Джоаккино Антонио Россини (итал. Gioachino Antonio Rossini; 29 февраля 1792 — 13 ноября 1868) — итальянский композитор.
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет — они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...
А. Пушкин
Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия. «Божественный маэстро» — так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру».
Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью.
В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта — все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.
Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.
1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, два поставленные в этом году сочинения — «Итальянка в Алжире» (опера-buffa) и «Танкред» (героическая опера) — определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время.
Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии — все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».
После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через три года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера «Севильского цирюльника». Написанная всего за 20 дней, — эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buifa.
С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, — писал Россини, — и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», — так писал о Россини Стендаль.
Постепенно композитор теряет интерес к опере-buffa. Написанная вскоре в этом жанре «Золушка» не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка» и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло» появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей», «Дева озера», «Магомет II».
После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды» (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей» и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори»; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр — оперу «Вильгельм Телль», оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».
Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.
В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater», Маленькую торжественную мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера» и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней.
Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея.
Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.
И. Ветлицына
Родился в семье музыкантов: отец был трубачом, мать — певицей. Учится игре на различных музыкальных инструментах, пению. Изучает в Болонском музыкальном училище композицию под руководством падре Маттеи; не закончил курса. С 1812 по 1815 год работает для театров Венеции и Милана: особый успех выпал на долю «Итальянки в Алжире». По заказу импрессарио Барбайи (Россини женится на его подруге, сопрано Изабелле Кольбран) создаёт шестнадцать опер до 1823 года. Переезжает в Париж, где становится директором «Театра итальен», первым композитором короля и генеральным инспектором пения во Франции. Прощается с деятельностью оперного композитора в 1829 году после постановки «Вильгельма Телля». Расставшись с Кольбран, женится на Олимпии Пелисье, реорганизует Болонский музыкальный лицей, находясь в Италии до 1848 года, когда политические бури вновь приводят его в Париж: его вилла в Пасси становится одним из центров художественной жизни.
Того, кого называли «последним классиком» и кому публика аплодировала как королю комического жанра, в первых же операх продемонстрировал изящество и блеск мелодического вдохновения, естественность и лёгкость ритма, придавшие пению, в котором традиции XVIII века были ослаблены, более искренний и человеческий характер. Композитор, делая вид, что приспосабливается к современным театральным обычаям, мог, однако, восставать против них, препятствуя, например, виртуозному произволу исполнителей или умеряя его.
Самым значительным новшеством для Италии того времени явилась важная роль оркестра, ставшего благодаря Россини живым, подвижным и блестящим (отметим великолепную форму увертюр, по-настоящему настраивающих на определённое восприятие). Весёлая склонность к своего рода оркестровому гедонизму связана с тем, что каждый инструмент, использованный в соответствии со своими техническими возможностями, идентифицируется с пением и даже с речью. В то же время Россини может спокойно утверждать, что слова должны служить музыке, а не наоборот, не умаляя при этом значение текста, но, напротив, используя его по-новому, свежо и перекладывая зачастую на типичные ритмические модели — в то время как оркестр свободно сопровождает речь, создавая чёткий мелодический и симфонический рельеф и выполняя экспрессивные или изобразительные функции.
Гений Россини сразу же проявил себя в жанре оперы-сериа с постановкой в 1813 году «Танкреда», принёсшего автору первый большой успех у публики благодаря мелодическим находкам с их возвышенным и нежным лиризмом, а также непринуждённому инструментальному развитию, обязанным своим происхождением комическому жанру. Связи между этими двумя оперными жанрами действительно очень тесны у Россини и даже определяют удивительную эффектность его серьёзного жанра. В том же 1813 году он представил тоже шедевр, но в комическом жанре, в духе старой неаполитанской комической оперы — «Итальянку в Алжире». Это опера богатая отголосками из Чимарозы, но как бы оживлённая бурной энергией персонажей, особенно проявившейся в финальном крещендо, первом у Россини, который будет затем использовать его как возбуждающее средство при создании парадоксальных или безудержно-весёлых ситуаций.
Едкий, земной ум композитора находит в веселье выход своей тяге к карикатуре и своему здоровому энтузиазму, который не даёт ему впасть ни в консерватизм классицизма, ни в крайности романтизма.
Он достигнет очень основательного комического результата в «Севильском цирюльнике», а десятилетие спустя придёт к изяществу «Графа Ори». Кроме того, и в серьёзном жанре Россини двинется огромными шагами к опере всё большего совершенства и глубины: от неоднородной, но пылкой и ностальгической «Девы озера» к трагедии «Семирамида», которой завершается итальянский период композитора, полной головокружительных вокализов и таинственных явлений в барочном вкусе, к «Осаде Коринфа» с её хорами, к торжественной описательности и сакральной монументальности «Моисея» и, наконец, к «Вильгельму Теллю».
