Премьера «Вильгельма Телля» Россини в Польской национальной опере
До тех пор, пока «Вильгельма Телля» мне не довелось услышать вживую в оперном театре, этот величественный опус Россини всегда был для меня чем-то нереальным, загадочным, в полной мере не познанным, хотя оставаться в стороне от многочисленных аудиозаписей этой оперы и менее многочисленных ее видеоверсий я, конечно же, не мог. Вообще, почувствовать любую оперу можно лишь в ее живом восприятии, и личный опыт открытия того или иного оперного названия, опыт первой встречи с новым для тебя опусом у каждого – всегда свой, индивидуальный. В моем же случае – и это большая удача! – открывать для себя это название в течение трех последних лет мне выпадало четырежды.
Первого своего «Вильгельма Телля» я услышал в 2013 году в Германии на фестивале «Россини в Вильдбаде», затем второго – в том же году на фестивале в Пезаро. В 2014 году на сцене брюссельского театра «Ла Монне» мне довелось также стать свидетелем и ее концертного исполнения.
И вот, наконец, под занавес нынешнего сезона прошла премьера постановки в Варшаве. Сразу же необходимо сказать, что мои живые впечатления от нее оказались не менее яркими и благодатными, чем опыт первых трех раз, ведь нынешняя варшавская премьера оригинальной французской редакции «Вильгельма Телля», прошедшая на самом высоком не только европейском, но, однозначно, и мировом уровне, стала, на мой взгляд, подлинной сенсацией.
Премьера обсуждаемой постановки состоялась в третьей декаде июня на главной сцене Польской национальной оперы
(в Зале имени Монюшко), и если не считать одного-единственного сильно урезанного концертного исполнения этого опуса в современном здании театра, заново отстроенном вместо разрушенного во время Второй мировой войны уже после ее окончания, то до недавнего времени «Вильгельм Телль» никогда в нем по-настоящему и не звучал. Правда, нельзя не отметить, что польская премьера «Вильгельма Телля» состоялась в Варшаве еще в XIX веке в прежнем, увы, давно уже не существующем историческом здании. Впервые на сцене главного музыкального театра Польши постановка этого шедевра Россини была осуществлена 9 июня 1855 года – через 26 лет после ее триумфальной мировой премьеры 3 августа 1829 года в Париже.
В силу существенной продолжительности и глобальной фундаментальности замысла последний четырехактный опус Россини в стиле большой оперы – всегда крепкий орешек для любого театра, поэтому в Варшаве решили пойти по проверенному пути выпуска совместной продукции. В мировое содружество этого проекта вошли четыре участника – Уэльская национальная опера в Кардиффе, Большой театр Женевы, Польская национальная опера в Варшаве и Хьюстонская «Гранд-опера». Режиссером-постановщиком спектакля выступил известный английский режиссер Дэвид Паунтни, и впервые его постановка увидела свет театральной рампы в сентябре прошлого года в Кардиффе. На момент написания этих заметок, насколько известно их автору, кроме Кардиффа и Варшавы премьерные серии спектаклей прошли также и в Женеве, а вояж этой постановки за океан, по всей видимости, только еще предстоит…
Как показала премьера в Варшаве, театр однозначно попал в яблочко.
Все его службы – и руководящие, и административные, и творческие – в искусности качественно проделанной работы ничуть не уступили главному герою оперы. Как известно, его стрела по сюжету ловко пронзает яблоко на голове Джемми в тот момент, когда жизнь сына Телля поставлена на карту: против населения покоренных швейцарских кантонов австрийский наместник Геслер ведет чудовищную игру, и на случай непоправимого исхода именно ему вторая стрела Телля и предназначена. Неожиданно удачен уже сам выбор арендованной продукции, хотя до этой премьеры Дэвид Паунтни, ярый радикал и апологет модного сегодня, но явно тупикового направления «режиссерской оперы», всегда «исправно нес на себе крест неисправимости». Но, кажется, чудеса иногда случаются и с аутсайдерами.
