«Армида» и «Аурелиано в Пальмире» как форма «театрального выпаса»
С первой частью обзора, посвященного XXXV Россиниевскому фестивалю в Пезаро, состоявшемуся в прошлом году, читатели могли ознакомиться еще в начале сентября. Пообещав не ограничиваться лишь репортажем по горячим следам, возвращаться к теме на страницах нашего интернет-портала мы не спешили. И тому есть, по крайней мере, две причины. Первая заключена в том, что две ежегодные недели музыки Россини в августе – это всего лишь верхушка, видимая часть фестивального айсберга. Для поклонников-фанатов оперный форум в Пезаро, давно уже став образом и смыслом жизни, продолжается круглый год, несмотря на то, что одиннадцать с половиной месяцев в году, естественно, ничего не происходит.
Тем не менее, у этой категории населения планеты «забот» от фестиваля до фестиваля всегда непочатый край. И «заботы» эти связаны как с предвкушением анонса и «прогнозированием» репертуара предстоящих сезонов, так и с всевозможными гипотезами относительно составов, дирижеров и постановщиков. Как правило, фанаты осведомлены в этом отношении ничуть не хуже, чем сама фестивальная дирекция, а благодаря многонациональной паутине Интернета, в которую вовлечены и публика, и сами исполнители, единение между членами мирового клуба поклонников Россини не прекращается и в период неактивной фазы – в период предвкушения самих музыкальных впечатлений.
За годы моего посещения фестиваля я успел привыкнуть к тому, что первый – явно завлекающий! – анонс оперных названий следующего года публика с помощью рекламных листовок получает непосредственно в фестивальные дни. К концу ноября обычно вырисовывается расписание основной оперной программы с именами постановщиков и дирижеров. Впрочем, на этой стадии в списке репертуарных названий, что на моей памяти случалось уже не раз, могут возникать и частичные изменения. Так – и это уже отмечалось в первой части наших заметок – в прошлом году место «Счастливого обмана» неожиданно заступил «Севильский цирюльник». Примерно к середине декабря (хотя бывало это и позже) у меломанов появляется, наконец, окончательная (включая концерты) программа с полным составом исполнителей. Так случилось и на сей раз, и это послужило второй причиной того, что к разговору о фестивале прошедшем мы возвращаемся тогда, когда достоверно уже знаем программу следующего.
Ее серьезная часть будет представлена лишь одной оперой Россини – «Сорокой-воровкой». Правда, сюжет этого очаровательного опуса (да и музыка тоже), оставаясь в стороне от явной буффонной комедийности и проходя стилистически тонко выписанную метаморфозу от сельской идиллии первого акта до потенциальной трагедии второго, говорит, что мы имеем дело с мелодрамой в духе оперы-семисериа. Кантатно-ораториальный раздел на сей раз представят два опуса маэстро – «Stabat Mater» и «Messa di Gloria». В ансамбле с первым прозвучит также музыка танцевальных дивертисментов из «Вильгельма Телля», а в ансамбле со вторым – две светские кантаты композитора: «Жалоба Гармонии на смерть Орфея» («Il pianto d’Armonia sulla morte d’Orfeo») и «Смерть Дидоны» («La morte di Didone»). Несомненно, главной приманкой предстоящего сезона, станет знаменитый «перуанский соловей» Хуан Диего Флорес, появление которого ожидается в «Messa di Gloria» и в первой из двух названных кантат.
Все остальные театральные проекты предстоящего фестиваля связаны с комической оперой. Это не состоявшееся в прошлом году возобновление «Счастливого обмана», новая постановка «Газеты», а также традиционное молодежное «Путешествие в Реймс» по линии Accademia Rossiniana. К слову заметить, и со второй попытки «Счастливый обман» в афише нынешнего года появился не сразу. Еще в августе, вместе «Газетой» анонсировались две другие оперы, причем – оперы-сериа «Дева озера» и «Аделаида Бургундская» (по-видимому, речь шла о возобновлении постановок соответственно 2001-го и 2011 годов), однако намерение относительно двух последних названий до поры до времени приказало долго жить. Если в прошлом году соотношение серьезного и комического репертуара в основной оперной программе было 2:1 в пользу серьезного, то в этом такое же соотношение – в пользу комического. Позиции последнего, естественно, укрепляет и ежегодный прокат молодежного «Путешествия в Реймс», и то обстоятельство, что «Сорока-воровка» – всё же опера-семисериа.