Если до сих пор удивляет тот факт, что этих достижений в области оперы Россини добился за каких-то двадцать лет, столь же поражает молчание, последовавшее за таким плодотворным периодом и продолжавшееся целых сорок лет, которое считается одним из самых непостижимых случаев в истории культуры, — то ли почти демонстративной отстранённостью, достойной, впрочем, этого загадочного ума, то ли свидетельством его легендарной лености, конечно, скорее вымышленной, чем реальной, если учесть трудоспособность композитора в лучшие годы. Немногие заметили, что им всё больше овладевала неврастеническая тяга к одиночеству, вытесняя склонность к веселью.
Россини, однако, не перестал сочинять, хотя прекратил все контакты с широкой публикой, обращаясь преимущественно к небольшой группе гостей, завсегдатаев его домашних вечеров. Вдохновенность последних духовных и камерных произведений постепенно выявилась в наши дни, вызвав интерес не только знатоков: были открыты настоящие шедевры. Самой блистательной частью наследия Россини остаются всё же оперы, в которых он явился законодателем будущей итальянской школы, создав огромное количество моделей, использованных последующими композиторами.
С целью ещё лучше осветить характерные черты столь большого таланта предпринято новое критическое издание его опер по инициативе Центра по изучению Россини в Пезаро.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
• Творческий путь Россини →
• Художественные искания Россини в области «серьезной оперы» →
Сочинения Россини:
Оперы:
• Деметрио и Полибио (Demetrio e Polibio, 1806, пост. 1812, т-р «Балле», Рим)
• Вексель на брак (La cambiale di matrimonio, 1810, т-р «Сан-Моизе», Венеция)
• Странный случай (L’equivoco stravagante, 1811, «Театро дель Корсо», Болонья)
• Счастливый обман (L’inganno felice, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция)
• Кир в Вавилоне (Ciro in Babilonia,1812, т-р «Муниципале», Феррара)
• Шёлковая лестница (La scala di seta, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция)
• Пробный камень (La pietra del parugone, 1812, т-р «Ла Скала», Милан)
• Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы (L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция)
• Синьор Брускино, или Случайный сын (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, 1813, там же)
• Танкред (Tancredi, 1813, т-р «Фениче», Венеция)
• Итальянка в Алжире (L’italiana in Algeri, 1813, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция)
• Аврелиан в Пальмире (Aureliano in Palmira, 1813, т-р «Ла Скала», Милан)
• Турок в Италии (Il turco in Italia, 1814, там же)
• Сигизмондо (Sigismondo, 1814, т-р «Фениче», Венеция)
• Елизавета, королева Англии (Elisabetta, regina d’Inghilterra, 1815, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Торвальдо и Дорлиска (Torvaldo e Dorliska, 1815, т-р «Балле», Рим)
• Севильский цирюльник (Il barbiere di Siviglia, 1816, т-р «Арджентина», Рим)
• Газета, или Брак по конкурсу (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, т-р «Фьорентини», Неаполь)
• Отелло, или Венецианский мавр (Otello, ossia Il тоrо di Venezia, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь)
• Золушка, или Торжество добродетели (Cenerentola, ossia La bontа in trionfo, 1817, т-р «Балле», Рим)
• Сорока-воровка (La gazza ladra, 1817, т-р «Ла Скала», Милан)
• Армида (Armida, 1817, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Аделаида Бургундская (Adelaide di Borgogna, 1817, т-р «Арджентина», Рим)
• Моисей в Египте (Mosè in Egitto, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь; французская редакция — под названием «Моисей и фараон, или Переход через Красное море» — Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge, 1827, «Корол. академия музыки и танца», Париж)
• Адина, или Калиф Багдадский (Adina, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, пост. 1826, т-р «Сан-Карло», Лисабон
• Риччардо и Зораида (Ricciardo e Zoraide, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Эрмиона (Ermione, 1819, там же)
• Эдуардо и Кристина (Eduardo e Cristina, 1819, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция)
• Дева озера (La donna del lago, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Бьянка и Фальеро, или Совет трёх (Bianca е Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, т-р «Ла Скала», Милан)
• Магомет II» (Maometto II, 1820, т-р «Сан-Карло», Неаполь; французская редакция — под названием «Осада Коринфа» — Le siège de Corinthe, 1826, «Корол. академия музыки и танца», Париж)
• Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, т-р «Аполло», Рим)
• Зельмира (Zelmira, 1822, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Семирамида (Semiramide, 1823, т-р «Фениче», Венеция)
• Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии (Il viaggio a Reims, ossia L’albergo del giglio d’oro, 1825, «Театр Итальен», Париж)
• Граф Ори (Le comte Ory, 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж)