На фоне агрессивно-эпатажной постановки «Кармен» этого режиссера на Новой сцене Большого театра в 2008 году, которая привела тогда даже к конфликту с дирижером-постановщиком Юрием Темиркановым,
«Вильгельм Телль» в Варшаве — весьма здравомыслящий образец вполне толерантного сюжетного подхода,
слагающегося в органично целостную и на редкость стройную симфонию всех составляющих оперы. Одна из них – минимализм абстрактной, но «спокойной» сценографии Раймунда Бауэра: для выходца из немецкой художественной среды она довольно мягка и тактична. Другая – незамысловатый униформенный реализм костюмов Мари-Жан Лекка, далеких от исторических и этнических погружений, однако в отличие от эклектики гардероба, собранного ею когда-то для названной постановки «Кармен» в Москве, в Варшаве она предстает автором довольно стильной театральной коллекции.
На сей раз явная упрощенность, символическая условность психологически емких и эпически вдумчивых мизансцен поддерживается классически ясными ходами художника по свету Фабриса Кебура. В общую канву постановки органично действенно вплетаются танцевально-пластические дивертисменты (хореограф – Амир Хоссенпур). Иногда эта симфония светла и романтична, а иногда предельно жестка и драматична (особенно в каскаде кульминаций третьего акта). Однако ее героический пафос никогда не скатывается до легковесной наивности и никогда не выходит за рамки эстетических представлений о музыкальной эпохе, в которую и расцвел вдохновенный гений Россини, оставивший свою грандиозную оперную партитуру как величайшее завещание будущим поколениям.
Почти четыре часа сценического времени замечательные коллективы Хора и Оркестра Польской национальной оперы, а также весьма крепкая приглашенная интернациональная команда солистов, под управлением украинского дирижера-постановщика Андрия Юркевича неотрывно держат внимание зала. На добротном режиссерском и сценографическом материале зримые образы музыки рождают яркие драматические коллизии, основанные на непримиримости свободолюбивых швейцарцев и их захватчиков-австрийцев.
Народный героический эпос легендарной Гельвеции, отсчет истории которой официально ведется с конфедеративного договора 1291 года между тремя первыми «лесными» кантонами Ури, Унтервальден и Швиц, и оперные события XIII века сегодня от нас безнадежно далеки, но общечеловеческое дыхание великой партитуры Россини нам по-прежнему близко.
Именно поэтому все четыре премьерных дня в зрительном зале буквально яблоку негде упасть.
Именно поэтому на этой постановке «полету» стрелы Телля, точно попадающей в яблочко, я внимаю, словно завороженный. Именно поэтому я в полной мере и наслаждаюсь филигранно-ажурной вязью оркестра, потрясающими красотами величественных хоровых эпизодов (хормейстер – Богдан Гола, приглашенный консультант – итальянец Марковалерио Марлетта). С первыми глубокими, выразительно чувственными тактами виолончели, солирующей в увертюре, исполнительница соло на этом инструменте (Юлия Кисилевска) уже на сцене. Но вот «агрессоры-захватчики» вырывают виолончель из ее рук, и солистка ретируется, а нашему взору на фоне действенного симфонического развития увертюры в глубине сцены предстает огромная – почти во весь ее просвет – панель-стена.
В начале спектакля она представляет реалистично живописную, но при этом довольно абстрактную картину: с первого взгляда ее принимаешь за цепи горных хребтов, но в какой-то момент начинает казаться, что это застывшие волны. Откуда-то с колосников, словно люстра на подвесе, до середины высоты сцены спускается истерзанная, обожженная скрипка – инструмент, явно побывавший в пекле жизненных передряг.
Именно так, на уровне абстракции сценографии и реализма символов, неожиданно смело, но очень емко отсылающих к визуальной эстетике картин Рене Магритта, постановщики вводят нас в систему координат оперы Россини. При этом в увертюре дирижер говорящим, философски повествующим звучанием своего послушно-гибкого и невероятно пластичного оркестра словно задает основополагающую точку глобального музыкального отсчета.
