Да, но все-таки многие связывают с ней такие надежды — не случайно же принято сокрушаться о развале культуры в нашей стране. Хотя мировая практика показывает, что даже высочайшая культура не удерживает общество от мгновенного падения в пропасть очередного варварства и дикости.
— Если так рассуждать, то зачем обустраивать свое жилище, ведь в любой момент можно оказаться на улице? Все может произойти с любым человеком и с любым обществом.
— Вы дирижировали «Виртуозами Москвы», оркестром «Musica Viva» Александра Рудина. Хотите стать дирижером?
— Я также дирижировал оркестрами в Италии, Австрии, Швеции, Дании, Венгрии, Литве. Пока это происходит от случая к случаю. Этот опыт важен для исполнителя. Я почувствовал, что изменился как пианист, когда сам стал дирижировать. Я начал разбираться в специфике совместного музицирования с оркестром, а не просто слышать, что чисто, а что грязно. Если раньше у меня было отношение к оркестру как у калифа на час, то есть я приходил, играл, никакого контакта не возникало, и после выступления мы расходились в разные стороны, то сейчас мне стали понятны технологические проблемы оркестра, и я действую с учетом этого понимания. Поменялось и мое отношение к дирижеру. И если дирижер не против, если он это допускает, то я как солирующий пианист делюсь с оркестром своими ощущениями, соображениями.
Благодаря дирижированию в моей сольной деятельности улучшилась организация моего музыкального времени, пластика исполнения, понимание композиторского замысла. Если раньше у меня было ощущение, что иногда я иду к цели вслепую, то сейчас я отдаю себе ясный отчет, что, почему и как я делаю, я больше отвечаю за свое исполнение.
— Удобно ли пианисту сидеть за роялем и одновременно дирижировать? Какие произведения этого не позволяют?
— Я сам так делал много раз. Конечно, это невозможно при исполнении Первого концерта Чайковского, всех концертов Рахманинова... Хотя я исполнил так и продирижировал Второй концерт Брамса. С Первым это было бы сложнее.
— Есть ли такие композиторы или произведения, за которые вы не беретесь лишь потому, что кто-то играет их лучше? Вот Борис Березовский однажды сказал, что он мало играет Баха, так как существует непревзойденное исполнение Гульда.
— Я не исхожу из того, можно или нельзя превзойти чье-то исполнение. Для меня это вопрос абсолютно субъективного вкуса. Кому-то нравится, как Рихтер играл Баха. А кому-то кажется, что Баха можно играть только на клавесине. Я занимаюсь тем, что мне интересно, играю то, что хочется.
— С Бахом так случайно получилось. Что вы Баха играете — всем известно…
В интернете есть запись вашего исполнения «Четырех хроматических этюдов» Рябова, которые он вам же и посвятил. С какими еще современными композиторами вы тесно общаетесь, кто еще посвящает вам свои произведения?
— Он написал это произведение давно, в 1991 году, тогда оно никому не было посвящено, а позднее решил посвятить его мне. Вот только что на концерте в Москве я впервые исполнил недавнее произведение композитора Бориса Йоффе, живущего в Германии, посвященное мне, которое называется «Муза смирения». Очень интересное произведение. В интернете тоже есть запись, можете послушать. Я и другие его произведения играл. Есть еще композитор Инна Жванецкая, она тоже живет в Германии. После исполнения мной ее сочинения, написанного задолго до моего рождения, она посвятила его мне. А три года назад композитор Яков Якулов, живущий в Бостоне, написал пьесу «Карусель» и тоже посвятил мне, теперь я ее записал, скоро выйдет диск. Также мне посвятили произведения композиторы Денис Бурштейн, Джеймс Болл, Раэль Сенн, Нимрод Боренштейн, Колетт Мурей. Так что по мере сил я стараюсь пропагандировать современную музыку и считаю это очень важным.
— У современных композиторов есть шанс создать что-то на века?
— Шансы есть у всех, как можно лишить кого-то шансов! Как мы узнаем, что будет через века? Ни Бах, ни Шуберт не увлекали большое количество людей. Но, тем не менее, в веках они остались. Окажутся ли среди современных композиторов фигуры, сопоставимые с Бахом или Шубертом, я не знаю. Пожалуй, я не могу таких назвать, но это ничего не означает, это всего лишь мое скромное мнение. К тому же иногда на века остается не что-то ценное само по себе, а то, что интересно лишь своей принадлежностью к определенной эпохе. Артефакты ценны как нечто пришедшее из прошлого, как свидетельство времени. А как будет развиваться композиторская мысль, никому не известно.
— К кому, если не к вам, обращать такой вопрос, вы ведь жрец этого храма. Исполнитель как никто другой приближен к тайнам композиторов, и, наверное, закономерности современной музыки вам известны лучше, чем кому бы то ни было.
— Я так себя не позиционирую. Это очень громко сказано. «Закономерность» — это тоже громкое слово. Я не знаю, какова закономерность того, что Бах и Шуберт остались в истории. Когда меня вынуждают что-то такое устно проартикулировать, я сдаюсь, я терплю поражение. Я даже не возьмусь судить, что именно выделяет Баха из ряда других композиторов.
— Сочиняете ли вы? Может, каденции?
