Контрасты режиссёрских экспериментов Давиде Ливерморе
Когда в 2010 году итальянец Давиде Ливерморе дебютировал в Пезаро в качестве режиссера-постановщика оперы Россини «Деметрио и Полибио», к которой фестиваль за свою историю обратился впервые, его продукция предстала сплошным недоразумением. Ни внятных сценографических, ни костюмных, ни мизансценических идей продемонстрировать она, увы, не смогла. Так что когда в 2012 году режиссер представил свой главный – на сегодняшний день так им и не превзойденный – фестивальный шедевр «Кир в Вавилоне», маятник отношения к творчеству этого театрального деятеля, безусловно, качнулся в сторону позитива. Вновь ощутить это довелось и в нынешнем сезоне, когда постановка успешно была возобновлена.
А в 2013 году Пезаро вдруг не на шутку подивился «Итальянке в Алжире», и это была надуманно-авантюрная постановка всё того же сáмого режиссера! Что же до «пáрного» к ней «Турка в Италии» нынешнего года, с завидным упорством поставленного снова им, то новый спектакль стал всего лишь ярким воплощением постановочной скуки, стал тем, что в итальянских театрах принято называть «концертом в костюмах», причем – на сей раз начисто лишенным смысловой сюжетной привязки как к эпохе, так и к месту оперного действия. Да и кого подобные аспекты сегодня вообще волнуют?
Если постановку «Девы озера», речь о которой шла в прошлый раз, приняла огромная Adriatic Arena, то две другие постановки этого года – довольно «камерная» по своим масштабам сцена Teatro Rossini. В силу этого «Кир в Вавилоне» и «Турок в Италии», обжившие одни и те же подмостки, контрасты своих режиссерских подходов выявили как нельзя рельефно и наглядно.
«Кир в Вавилоне» — пятая опера Россини и вторая его (после «Деметрио и Полибио») опера-сериа.
Датой ее первого представления в Ферраре на сцене Teatro Comunale часто называют 14 марта 1812 года, однако точная дата премьеры достоверно неизвестна. С уверенностью лишь можно сказать, что прошла она в дни Великого поста 1812 года, так как опера была заказана композитору как раз по этому случаю. Выбор известного библейского сюжета о конце Вавилонского царства, послужившего основой либретто Франческо Авенти, главными фигурантами которого стали грозный царь-тиран Валтасар и плененный им царь Персии Кир, для публики того времени был малопонятен и неожидан, так что оценить по достоинству музыкальное новаторство молодого Россини она вряд ли могла.
Если в сáмой первой своей опере-сериа «Деметрио и Полибио» композитор был еще в плену старых музыкальных форм XVIII века, то в «Кире» он проявил уже задатки творческой индивидуальности. Старые формы Россини смог наполнить принципиально новым, драматически свежим и ярким музыкальным содержанием. Перед нами – уже не барочные ухищрения с каскадом бесконечных арий и речитативов, а рáзвитая по своей структуре номерная романтическая субстанция со сложной структурой ансамблей, сцен и хоровых эпизодов. Последним в опере отведена очень важная роль, так что ее жанровое определение, предпосланное самими авторами, – не что иное как драма на музыку с хорами. При этом весь опус выстроен драматургически хватко и музыкально действенно.
Говоря о тринадцатой опере Россини «Турок в Италии» как о «пáрной» опере к «Итальянке в Алжире», необходимо помнить, что на это наталкивает всего лишь перекличка названий и соединение в сюжете восточной экзотики с европейской. Но надо и понимать, что
степени комического в этих двух комических опусах всё же разные.
Так, Альберто Дзедда, сопоставляя эти оперы на страницах фестивального буклета, метко сравнивает путь от «Итальянки» к «Турку» с переходом «от смеха к улыбке».
Действительно, «Итальянка в Алжире» (1813) – dramma giocoso per musica (веселая драма), а «Турок в Италии» (1814) – dramma buffo per musica (смешная драма). Вроде бы в первом приближении одно и то же, но если в первой, несмотря на ее легкость и изящность, комическое бурлит и пенится в брызгах искрометного юмора, то комическая коллизия второй более тонка и моралистична, можно даже сказать, нравоучительна.
В плане доверия к оживающим на сцене комическим событиям не выдерживают критики сюжеты обеих опер, но надуманность «Турка», когда эти события выстраиваются от лица незадачливого поэта Просдочимо, изучающего людские нравы, манипулирующего ими и по ходу дела пишущего свои вирши, и вовсе сшита белыми нитками.
