«Сорока-воровка» (итал. La gazza ladra) — опера Джоаккино Россини в 2 действиях, либретто Дж. Герардини.
Премьера: Милан, театр «Ла Скала», 31 мая 1817 г.
Сюжет заимствован из мелодрамы «Сорока-воровка, или Служанка из Палезо» Л. Ш. Кенье и Ж. М. Т. Бодуэна д’Обиньи, которая с большим успехом шла на сценах Европы. Ставилась она и в русском театре. Эта пьеса дала заглавие повести А. Герцена «Сорока-воровка», рисующей трагическую судьбу русской крепостной актрисы.
Служанка Нанетта хочет спасти жизнь отца, дезертировавшего из армии и разыскиваемого полицией. Неожиданно на нее обрушивается новое несчастье: она обвинена в краже хозяйского серебра и ей угрожает смертная казнь. Подлый подеста (судья), чьи любовные домогательства отвергнуты Нанеттой, утверждает приговор. В последнюю минуту невиновность Нанетты доказана: мальчик Пиппо находит серебро, похищенное ручной сорокой, и девушка спасена.
«Сорока-воровка» — одна из значительных опер Россини. Музыка ее полна драматизма, лирического воодушевления. Автор с нескрываемым сочувствием рисует образы Нанетты, ее отца, мальчика Пиппо, создает острохарактерные фигуры отрицательных персонажей. Действие развертывается стремительно, напряженно. Музыка гибко передает смены ситуаций и чувств героев, тревожную, взволнованную атмосферу, начиная с увертюры, в которой дробь барабана (эпизод шествия Нанетты на казнь) сразу вводит слушателя в обстановку. Самоуправство сильных мира сего, беззащитность бедняков ярко выражены в музыке.
Опера пользовалась успехом у зрителей. Ее видел в исполнении итальянской труппы в Одессе молодой Пушкин. На русском языке «Сорока-воровка» была поставлена впервые в Петербурге 26 января 1821 г. (Н. Семенова, П. Злов, Е. Сандунова, Г. Климовский, В. Самойлов). Опера имела успех и долго не сходила со сцены.
Среди спектаклей второй половины XX в. следует выделить постановку на фестивалях «Флорентийский музыкальный май» (1965) и в Пезаро, родном городе Россини (1989, под управлением Д. Джельметти; К. Риччарелли — Нанетта, Ф. Фурланетто — Фернандо).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Фабрицио Винградито (бас)
• Лючия (меццо-сопрано)
• Джанетто Винградито (тенор)
• Нинетта Виллабелла (сопрано)
• Фернандо Виллабелла (бас)
• Готтардо, подеста (бас)
• Пиппо (контральто)
• Исаак (тенор)
• Священник (бас)
• Чиновник Грегорио, жандармы, крестьяне и крестьянки, родственники Фабрицио, сорока
Действие происходит в большом селении недалеко от Парижа.
Действие первое
Двор дома богатого фермера Фабрицио. Видна открытая клетка с сорокой. Готовится праздничный пир по случаю возвращения сына хозяина Джанетто из армии («Oh che giorno fortunato!»; «О, счастливый день»). Нинетта счастлива, что скоро увидит своего возлюбленного и отца, тоже служившего в армии («Di piacer mi balza il cor»; «От радости сердце бьется»). Торговец Исаак предлагает свой товар («Stringhe е ferri da calzette»; «Шнурки и набойки»). Войдя во двор, Джанетто обнимает Нинетту и объясняется ей в любви («Vieni fra queste braccia»; «Приди в мои объятия»). Начинается пир; затем все расходятся, кроме Нинетты.
Незаметно появляется ее отец Фернандо. Нинетта бросается ему на шею, но Фернандо не хочет, чтобы его видели. За провинность он приговорен к смерти («Ascolta е trema»; «Слушай и трепещи»). Входит подеста (сельский управляющий) Готтардо и объявляет Нинетте о своей любви («II mio piano e preparato»; «Мой план готов»). В это время слуга приносит ему приказ войскового командования. Фернандо передает Нинетте серебряную ложку с просьбой продать ее и вырученные деньги спрятать в дупле каштана. Готтардо, который не может прочитать приказ без очков, просит об этом Нинетту, и та изменяет имя разыскиваемого дезертира (то есть Фернандо) и его приметы. Когда управляющий и Фернандо уходят, сорока хватает со стола одну из серебряных ложек и улетает.