— Да, сочиняю. Но с тех пор, как мне начал писать каденции Борис Йоффе, я сам обленился и перестал этим заниматься. Вот, например, он написал мне к 20-му, 21-му и 26-му концертам Моцарта очень хорошие каденции. Сам я тоже писал и к 20-му, и к 21-му, есть запись 21-го концерта с моей каденцией. К сожалению, нет у меня свободного времени и пространства в голове, чтобы писать. Нужно ничем другим не заниматься и быть очень ленивым человеком, чтобы сочинять. (Смеется.)
— Уже в вашем детском и подростковом возрасте вы приобрели репутацию утонченного интерпретатора сложнейших произведений. Многими это свойство одаренных детей воспринимается как чудо. Можете объяснить, как ребенку удается глубоко проникнуть в замысел композитора и сыграть произведение так, что это интересно искушенному взрослому слушателю? Это что — какое-то понимание свыше, озарение, которое дается гениальным детям?
— Нет, я не думаю, что свыше. Если много заниматься, работать над этими программами, то это и производит впечатление взрослой работы.
— Неужели все сводится к одному лишь трудолюбию?
— Я не считаю это ни своей заслугой, ни недостатком.
— Ну уж недостатком-то как это можно назвать?
— Да ведь очень многие считают, что вместо нормального развития, вместо обычных детских занятий, правильного прохождения подросткового периода, когда важно разобраться с собой, со своей психикой, кто ты и что, одаренные дети тратят силы на эту тяжелую работу над музыкальными программами.
— Но мы сейчас говорим всего лишь о раннем понимании одаренными детьми каких-то сложных явлений в жизни и есть ли здесь мистическая составляющая.
— Вовсе не обязательно человек приходит к пониманию каких-то важных вещей в результате длинного пути или благодаря приобретенному житейскому опыту. По-моему, если он умный и чуткий, ему может быть десять лет, и он не хуже взрослого разберется в каких-то сложных материях. И, наоборот, человеку может быть сколько угодно лет, но он все равно может никогда не понять чего-то очень важного, и объяснить ему это ни у кого не получится, и даже опыт ничему его не научит.
— Надолго ли сохраняются найденные вами концепции исполнения?
— Они могут поменяться от малейшего дуновения ветра.
— Как долго вы исполняете одну и ту же программу? Обычно в таких случаях вспоминают Григория Соколова, который играет полгода одну и ту же, доводя ее до совершенства.
— Это то, о чем я могу только мечтать. Но меня просят все время играть разное. Отчасти мне интересно поддерживать разнообразный репертуар и добавлять к нему новое. Но иногда я на многое соглашаюсь, может быть, необдуманно, и это, вероятно, сказывается на качестве.
С Соколовым у меня расхождения по другим основаниям. В каком-то интервью он сказал, что для него музыка не имеет ничего общего с жизнью. Он не видит для себя этой связи, и это, конечно, отражено в его исполнительстве. А для меня как раз существуют и важны эти невидимые каналы и сосуды, по которым перетекает энергия жизни в искусство и обратно, эти тончайшие нити, связывающие одно с другим.
— В интернете есть ваше интервью для портала Православие.ру, в котором вы подробно отвечаете на вопросы, связанные с использованием музыки в богослужении, вообще с понятием духовности применительно к музыке. После этого интервью хочется именно с вами говорить о музыке в теологическом аспекте. Ну, например, не заблуждается ли человечество, причисляя музыку к духовным видам деятельности?
— Честно скажу, я не знаю. Сам термин «духовность» во мне довольно сильно трансформировался и, в частности, после того интервью.
— Потребность в красоте не выдает ли в нас несовершенство? Занимаясь изящными искусствами, не совершает ли человечество трусливый побег от некрасивостей мира?
— А где точка отсчета? Для начала нужно понять, что такое — наши несовершенства. Может, наши несовершенства — это своего рода совершенства, ведь зачем-то же они присутствуют в жизни?
— Музыка Баха — это воплощенная красота, но не более ли честны, а потому духовны произведения, в которых показаны уродства мира и тем самым вызвано наше сочувствие и сострадание?
— В тех произведениях, где Бах обращается к слову, в кантатах, а это краеугольный камень в лютеранском богослужении, используются тексты, в которых как раз и говорится о мире как о месте, где творится кошмар и ужас, где все смердит, подвержено тлению и распаду. В общем, страшные вещи.
— Да, но музыка при этом звучит такая, что кошмары не выглядят кошмарами, а уродства — уродствами.
— Нет, в такие моменты идет музыка диссонирующая, напряженная, соответствующая словам. А его клавирные сочинения, где звучит музыка абстрактная, — это тоже своего рода текст, который каждый может интерпретировать по-своему, прочитать в нем то, что ему ближе, и в котором на самом деле нет чистой красоты. Да и не в красоте там дело. Но ведь и в музыке Шостаковича, которая, казалось бы, в наиболее адекватной форме отражает уродства мира, мы видим бездну красоты. Это же не газета, не памфлет. Это нечто гораздо более сложное. Кто-то увидит в ней отражение уродств мира, кто-то — политику, а кто-то — красоту и разговор о вечном.
Беседовала Ольга Юсова
Автор фото — Felix Broede