В ранний период своего творчества Россини был невероятно плодовит, выпуская по несколько премьер в год.
Так, премьера «Турка» в миланском театре «Ла Скала» 14 августа 1814 года состоялась чуть более года спустя после премьеры его «Итальянки» в венецианском театре «Сан-Бенедетто». В обоих случаях Россини сочинил музыку на сюжеты, уже «озвученные» другими композиторами. Премьера «Итальянки в Алжире» Луиджи Моски на то же самое либретто Анджело Анелли состоялась в «Ла Скала» еще в 1808 году, а либретто «Турка», созданное Феличе Романи для Россини, стало переработкой либретто Катерино Маццолы для одноименной оперы Франца Зейдельмана (Дрезден, 1788). В качестве более позднего опуса на то же самое либретто можно указать одноименную оперу Франца Зюсмайера (Прага, 1794): ее альтернативное название – «Мусульманин в Неаполе».
Турецко-итальянская коллизия локализована в Неаполе и у Россини, а расстановка сил в этой игре похожа на неправильный, говоря языком математики, шестиугольник, вершины которого свободно двигает, совмещает и переставляет поэт Просдочимо, приятель Дона Джеронио.
Взбалмошная и ветреная супруга последнего Донна Фьорилла заводит флирт с путешествующим по Италии турецким принцем Селимом.
Тот грозит убить свою невесту Заиду: она – его бывшая рабыня, оклеветанная за измену, и конфидент принца Альбазар берет ее под свою защиту. Спасаясь от мести Селима, Заида и Альбазар сбегают в Неаполь, где и скрываются теперь под видом цыган. Турок уговаривает Фьориллу бежать с ним, но такое банальное развитие событий в планы Просдочимо не входит.
Поэт подстраивает встречу Заиды и Селима, и между Заидой и Фьориллой сразу же вспыхивает ссора, ведь месть турка сменяется возрождением в его сердце прежней любви. И всё же на карнавале Селим решает выкрасть Фьориллу, и на это у осведомленного поэта есть «ловкий» план: Заиде и Джеронио он советует нарядиться, как Фьорилла и Селим. И тут, спутав все карты и одевшись на карнавале точно так же, как и турецкий принц, свой главный ход в игре неожиданно делает Дон Нарчизо, «официальный» чичисбей Фьориллы.
В результате путаницы с переодеваниями Заида воссоединяется с Селимом, Фьорилла оказывается в объятиях Нарчизо, а оставшийся с носом Джеронио по совету Просдочимо сообщает жене о разводе. Фьорилла, понимая, что всеми покинута и что всё в своей жизни потеряла, возвращается к мужу. Тот ее, конечно же, прощает, а поэт радуется, ведь для семьи его друга всё завершилось благополучно. Наивная оперетта – да только!
Постановочные силы фестивальных спектаклей «Кир в Вавилоне» и «Турок в Италии» абсолютно идентичны:
видеодизайнерская компания D-WOK, художники по костюмам и свету Джанлука Фаласки и Николя Бове. Но весь фокус в том, что в «Кире» Николя Бове еще и сценограф, а в «Турке», понавешав тряпок-ширм, на сценографии решительно сэкономили, хотя какие-то невнятные примитивно-абстрактные «планировки-постройки» на заднем плане сцены всё-таки обнаружить можно. Так что разительность контрастов этих двух постановок вовсе даже не в том, что одна – серьезная, а другая – комическая! В свое время став гвоздем сезона, своей привлекательности «Кир в Вавилоне» не потерял и сегодня, а
новая постановка «Турка в Италии» этого года стала воплощением примитива «театральной концертности».
Такие вот контрасты режиссуры Давиде Ливерморе!
Четыре года назад пезарскую постановку «Кира в Вавилоне» на волне первых невероятно ярких впечатлений автор этих строк сравнивал с высокотехнологичным, реалистически захватывающим спектаклем будущего. То же самое с уверенностью можно повторить и сейчас. Это весьма показательный пример того, как при минимуме монументальных затрат на сценографию можно создать монументальный по своей сути спектакль. Это тот самый случай, когда экспериментальная по духу постановка становится классическим шедевром!
Известный библейский сюжет о конце царства Валтасара и связанном с ним знаменитом пире свободно трактуется и преподносится в эстетике черно-белого (с элементами сепии) «немого» кино, «озвученного» потрясающей музыкой молодого Россини. Этот фильм, в чем довелось убедиться вновь, становится живым театром в театре, интерактивным действом, в которое вовлекается «массовка», наблюдающая этот необычный сеанс на сцене: хор одновременно действует по обе стороны экрана, создавая эффект погружения в виртуальное измерение, так что грань между реальностью настоящего и призрачностью легендарных времен неожиданно стирается.