• Вильгельм Телль (Guillaume Tell, 1829, там же)
Пастиччо (из отрывков опер Россини):
• Айвенго (Ivanhoe, 1826, т-р «Одеон», Париж)
• Завещание (Le testament, 1827, там же)
• Чиндерелла (1830, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
• Роберт Брюс (1846, «Корол. академия музыки и танца», Париж)
• Едем в Париж (Andremo a Parigi, 1848, «Театр Итальен», Париж)
• Забавное происшествие (Un curioso accidente, 1859, там же)
Для солистов, хора и оркестра:
• Гимн независимости (Inno dell`Indipendenza, 1815, т-р «Контавалли», Болонья)
Кантаты:
• Аврора (1815, изд. 1955, Москва)
• Свадьба Фетиды и Пелея (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь)
• Искренняя дань уважения (Il vero omaggio, 1822, Верона)
• Счастливое предзнаменование (L’augurio felice, 1822, там же)
• Бард (Il bardo,1822)
• Священный союз (La Santa alleanza, 1822)
• Жалоба муз на смерть лорда Байрона (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron, 1824, зал Альмак, Лондон)
• Хор Муниципальной гвардии Болоньи (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, инструментован Д. Ливерани, 1848, Болонья)
• Гимн Наполеону III и его доблестному народу (Hymne б Napoleon et а son vaillant peuple, 1867, Дворец Индустрии, Париж)
• Национальный гимн (The national hymn, англ. нац. гимн, 1867, Бирмингем)
Для оркестра:
• Симфонии (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, использована как увертюра к фарсу Вексель на брак)
• Серенада (1829)
• Военный марш (Marcia militare, 1853)
Для инструментов с оркестром:
• Вариации для облигатных инструментов F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, для кларнета, 2 скрипок, виолы, виолончели, 1809)
• Вариации C-dur (для кларнета, 1810)
Для духового оркестра:
• фанфара для 4 труб (1827)
• 3 марша (1837, Фонтенбло)
• Корона Италии (La corona d’Italia, фанфара для воен. орк., приношение Виктору Эммануилу II, 1868)
Камерно-инструментальные ансамбли:
• дуэты для валторн (1805)
• 12 вальсов для 2 флейт (1827)
• 6 сонат для 2 скр., влч. и к-баса (1804)
• 5 струн. квартетов (1806-08)
• 6 квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота (1808-09)
• Тема с вариациями для флейты, трубы, валторны и фагота (1812)
Для фортепиано:
• Вальс (1823)
• Веронский конгресс (Il congresso di Verona, в 4 руки, 1823)
• Дворец Нептуна (La reggia di Nettuno, в 4 руки, 1823)
• Душа чистилища (L’вme du Purgatoire, 1832)
Для солистов и хора:
• кантата Жалоба Гармонии на смерть Орфея (Il pianto d’Armonia sulla morte di Orfeo, для тенора, 1808)
• Смерть Дидоны (La morte di Didone, сценич. монолог, 1811, исп. 1818, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция)
• кантата (для 3 солистов, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
• Партенопа и Игея (для 3 солистов, 1819, там же)
• Благодарность (La riconoscenza, для 4 солистов, 1821, там же)
Для голоса с оркестром:
• кантата Пастушеское приношение (Omaggio pastorale, для 3 голосов, к торжеств. открытию бюста Антонио Кановы, 1823, Тревизо)
• Песнь Титанов (Le chant des Titans, для 4 басов в унисон, 1859, исп. 1861, Париж)
Для голоса с фортепиано:
• кантаты Элье и Ирена (для 2 голосов, 1814) и Жанна д’Арк (1832)
• Музыкальные вечера (Soirees musicales, 8 ариетт и 4 дуэта, 1835)
• 3 вок. квартета (1826-27)
• Упражнения для сопрано (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827)
• 14 альбомов вок. и инстр. пьес и ансамблей, объединённых под названием «Грехи старости»
(Peches de vieillesse: Альбом итальянских песен — Album per canto italiano, Французский альбом — Album francais, Сдержанные пьесы — Morceaux reserves, Четыре закуски и четыре десерта — Quatre hors d’oeuvres et quatre mendiants, для фп., Альбом для фп., скр., влч., гармониума и валторны; мн. др., 1855-68, Париж, не изд.)
Духовная музыка:
• Graduate (для 3 муж. голосов, 1808)
• месса (для муж. голосов, 1808, исп. в Равенне)
• Laudamus (ок. 1808), Qui tollis (ок. 1808)
• Торжественная месса (Messa solenne, совм. с П. Раймонди, 1819, исп. 1820, церковь Сан-Фернандо, Неаполь)
• Cantemus Domino (для 8 голосов с фп. или органом, 1832, исп. 1873)
• Ave Maria (для 4 голосов, 1832, исп. 1873)
• Quoniam (для баса и орк., 1832)
• Stabat mater (для 4 голосов, хора и орк., 1831-32, 2-я ред. 1841-42, исп. 1842, зал Вантадур, Париж)
• 3 хора — Вера, Надежда, Милосердие (La foi, L’esperance, La charite, для жен. хора и фп., 1844)
• Tantum ergo (для 2 теноров и баса), 1847, церковь Сан-Франческо деи Минори Конвентуали, Болонья)
• О Salutaris Hostia (для 4 голосов 1857)
• Маленькая торжественная месса (Petite messe solennelle, для 4 голосов, хора, гармониума и фп., 1863, исп. 1864, в доме графа Пийе-Виль, Париж)
• то же (для солистов, хора и орк., 1864, исп. 1869, «Театр Итальен», Париж)
• Мелодия Реквиема (Chant de Requiem, для контральто и фп., 1864)
Музыка к спектаклям драматического театра:
• Эдип в Колоне (к трагедии Софокла, 14 номеров для солистов, хора и орк., 1815-16?)