К разговору о комических фестивальных страницах прошедшего сезона мы вернемся в заключительной части нашего «триптиха», а в этой сосредоточимся на постановочных и некоторых музыкально-драматургических аспектах, связанных с уже обсуждавшимися ранее продукциями опер-сериа. Певческим составам и «Армиды», и «Аурелиано в Пальмире» в прошлый раз было уделено достаточно внимания, однако при этом ни слова не было сказано о дирижерах. Подобная временная «амнезия» автора вовсе не случайна, и связана она с тем, что вполне добротные оркестровые впечатления как-то сами собой утонули в постановочной рутине: именно это и перечеркнуло всё.
А между тем, за пультом «Армиды» – за пультом великолепного Оркестра Болонской оперы – стоял не менее великолепный итальянский маэстро Карло Рицци, музыкант, возможно, и не относящийся к мировой дирижерской номенклатуре нашего времени, но, однозначно один из профессионалов высочайшего класса. Впервые на фестивале в Пезаро я обратил на него внимание на постановке оперы Россини «Пробный камень» в 2002 году. А окончательно испытать на себе всю магию его поистине сказочного, завораживающего оркестра мне довелось еще через год на грандиозной постановке «Семирамиды», в результате чего вместо одного изначально запланированного посещения я просто не смог не побывать на ней трижды! В тот же сезон 2003 года маэстро был и концертмейстером-аккомпаниатором камерного вокального вечера Хуана Диего Флореса – и этот ансамбль предстал поистине незабываемым! На сей же раз в «Армиде», поставленной на огромной импровизированной сцене крытого спортивного комплекса «Адриатическая арена», одной изысканно тонкой и филигранной оркестровой ткани, которую дирижер искусно выплетал из звучания инструментов, было явно недостаточно. Подлинной инструментальности и супервиртуозности настойчиво требовал весь состав солистов, но, в силу ранее названных объективных причин, повторять которые просто нет смысла, это было, увы, недостижимо.
Американский дирижер Уилл Крутчфилд, взявший на себя музыкальное руководство постановкой «Аурелиано в Пальмире», по совместительству оказался еще музыковедом и автором научно-критической редакции этой оперы. Его фестивальный дебют состоялся в 2012 году на постановке россиниевского «Кира в Вавилоне», и первое появление маэстро в Пезаро вызвало явный интерес. Во второй, нынешний, свой визит сюда дирижер встал за пульт Симфонического оркестра Дж. Россини, и обстоятельно выверенным и точным звучанием досконально изученной им партитуры в стенах Teatro Rossini порадовал снова. Но если двумя годами ранее сочные оркестровые краски словно растворялись в постановочном великолепии и осмысленном профессионализме режиссерского подхода, вызывая подлинную слушательскую и зрительскую медитацию, то на сей раз музыка «Аурелиано в Пальмире» словно жила своей собственной, оторванной от спектакля жизнью. И дело здесь было вовсе не в том, что оригинальная увертюра к этой опере в массовом сознании намертво приросла к «Севильскому цирюльнику», о чем мы уже говорили. И не в том, что фрагменты музыки из «Аурелиано в Пальмире» (1813), перекочевав в различных модификациях в «Севильского цирюльника» (1816), причудливо воспринимались именно как первозданные, хотя в оригинале вовсе служили не комедии, а опере-сериа. И даже не в том, что по иронии судьбы в один и тот же фестивальный сезон на той же самой сцене – сцене Teatro Rossini – давался и «Севильский цирюльник». Всё дело и на сей раз, как и в «Армиде», было в полном отсутствии осмысленной и убедительной режиссерской концепции.