Система оперных координат Россини, заметим, всё же несколько отличается от исторического официоза:
если быть точными, то события оперы локализованы в начале XIV века, а именно – в 1307 году. С ним как раз и связан прочно «узаконенный» сегодня национальный миф Швейцарии, так называемая «Клятва Рютли». Речь идет о том, что именно тогда представители трех кантонов Ури, Унтервальден и Швиц на уединенном лугу Рютли близ Фирвальдштетского озера поклялись в вечном единении, взаимопомощи и поддержке друг друга. В народе до сих пор именно это «событие», а не исторически достоверное подписание соответствующего соглашения 1291 года, считается основанием Швейцарской конфедерации. Именно с «Клятвой Рютли» и связан образ народного героя Вильгельма Телля, реальное существование которого сегодня многими оспаривается.
Но нам, сидящим в зрительном зале оперного театра и внимающим дивной мелодике россиниевской партитуры, до этих тонкостей, в сущности никакого дела нет. Сегодня на родине Телля в Бюрглене (в кантоне Ури) в родном, по утверждению его жителей, доме народного героя открыт музей, а в Альтдорфе, где располагалась резиденция австрийского наместника Геслера – также фигуранта оперы – Вильгельму Теллю поставлен памятник. Главное, что есть захватывающая фабула, которую либреттисты Этьен де Жуи и Ипполит Би при участии Адольфа Кремье и Армана Марраса, а также самогó композитора, создали на основе драмы «Вильгельм Телль» Шиллера (1804). Любопытно, что в ряде наших справочников XX века в качестве первоосновы либретто этой оперы указывается одноименная французская пьеса Антуана Лемьера (1766), но и это, конечно же, неважно.
Главное, что в системе координат оперы мы попадаем в Бюрглен на сельский праздник. Поруганная скрипка из поля зрения исчезает, и рыбак Руоди запевает свою красивую песню на вершине уже означенной стены. По ней медленно плывет маленький игрушечный парусник, и это сразу же рождает ассоциацию с Фирвальдштетским озером – озером четырех кантонов (трех названных и Люцерна). Сцена поначалу пуста, но вот появляется хор швейцарцев. Проходя из кулисы в кулису, он, словно «зацепляя», открывает мирную, но тревожную идиллию семьи Телля, сидящей за столом: его самого, жены Хедвиги и их сына Джемми. Омрачая праздник, шляпа (в данном случае – деревянный идол, которому по приказу Геслера обязано кланяться всё местное население) появляется уже в этом акте.
Блок танцев-обрядов решен в синтезе с пантомимой и театром марионеток,
и в этом акте, кроме уже названных героев впервые появляется Арнольд, а также пастух Лейтольд и приспешник Геслера Рудольф. Панель-стена – это еще и трехсекционный экран, за счет освещения способный менять степень прозрачности и создавать интересные визуальные эффекты, как, например, в финале акта – в сцене погони Рудольфа за Лейтольдом, спасти которого вызывается Телль.
Сцены Матильды и Арнольда во втором акте проходят уже на фоне трех частей разделенной «горной» стены: одна – в центре, две – у кулис. Эти сцены, взывая к кровавой расправе австрийцев над Мельхталем (отцом Арнольда) в первом акте, проходят также на фоне видимых зрителю, но невидимых героям пластических этюдов невинных жертв, восставших из небытия и мучающих совесть этой влюбленной пары.
Этот прием очень сильно впечатляет, предвосхищая известный патриотический терцет Арнольда, Телля и Вальтера Фюрста, а также следующую за ним «Клятву Рютли» – хоровой финал акта. Он решен незатейливо просто, но действенно: таблички-символы, с которыми выходят группы представителей трех кантонов, и умиляют, и убеждают, ибо залп музыки достигает при этом просто невиданной силы! По степени психологического накала третий акт оказывается самым пронзительным.
Если его первая картина – новая сцена Матильды и Арнольда – в лице последнего отчасти продолжает патриотическую линию предыдущего финала, то уже во второй картине, когда стена разворачивается к публике тылом, открывая многоярусные каркасные конструкции и показывая обратную сторону неутешительной действительности, мы сполна постигаем все ужасы оккупации.