Синтез классической видеоинсталляции и объемных элементов сценографических конструкций при утрированно стилизованных под историю и моду эпохи немого кино костюмах создает тонкую полистилистику эстетически красивого действа. Это важно, ведь фантастически монументальная образность визуального ряда поистине достигает своего апогея! И хотя в «Турке» с его незатейливо-банальным сюжетом также используется принцип видеопроекций, ранг этой постановки с обезличенными эпохой и местом действия выше дежурной отметки semi-stage не поднимается.
После волшебства элитного Вавилона мы попадаем в бюджетный Неаполь,
чтобы, увы, вкушать прозу серийно-шаблонной театральной жизни. «Эксцентричность с перьями» и намеренная студийность, когда всё утрировано, как в комиксе, а герои – за исключением Селима – щеголяют в современных европейских костюмах, к достоинствам постановки не относятся. Мишура же карнавала лишь усугубляет хаос. Да еще Заида и Альбазар на уровне одежд и грима вдруг «обмениваются полами»! Персонажами-травести эта «цыганская пара», естественно, не становится, но скабрезной двусмысленности происходящему это, несомненно, прибавляет.
К счастью, музыкальная сторона «Турка» – на впечатляющей высоте, и спектакль выживает исключительно за счет великолепных вокально-актерских работ. В нем задействован Хор Театра Фортуны М. Агостини (хормейстер – Мирка Рошиани) из соседнего с Пезаро города Фано, а за дирижерским пультом Филармонического оркестра Джоакино Россини – на редкость темпераментная итальянка Сперанца Скаппуччи: руку на пульсе даже такой утлой инсталляции она держит уверенно, со знанием музыкантского дела.
В составе певцов – такие хорошо известные нашей публике оперные звезды, как сопрано Ольга Перетятько (Донна Фьорилла), итальянский баритон Никола Алаймо (Дон Джеронио), уругвайский бас-баритон Эрвин Шротт (турок Селим) и американский тенор Рене Барбера (Дон Нарчизо). В партиях Заиды и Альбазара занята пара певцов из Италии (меццо-сопрано Чечилия Молинари и тенор Пьетро Адаини), а всеми вершинами сюжетного шестиугольника оперы заведует итальянский баритон Пьетро Спаньоли (поэт Просдочимо).
Наша соотечественница Ольга Перетятько, сегодня живя в Италии, весьма успешно развивает свою певческую карьеру по всему миру. А серией ее далеко не робких, а весьма запоминающихся фестивальных дебютов в партиях главных героинь стали оперы «Отелло» (2007), «Шелковая лестница» (2009) и «Сигизмунд» (2010). В Пезаро, не считая сольного концерта певицы 2015 года, она не появлялась со времени возобновления последней постановки «Матильды ди Шабран» (2012), заигравшей с ее участием новыми и свежими вокальными красками. Партия Фьориллы с ее развитой колоратурной орнаменталистикой – орешек, давно расколотый певицей на других оперных сценах. Так что на фестивале в Пезаро, к числу ключевых фигур которого, несомненно, принадлежит и Ольга Перетятько,
её Фьорилла предстала во всем блеске музыкального и драматического мастерства.
В премьерной серии нынешнего сезона автору этих строк довелось посетить последний спектакль, и по его итогам совершенно четко можно констатировать, что главная героиня предстала в меру трогательной и кокетливой, в меру капризной и беззащитной, но при этом безмерно обворожительной: вокальная интерпретация певицы отличалась филигранной точностью музыкального текста и стилистическим совершенством.
В паре с ней весьма интересным и запоминающимся оказался фестивальный дебют Эрвина Шротта, исполнителя довольно разностороннего, но, кажется, к Россини обращающего свой взор впервые. Во всяком случае, имя этого певца с именем этого композитора у меня никогда раньше не ассоциировалось: с рядом партий в операх Моцарта и Доницетти – да, но с Россини – никогда. По-видимому, выступать в таких маленьких по акустическому объему театрах, как Teatro Rossini, ранее певцу, возможно, и не доводилось. Так что если не считать некой силовой передержки с вокальной эмиссией, то для его дебюта на фестивале в Пезаро интерпретация партии Селима оказалась весьма достойной – завораживающе яркой, профессионально отточенной, выверенной, стилистически прочувствованной.