Своими театральными воплощениями и «Армида» на сцене «Адриатической арены», и «Аурелиано в Пальмире» на сцене миниатюрного Teatro Rossini, рассчитанного всего на 850 мест, обязаны итальянским постановочным командам. И хотя обе постановки были ориентированы на вполне классическое восприятие оперного спектакля, по своей сути они предстали диаметрально противоположными уже в силу противоположности специфики самих сценических площадок. «Армиду» известного и весьма респектабельного в мире оперы Луки Ронкони и его сорежиссера Уго Тесситоре, в принципе, можно назвать «классикой для стадиона», а «Аурелиано в Пальмире» неаполитанца Марио Мартоне, имя которого явно не на слуху, – «классикой в миниатюре». Но классика в данном контексте предстает весьма наивной, поверхностно-иллюстративной, являющей примеры однозначно «бюджетных», малоизобретательных продукций. Свои не сильно впечатлившие на сей раз силы вокруг первой сплотили сценограф Маргерита Палли, художник по костюмам Джованна Буцци, а также хореографы Микеле Аббонданца и Антонелла Бертони, а вокруг второй – сценограф Серджо Трамонти и художник по костюмам Урсула Пацак.
С именем Луки Ронкони связана знаменитая постановка в Пезаро «Путешествия в Реймс» 1984 года под управлением Клаудио Аббадо, ставшая не только возрождением традиции исполнения этой оперы в наши дни, но и блестящим дебютом режиссера на фестивале, о чем я могу судить лишь по видеозаписи. Но из тех его работ, что я видел в Пезаро воочию, до высот этого постановочного шедевра, безусловно, поднялись лишь «Дева озера» (2001) и «Золушка» (третье возобновление 2010 года), в то время как его «Севильский цирюльник» (2005) предстал худшим воплощением пустоголовых традиций режиссерской оперы. Трудно сказать, какой была его первая фестивальная «Армида» в 1993 году, но на второй мэтр явно «устал». «Изящно-колоратурная» сказка о восточной волшебнице Армиде, противостоящей христианскому рыцарю Ринальдо, превратилась в откровенную сценическую вампуку: в костюмах проступала претензия на барочный стиль, в сценографии – оголтелый и бездушный постмодернизм, а в мизансценах и хореографии – заурядная «разводочная мертвечина». И подобная гремучая смесь в «костюмированном концерте» «Армиды» удручала заведомо больше, чем в «Аурелиано в Пальмире».
Режиссерский стиль Марио Мартоне, если вспоминать, опять же, его постановки в Пезаро разных лет, несомненно, всегда тяготел к фундаментальному традиционализму, который очень эффектно и выразительно поддерживался потрясающе стилизованными, словно «говорящими» костюмами Урсулы Пацак. Если в «Матильде ди Шабран» (2004) тот же самый сценограф Серджо Трамонти предлагал режиссеру классически-абстрактный минимализм, в «Торвальдо и Дорлиске» (2006) шел по пути завораживающей и чрезвычайно редкой в наше время театральной живописности, то придуманную им сценографию «Аурелиано в Пальмире» хоть впору называй «in forma semiscenica». Постановочная эффектность этого спектакля едва ли даже превзошла «Севильского цирюльника» того же самого сезона, изначально и анонсировавшегося в полусценическом формате! Для понимания всех зигзагов весьма извилистого либретто «Аурелиано в Пальмире», созданного молодым, практически только начинавшим тогда свою карьеру Феличе Романи, примитива сценографии нынешней постановки было явно недостаточно.
Она напоминала лабиринт из невесомых ширм-суперзанавесов, колышущихся от малейшего дуновения ветерка, то и дело поднимавшихся и опускавшихся, а также менявших степень своей прозрачности с помощью партитуры света, придуманной Паскуале Мари. Именно между этими ширмами и на их фоне перемещались и лицедействовали солисты и хористы, а где-то в глубине лабиринта в лучших традициях студийной эстетики стоял и «рояль в кустах» – инструментарий basso continuo: клавесин и виолончельный пульт. Музыканты, солировавшие на них, зачем-то были вовлечены в сомнительные мимические мизансцены, но всё, что им удалось на артистическом фронте, – это создать хорошую мину при плохой игре…
В контексте предстоящего в этом году возобновления явно «цирковой» постановки «Сороки-воровки» Дамиано Микьелетто (2007) со всей очевидностью можно утверждать, что при всём отличии режиссерских подходов и «Армида», и «Аурелиано в Пальмире», и «Сорока-воровка», которую мне в свое время также довелось увидеть в Пезаро, представляют собой явно надуманные и, увы, совершенно беспомощные театральные инсталляции. А назвать их «театральными выпасами» явно недалекой режиссерской фантазии меня заставила постановка «Аурелиано в Пальмире», в которой кроме ширмочек и живых (!) козочек, пасущихся на «деревянном лугу» сцены, ничего, в сущности, и не было. Игра же Луки Ронкони в солдатиков-рыцарей и куклу Барби, на которую так похож типаж придуманной им Армиды, в сущности, – лишь другая ипостась того же самого. И хотя что-то визуально привлекательное в костюмах обоих спектаклей было, в них, увы, решительно не было самих постановок, собственно и рассказывающих оперные истории.