Комната в доме Фабрицио. Нинетта продала ложку и собирается в лес, но Джанетто пытается ее удержать. Появляются Готтардо и судейский исполнитель Грегорио. Жена Фабрицио Лючия замечает пропажу ложки, и управляющий рад начать судебное дело (если виновный — слуга, его по закону ждет смертная казнь). Сорока выкрикивает имя Нинетты. Обвиненная в воровстве, девушка плачет и, вынув из кармана платок, роняет на пол вырученные деньги. Исаак подтверждает, что купил у Нинетты ложку, которую он уже продал: на ней были инициалы Ф и В, что соответствует инициалам хозяина дома (а на самом деле означает принадлежность ложки отцу Нинетты, Фернандо Виллабелле) (секстет «Mi sento opprimere»; «Я погибла»). Девушку отводят в тюрьму.
Действие второе
В тюрьме к Нинетте приходит Джанетто, уверенный в ее невиновности и не понимающий, почему она не оправдывается (дуэт «No che la morte istessa... О cielo rendimi»; «Не смерть сама... О небо, верни мне»). Нинетта идет на суд (хор «Radunato e il gran consesso»; «Собрался большой совет»). Она просит слугу Пиппо одолжить ей денег и отнести их в условленное место. Девушка дарит ему крестик («Е ben per mia memoria»; «На память обо мне»). Узнав о случившемся («Eterni Dei, che sento!»; «Силы небесные, что я слышу»), Фернандо бежит в суд, но приговор уже вынесен, и сам он тоже оказывается в тюрьме как дезертир (квинтет «Che abisso di репе!»; «Какая бездна муки!»).
Сельская площадь. Сорока, слетев с колокольни, крадет у Пиппо монету. Жандармы ведут Нинетту на казнь («Deh tu reggi in tal momento»; «Помоги мне, боже»). Пиппо лезет на колокольню и находит в гнезде сороки свою монету и украденную ложку. Все проясняется. Солдаты салютуют в воздух. Фернандо тоже помилован («Ессо cessato il vento»; «Утихла буря»).
Сила Россини прежде всего в ритме. Как он сам утверждал, ритм лучше всего передает сущность музыки для театра. Эта музыка, говорил Россини, определяет «нравственную атмосферу, в которой действуют персонажи драмы. Она изображает преследующую их судьбу, воодушевляющую их надежду, окружающее их веселье, ожидающие их счастье или горе, и все это составляет мир смутный, но столь привлекательный и волнующий, что ни жесты, ни слова не могут выразить». Никакое иное средство, кроме ритма, не может так заполнить сценическое пространство, привести в движение составные части драмы.
«Звуки служат выразительности лишь постольку, поскольку являются элементами, из которых состоит ритм»,— говорил композитор другу Антонио Дзанолини. И все слушатели сумели оценить то, как пользуется ритмом пезарский гений, поскольку знают его комический репертуар, брызжущий бешеным весельем. Но это касается не только его комического репертуара. И в «Сороке-воровке», где столь специфическим образом смешаны сказка и роман, ритм, подобный биению человеческого сердца, толкает действие вперед, направляя его к веселому, оптимистическому концу.
Это, впрочем, не мешает тому, чтобы у Россини появился драматизм, патетика. Он не забывает подчеркнуть в образах главной героини, Нинетты, и ее отца Фернандо трепетные, глубоко человечные черты, предвосхищающие романтизм и реализм итальянской школы.
Партитура остается труднейшей как для певцов, так и для инструменталистов, в ней сочетаются возвышенность и простодушие, волнение и ирония, суровость и безудержность (к счастью, Россини никогда не бывает прост). Если опера была забыта, то долго помнилась ее «наполеоновская», гигантская увертюра, вступлением к которой служит барабанный бой, произведший сенсацию на премьере в «Ла Скала», не избежавшей большого количества критических отзывов. Не менее горячо увертюре аплодировали в течение первых двадцати семи представлений.