Австрийские солдаты в рогатых железных шлемах ассоциируются с тевтонскими рыцарями — жестокими и беспощадными,
а Геслер, с которым в этом акте мы встречаемся впервые, предстает израненным в боях ветераном-терминатором, способном передвигаться лишь в инвалидном кресле. В этом акте всегда существует опасность перегнуть палку в отношении постановки танцевального дивертисмента, но, слава Богу, на этот раз, при всей жесткости и отрезвляющей хлесткости, к дешевому китчу, как это было, например, в 2013 году на фестивале в Пезаро, пластические решения не скатываются.
Ария Джемми купирована, но это лишь способствует динамике развития действия. Главная кульминация акта – ария Вильгельма Телля и, понятно, его выстрел в яблоко на голове Джемми. Для этого замедленная «киносъемка» применяется к театру: «выпущенная» стрела передается из рук в руки, пока не «попадает» в яблочко, и по музыке это впечатляюще эффектно!
Постановочно поражает и грандиозный финал-кульминация акта, когда «прозревшая», наконец, Матильда спасает Джемми, а Телля схватывают по приказу Геслера. Мизансцены Дэвида Паунтни и в этом случае, как и во всей постановке, неожиданно просты, естественны и понятны:
в общем потоке сценического движения хора и солистов на сей раз ощущается генеральная осмысленность и тактическая гибкость.
Первая картина четвертого акта – и эта постановка исключением не является – всегда кажется некой замедляющей действие релаксацией, необходимой для того, чтобы насладиться высшей теноровой эквилибристикой в арии Арнольда. В последней картине оперы сценография и сюжет, совершив поступательное движение по спирали, возвращаются к исходу на качественно новом уровне, и после терцета Матильды, Джемми и Хедвиги, а также молитвы Хедвиги с хором, наступает черед умиротворяющего просветленного финала.
Оркестровая картина бури на озере в этой постановке сохранена, но сцена поединка Телля и Геслера как таковая купирована. И всё же злодея Геслера стрела Телля символически поражает в финале: это сделано на уровне пантомимы, и это четко замыкает всю сюжетную канву. Так что можно уверенно сказать: в этой работе Дэвида Паунтни всё сходится на редкость замечательно!
Всё великолепно сходится в ней также в отношении наслаждения изумительными россыпями элегантных ансамблей и прихотливо изысканных по мелодике сольных номеров. В партии Арнольда южнокорейский тенор Йосеп Канг, обладатель героически фактурного, спинтового по природе лирического звучания, своей безупречной кантиленой и легкостью парения на высоких нотах просто, что называется, «сносит голову». В партии Вильгельма Телля молодой, но уже мастеровитый венгерский баритон Кароли Шемереди уверенно сочетает вокальную драматическую мощь с мягкостью изумительного legato и интонационной тонкостью фразировки, и его пение хочется слушать и слушать…
По вокальным данным польская певица-сопрано Анна Йеруч-Копеч — прирожденная Матильда,
хотя по ходу спектакля эту партию она поет иногда в несколько жесткой манере, при которой между piano и forte досадно «проседает» середина. Это особенно заметно в лирических моментах, но в драматических эпизодах и подлинно выразительных речитативах певица потрясающе хороша!
Высокой оценки заслуживает и пара польских басов – Войтек Гирлах (Геслер) и Адам Палка (Вальтер Фюрст). Всем названным солистам вполне достойный ансамбль составляют Катаржина Трильник (Джемми), Бернадетта Грабиас (Хедвига), Гари Янковски (Мельхталь) и Адам Крушевски (Лейтольд), а Лукаш Залески (Руоди) и Матеуш Зайдель (Рудольф) воспринимаются только лишь «к свéдению».
На протяжении последних лет Андрий Юркевич довольно хорошо известен в мире
не только как признанный интерпретатор репертуара бельканто, много работающий в Европе, но и как главный дирижер Национального театра оперы и балета Республики Молдова имени Марии Биешу. С сезона 2014/2015 он также – музыкальный руководитель Польской национальной оперы, и осуществленная этим маэстро постановка «Вильгельма Телля» под занавес первого для него сезона на этом посту (премьера состоялась 21 июня), несомненно, стала одной из значительных вех новейшей музыкальной истории Варшавы.
Фото: Krzysztof Bieliński / Teatr Wielki – Polish National Opera