Никола Алаймо в роли незадачливого мужа-рогоносца предстал, без преувеличения, прирожденным, потрясающе харизматичным певцом buffo, а Рене Барбера – вокально-благодатным сентиментально-чувственным воздыхателем-любовником, плывущим в этой опере на сугубо лирической музыкальной волне. Благодаря им контраст в спектакле буффонного и лирического пластов мужских партий оказался стилистически органичным и музыкально притягательным, ведь по своей стилистике партия Селима находится где-то посередине: по сравнению со стопроцентной партией buffo она всё же более лирична, более певуча.
А что касается уже названных исполнителей партий Заиды и Альбазара, то трактовки ролей этих персонажей второго эшелона значимости я бы назвал лишь зачетно-добротными – вряд ли исключительно удачными. Зато речитативно-ансамблевая партия поэта Просдочимо в лице Пьетро Спаньоли нашла интерпретатора просто бесценного во всех отношениях: она поразительно цельно сочетала в себе музыкальное благородство и тонкий гротеск, демонстрировала стилистическую изысканность, даже эксклюзивность.
Оркестр и Хор Болонской оперы (хормейстер – Андреа Файдутти) теперь уже под управлением не менее темпераментного итальянца Ядера Биньямини творили музыкальные чудеса в «Кире». И всё же
стержнем спектакля — и вокальным, и актерским — стала выдающаяся польская контральто Эва Подлещ в травестийной партии царя Персии Кира.
Кажется, это возобновление открыло у певицы уже третье или даже четвертое дыхание! Почему третье или даже четвертое? Да потому, что до этого казалось, будто второе дыхание открылось у нее еще на премьере этой постановки в Пезаро четыре года назад. Низкого густого тембра могучий и чувственный голос певицы в истории оперы XX–XXI веков уникален. Однако за труднейшую партию Кира она взялась, достигнув уже зрелого уровня мастерства, когда само качество голоса с точки зрения его пластичности, подвижности и способности к тесситурной россиниевской эквилибристике объективно уже не может быть таким, каким оно было пятнадцать-двадцать лет до этого.
Четыре года назад в партии Кира Эва Подлещ своим мастерством, безусловно, потрясла, но – удивительное дело! – в этом сезоне она звучит заметно ровнее, кантиленнее, с гораздо большей музыкально-драматической аффектацией. И это просто непостижимо! Впечатление было настолько сильным, что одного запланированного спектакля рецензенту не хватило: слава богу, что в последний фестивальный день оказалось возможным посетить его снова!
В мощную вокальную ауру певицы были властно вовлечены как исполнители других партий, так и публика, своими овациями готовая едва ли не разнести театр! И это был тот случай, когда с публикой автор этих строк был абсолютно солидарен.
Солидарность рецензента с овациями зала наблюдалась и в отношении одного из «ветеранов» фестиваля, мощного и зычного итальянского тенора spinto Антонино Сирагузы в партии Валтасара, сделанной им великолепно! Иногда этот певец способен всё же чрезмерно увлекаться «пением в голос», но на сей раз рамки стиля он выдерживал очень добросовестно и аккуратно.
Позитивная солидарность наблюдалась в отношении и молодого перспективного баса Большого театра России Олега Цыбулько (вавилонский принц Замбри), и тенора из Италии Алессандро Лучано (капитан гвардии Валтасара Арбаче), и баса из Грузии Дмитрия Пхаладзе (пророк Даниил). Неплоха была и сопрано из Испании Изабелла Гауди в партии Арджене (наперсницы Амиры, жены Кира, оказавшегося с ней в вавилонском плену). Но в партии Амиры весьма приблизительное интонирование и «грубопомольное бельканто» певицы-сопрано из ЮАР Притти Йенде оставило лишь ощущение музыкальной пустоты и удовлетворить никак уже не могло.
Похоже, с этого сезона с приходом таких голосов-«автоматов» (а также нового арт-директора фестиваля Эрнесто Паласио) в Пезаро открылась новая «музыкальная эра».
Программа следующего фестиваля официально еще не оглашена,
но уже известно, что пройдет он с 10 по 22 августа 2017 года и что представлены на нем будут постановки опер «Осада Коринфа», «Торвальдо и Дорлиска» и «Пробный камень». И дай-то бог, чтобы новая фестивальная эра всегда вызывала восторгов существенно больше, чем разочарований!..
Фото предоставлены пресс-службой Россиниевского оперного фестиваля (ROF)
