Урбинский «Цирюльник» малой кровью как восторг для народа
Гоголевский городничий суетился не зря: «…Да разметать наскоро старый забор, что возле сапожника, и поставить соломенную веху, чтоб было похоже на планировку. Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя». Но кто бы мог подумать, что эти, на первый взгляд, несвоевременные мысли неожиданно возникнут не где-нибудь, а на фестивале в Пезаро!
О «соломенных вехах», то есть о надуманных ширмочках «с роялем», простите, «с клавесином continuo в кустах», а также о живых козочках, жующих настоящую зеленую травку в постановке «Аурелиано в Пальмире», речь шла в прошлый раз. Кажется, постановщики изо всех сил (правда, тщетно) старались проявить свое профессиональное прилежание. Сидя в зрительном зале Teatro Rossini, видом пасущихся «на лугу» козочек мы, конечно же, умилились, но воздушные ширмочки-суперзанавесы – поднимающиеся и опускающиеся – оскомину по ходу спектакля успели набить изрядно.
Если гоголевская «планировка» в «Аурелиано в Пальмире» была лишь малоискусной имитацией сценографического ряда, то в «Севильском цирюльнике», рожденном на свет молодежной постановочной командой Академии изящных искусств Урбино на той же театральной сцене, эта недвусмысленная и довольно-таки примитивная «планировка», исходя из эстетики semi-stage продукции, собственно, и стала ее основным содержанием. И если сравнивать ожидания от полноценного спектакля и полусценической версии, то, как ни странно, исходя из объективных возможностей эстетики обоих подходов, иллюзия бурной творческой деятельности «постановщиков-градоправителей» от театра именно в урбинском «Цирюльнике» не только не набила оскомину, но и в чем-то предстала даже весьма живой, удивительно искренней, ненаигранной, захватывающей. Но всё же один вопрос неизбежно возникает: «Хорошо или плохо, что такую хрестоматийную оперу, зажигательные мелодии которой легко опознáет даже самый неискушенный представитель широкой публики, поставили именно так, а не иначе?»
Ответ на этот вопрос заключает в себе явную двусмысленность. С одной стороны, вроде бы и плохо потому, что «semi-stage» продукция – это всегда компромисс, а компромисс с наименьшими усилиями продать публике явный хит, на который она побежит при любом вокальном раскладе – это компромисс и подавно. Так что нечего на сей счет даже и «мудрствовать лукаво»! Однако, с другой стороны, это отчасти и хорошо, ведь постановочный соблазн скатиться как в русло традиционной оперной заштампованности, так и в русло сомнительных экспериментов «режиссерской оперы» заведомо исключается.
Об одном таком фестивальном прецеденте «режоперы» – постановке Луки Ронкони 2005 года – мы уже упоминали в прошлый раз: тогда ситуацию спасло лишь то, что за дирижерским пультом стоял блистательный итальянский маэстро Даниэле Гатти, а звездный дуэт в партиях Розины и Альмавивы составили ослепительная Джойс ДиДонато и россиниевский баловень-виртуоз Хуан Диего Флорес.
Итак, на сей раз мы получили спектакль-концерт, что называется из категории «дешево, но сердито». И то, что состав задействованных в нем певцов, по счастью, оказался исключительно отменным, легко позволяло зрителю, погрузившемуся в наслаждение вокальное, домысливать всё то, на что эта постановка лишь тезисно намекала визуально. И всё же спектакль-концерт, словно сконструированный из театральных кубиков, назвать «костюмированным концертом», как это всегда легко удавалось, когда де-юре полноценная постановка де-факто оказывалась набором скучнейших режиссерских разводок и сценографических блоков серийной отливки, уже было явно нельзя. Прошлогодние постановки «Армиды» и «Аурелиано в Пальмире» – можно, а «Севильского цирюльника» – нет!
Лично я урбинский «новодел» пустил в свое зрительское сердце весьма легко. И хотя каких-то необыкновенных восторгов он во мне не пробудил, главным во всей этой истории было то, что никаких отрицательных эмоций он также не вызвал. Понятно, что у широкой публики – свои приоритеты, и эта фестивальная продукция прошлого года, несомненно, стала для нее самой востребованной и желанной. Ажиотаж вокруг этого «semi-stage» проекта был просто небывалым, так что раритетные «Армида» и «Аурелиано в Пальмире» конкуренции с популярнейшим «Севильским цирюльником» просто не выдержали! Постановке этой комической оперы повезло несколько больше в силу того, что все ее сюжетные перипетии давно уже выучены наизусть. Сценографические «ширмочки и горочки» никуда не делись и на этот раз, но в сочетании с современными костюмами персонажей и весьма действенными игровыми мизансценами, построенными на откровенной визуальной буффонаде – очень простой, естественной и абсолютно понятной зрителю – они оказались способны хотя бы принести ощущение вполне убедительной самодостаточности.
Итак, молодежной студенческой команде Академии изящных искусств Урбино принадлежали сам замысел, разработка проекта, элементы сценографии, режиссерские мизансцены, видеоряд и костюмы, в подборке которых, впрочем, никакой фантазии проявлено не было. Зато существенная ставка этой командой делалась на интерактивность актерского контакта с публикой: действие очень бойко переносилось со сцены в зрительный зал, для ряда мизансцен площадками становились проходы между местами в партере, а для появления и «исчезновения» многих персонажей использовались зрительские входы. И такой принцип явно располагал к доверию даже в отсутствие театральности, за которой, собственно, мы и приходим в театр, в том числе и оперный.