Что касается «Армиды», одной из первых новаторски неожиданных работ неаполитанского периода творчества композитора, премьера которой состоялась в театре «Сан-Карло» в ноябре 1817 года, то из ее постановок последних лет выделяется великолепная версия нью-йоркской «Метрополитен-опера», о которой, правда, судить могу лишь по HD-трансляции на цифровом киноэкране. И читателя, интересующегося сюжетными перипетиями этой оперы Россини, я просто отправляю к своей давней публикации на этот счет. Ко времени создания оперы «Аурелиано в Пальмире», премьера которой состоялась в миланском театре «Ла Скала» в конце декабря 1813 года, за плечами у Россини уже был «Танкред» – один из его безусловных шедевров. И «Аурелиано в Пальмире», несомненно, продолжил фирменную романтическую линию Россини в серьезном репертуаре, хотя, возможно, и не так ярко. Как следует из названия оперы, ее сюжет локализован в Пальмире (территория современной Сирии) и отсылает нас к III веку до нашей эры – времени повторного завоевания римским императором Аурелиано (Аврелианом) разросшихся и окрепших владений Зенобии, вдовы короля Пальмиры, регентствовавшей при своем малолетнем сыне.
Возникает в опере и «персидский мотив»: в военно-политическом альянсе с Зенобией против Аурелиано выступает принц Персии Арзаче со своей армией (Арзаче и Зенобия – типичная пара оперных влюбленных, на пути счастья которых встают испытания). Однако Аурелиано сам влюбляется в Зенобию, а Публия, дочь умершего императора Валериана тайно влюблена в Арзаче (по-видимому, в силу этого она и оказывается в Пальмире с Аурелиано). Несмотря на запутанность и почти «сказочность» сюжета со счастливым финалом, его любовный «четырехугольник» достаточно банален. В перерывах между сражениями, вынесенными за сцену по ходу действия и между двумя актами оперы, и разворачивается интрига. Арзаче попадает в плен, Зенобия несет Аурелиано выкуп за его освобождение, но получает отказ: он сам намерен добиться ее любви и сделать ее царицей мира. Но Зенобия заявляет, что их армии снова встретятся на поле битвы.
После осады и штурма дворца в Пальмире Аурелиано одерживает победу, но сбежавший из под ареста Арзаче вновь собирает армию и дает бой. Аурелиано снова побеждает, а Арзаче снова попадает в плен: его ждет казнь. За него, понимая, что Арзаче ей никогда не достанется, вступается Публия. Аурелиано проявляет благородство, и после принесения клятвы Зенобии и Арзаче на верность Риму, отпускает влюбленную пару с миром. Напротив, финал «Армиды», положенной на либретто Джованни Шмидта, предстает открытым и неожиданным: Армиде в борьбе с христианскими рыцарями удается многое, но окончательно завладеть Ринальдо с помощью своих чар она всё же не в силах. Если «Аурелиано в Пальмире» заканчивается ликующим финалом, то «Армиду» венчает драматически мощная и явно новаторская для своего времени финальная драматическая сцена Армиды – музыкально впечатляющий манифест отчаяния и крушения коварных женских надежд. И если постановка «Аурелиано в Пальмире» к зрительской и слушательской толерантности всё же хоть как-то еще располагала, то постановка «Армиды» однозначно явила крушение возлагавшихся на нее надежд – надежд самых оптимистичных и искренних…
Foto Amati Bacciardi