Забвение оперы в XX веке кажется нам совершенно незаслуженным. В 1927 году Джузеппе Радичотти, один из первых скрупулезных исследователей творчества Россини, писал весьма обоснованно: «Мне кажется, что эта опера, как по высоте вдохновения и драматической силе, так и по совершенству формы, является одной из лучших опер автора и знаменует прогресс в том, что касается фактуры ансамблей, гармонии и инструментовки.
Будучи по существу реалистической драмой, опера от простой сельской комедии в первом действии поднимается, особенно во втором действии, до подлинной трагедии и завершается, обретя свой изначальный характер». Единственными недостатками, по мнению Радичотти, являются «стремление к эффектности и к соблюдению некоторых традиционных форм», которые порой нарушают «совершенное эстетическое впечатление».
Это означает, что музыка «Сороки-воровки» совершает определенный нажим на либретто. Кажется, что Россини озабочен тем, чтобы больше, чем требуется, проявить свое мастерство, которое должны были оценить в таком центре, как миланский театр «Ла Скала», где между 1814 и 1816 годами были поставлены четыре шедевра Моцарта: «Так поступают все женщины», «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта».
Это была первая в Италии «симфоническая волна» немецкой школы, за которой гораздо позднее и с большими результатами последует романтический симфонизм Вебера и Вагнера. Сопоставление с мастерством Моцарта, без сомнения, послужило особым стимулом для Россини, который безмерно восхищался Моцартом. Видна тщательная отделка, истинное великолепие оркестровки и целого ряда ансамблевых номеров.
Богатство выразительных средств кажется несовместимым с теми пределами, которые диктуют размеры и характер того небольшого пространства, каким является деревня. Но в конечном итоге эти средства служат для характеристики, в том числе социальной, нового поднимающегося класса (семья Винградито с их слугами), зажиточного, здорового, но и мелочно-расчетливого, идущего на смену аристократии. Опера достигает и социальной критики — это относится к образам Нинетты и ее отца, но не навязчиво, так как по- прежнему главная цель Россини — произвести впечатление, понравиться или удивить, и привести действие к счастливой развязке.
Конечно, выбор полусерьезного жанра влечет за собой некоторые изменения в природе драмы, и они, особенно во втором действии, в сценах, изображающих тюрьму, суд и шествие Нинетты на казнь (сопровождающий эту сцену марш мог бы быть написан Малером или Прокофьевым), смыкаются с областью романтизма (некоторые отмечают атмосферу «Обрученных» Мандзони), хотя нельзя забывать и неожиданных возвратов Россини к наследию XVIII века, без которого он не может обойтись.
В то время как управляющий Готтардо в своем старческом исступлении (вокальные узоры его партии напоминают Гайдна) грубо набрасывается на Нинетту, отец ее своей преданностью предвосхищает образ вердиевского Риголетто. Что касается самой Нинетты, то с нею связаны различные страстные и слезные моменты, ощущение изящества и воздушности; неотделим от нее и образ жениха Джанетто (чудаковатого и бестолкового, по словам Стендаля).
Конечно, Россини улыбается даже в сцене суда. Хор в ней — поистине в духе Верди, но в нем есть крупицы иронии, умеряющие грубость толпы, силу ее голосов, в дальнейшем взрывающихся в торжественном, буквально берлиозовском вокальном массиве. После приговора Россини предпочитает номер для солирующих голосов, без оркестрового сопровождения («Какая бездна муки»), квинтет в стиле мотетов и мадригалов (прерываемый стенаниями Фернандо), открывающий двери духовному жанру, к которому Россини и обращается в следующей опере.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
Если в ранний период творчества среди произведений Джоаккино Россини преобладали комические оперы, то после «Золушки», созданной в 1817 году, он чаще обращается совсем к другим сюжетам. В феврале того же года композитор отправился в Милан и заключил с театром «Ла Скала» договор на создание оперы в двух действиях. Либретто было предложено ему руководством театра — его написал за год до того Джованни Герардини, и предназначалось оно для другого композитора — Фердинандо Паэра, но тот по каким-то причинам оперу создавать не стал.
Основой для предложенного Россини либретто послужила пьеса, созданная французскими драматургами Луи Шарлем Кенье и Жаном-Мари д’Обиньи «Сорока-воровка, или служанка из Палезо». Эта «бульварная мелодрама», в основу которой легли реальные события, была впервые поставлена в 1815 году Париже, в театре «Порт-Сен-Мартен», и пользовалась успехом. В отличие от Ф.Паэра, Россини от предложенного либретто не отказался, но потребовал, чтобы Дж. Герардини внес в него некоторые изменения. Признавая, что либреттист обладает «большим опытом в судебных делах», композитор согласился предоставить ему полную свободу в сцене суда, но в остальном настаивал, чтобы Дж. Герардини следовал его указаниям.
Опера «Сорока-воровка» была произведением, которое ждали — слишком долго театр «Ла Скала» предлагал своим зрителям оперы Й.Штунца, Й.Вейгля и иных композиторов, не являющихся итальянцами, и публике хотелось музыки, созданной соотечественником. Большое значение имело создание оперы для «Ла Скала» и для самого Россини — после успешной премьеры «Пробного камня», состоявшейся в 1812 году, композитору в этом театре не везло: в 1813 году здесь был освистан «Аврелиан в Пальмире», в 1814 году миланская публика весьма холодно приняла «Турка в Италии», который показался повторением «Итальянки в Алжире»… и вот — впереди новая миланская премьера.
Жанр оперы «Сорока-воровка» определяется как семисериа — «полусерьезная опера», в которой комедийные элементы сочетаются с драматическими. Начинаясь как непритязательная комедия из сельской жизни, во втором акте опера возвышается до подлинной трагедийности. И хотя все завершается благополучно — «преступницей» оказывается ручная сорока, невиновность героини-служанки становится очевидной, и даже ее отец — солдат-дезертир — помилован, это не отменяет остроты социальных проблем, выраженных в опере.
С особой теплотой охарактеризованы образы бедняков — Нинетты и ее отца, мальчика Пиппо. Беззащитности этих персонажей противопоставлены острохарактерные образы героев отрицательных. Относительно будущих событий оперы никаких иллюзий не оставляет уже увертюра: исполненная красивых, изящных мелодий, сменяющих друг друга, расцвеченных виртуозными пассажами, начинается она все-таки с барабанной дроби, которая появится позже во втором акте, когда Нинетту поведут на казнь…
Эта барабанная дробь изрядно удивила слушателей на премьере, и с нею связана история, претендующая на реальность и изрядно усилившая интерес миланской публики к опере. Рассказывают, что некий ученик скрипача из театра «Ла Скала» был так возмущен введением барабанов в оперную партитуру, что публично грозился убить Россини. Композитор встретился с молодым человеком и привел ему неопровержимый аргумент: в одной из сцен оперы присутствуют солдаты, и они не скачут верхом — а пехотинцам барабаны необходимы: «Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия», — говорил композитор.
Да, о «драматическом правдоподобии», создавая «Сороку-воровку», Россини заботился не в меньшей степени, чем о красоте мелодий и оркестровке, стремясь, чтобы звучание заполняло огромное пространство зала «Ла Скала», и для оркестрантов партитура «Сороки-воровки», пожалуй, оказалась не менее сложной, чем для певцов. И усилия композитора увенчались успехом: на премьере, состоялась которая в мае 1817 года, публика приняла оперу восторженно. После спектакля Россини признавался, что устал — видимо, от многочисленных поклонов, на которые вызывали его слушатели. Особенно бурные аплодисменты вызывала увертюра — и так было на протяжении всех двадцати семи представлений, которые выдержала опера за один сезон.
Мнения критиков разделились. Так, один из них заметил только «шум» в увертюре (по-видимому, намекая на те самые барабаны), другой же отмечал, что несмотря на смерть Дж. Паизиелло и Д.Чимарозы, Италия по-прежнему «является родиной классических мастеров». Но все же большая часть отзывов носила одобрительный характер — даже немецкие критики сочли «Сороку-воровку» лучшей из некомических опер Джоаккино Россини.
И хотя опера «Сорока-воровка» ставится реже, чем «Севильский цирюльник», ее грандиозная увертюра весьма часто исполняется оркестрами.