Основная масса «ширмочек и горочек» собранного на скорую руку спектакля-«новодела» предстала абсолютно абстрактными, но технически функциональными с точки зрения мизансцен элементами типа «стол-стул» либо «шкаф-диван». Часть же «объектов» напоминала транспаранты наружной рекламы и апеллировала к эстетике театра в театре: на них вполне отчетливо можно было различить внутренний интерьер Teatro Rossini, убранство его ярусов и лож.
Исключительно абстрактными, но достаточно завлекательными оказались и эффекты компьютерной видеографики: световыми проекциями было охвачено всё – и пустое черное пространство сцены с понаставленными на ней «объектами-горочками», и сами театральные ярусы. Возникало одно лишь только «но»: все эти панорамные эффекты и атмосферу интерактивности я смог оценить лишь потому, что сидел в партере. Конечно же, мои вполне дружественные впечатления разделят и зрители первых рядов нижних ярусов, однако часть публики, которой достались места с ограниченным обзором, при таком постановочном подходе почувствовать себя обделенной, однозначно, должна была в гораздо большей степени.
В первой части заметок о фестивале прошлого года, говоря о составах каждой из трех представленных опер основной программы, мы делали акцент лишь на ключевых исполнителях. И если для «Армиды» и «Аурелиано в Пальмире» этого оказалось вполне достаточно, то вокальный ансамбль «Севильского цирюльника» потребовал к себе гораздо более пристального внимания. В свое время была названа лишь тройка певцов – рафинированно-грациозный аргентинский тенор Хуан Франсиско Гателл (Альмавива), несравненный итальянский бас-буффо Паоло Бордонья (Дон Бартоло) и ставший подлинным открытием фестиваля молодой французский баритон Флориан Семпей (Фигаро). Однако в данном случае следует говорить не о тройке, а о ключевой пятерке солистов, назвав еще двух певцов. Бойкая и чувственная итальянка Кьяра Амару – достаточно высокое, подвижное и «резвое» меццо-сопрано – выступила в партии Розины, а достаточно уже известный в мире итальянский бас Алекс Эспозито – в партии Дона Базилио. При таком впечатляющем раскладе беспроигрышная «бомба» «Севильского цирюльника» просто не могла оглушительно не разорваться и на этот раз.
Приглашение выступить на фестивале нынешнего года с сольными камерными проектами в цикле Concerti di belcanto Кьяра Амару и Флориан Семпей на волне их феноменального успеха в обсуждаемом «Севильском цирюльнике» получили явно заслуженно. Еще одним концертом предстоящего цикла станет рецитал Ольги Перетятько, одной из ярчайших фигур здешнего фестиваля, в свое время прошедшей через его Академию. В последние годы стилистически изысканное мастерство русской певицы не раз по достоинству смогла оценить и отечественная публика: долгожданные выступления в России, наконец-то, стали регулярными. В отличие от нашей соотечественницы, живущей сейчас в Италии, Кьяра Амару и Флориан Семпей выпускниками Accademia Rossiniana не являются. И если в фестивальном арсенале партий у итальянки есть уже Аменофи (сестра Аарона) в «Моисее в Египте» (2011), Марианна в «Синьоре Брускино» (2012) и Малькольм в «Деве озера» (2013), то для молодого француза партия Фигаро стала здесь весьма зрелым дебютом: испытание стилем Россини певец прошел на редкость блестяще!
Хуан Франсиско Гателл впервые произвел фурор в Пезаро в партии Дорвиля в «Шелковой лестнице» (2012). В том же году он предстал здесь и Альмавивой в концертном исполнении «Севильского цирюльника» под управлением Альберто Дзедды. Помимо партии Альмавивы в обсуждаемой «semi-stage» постановке, в прошлом году на сцене Auditorium Pedrotti певец дал и совершенно роскошный сольный концерт, в программе которого прозвучали вокальные миниатюры и арии Россини, Моцарта, Бетховена, Доницетти, Обера и Гуно (партия фортепиано – Беатриче Бенци). Безупречная стилистическая точность отличала интерпретацию каждого исполненного им опуса: аргентинский тенор показал себя удивительным мастером фразировки, кантилены, изысканно утонченных пассажей. Классические итальянские арии Моцарта и Бетховена, бельканто Россини и Доницетти, а также романтический французский репертуар оказались одинаково подвластны певцу. Наиболее редкостными вокальными жемчужинами в его исполнении предстали баркарола Фра-Дьяволо «Agnès la jouvencelle» из одноименной оперы Обера и мадригал Ораса «Ces attraits que chacun admire» из оперы Гуно «Голубка». Партия же графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» показала, что Хуана Франсиско Гателла с уверенностью можно назвать настоящим россиниевским тенором, обладающим необходимой голосовой подвижностью и способностью «парить» в высокой тесситуре.
Еще одним событием прошлого фестиваля на сцене Auditorium Pedrotti стал тематический концерт в сопровождении Симфонического оркестра Дж. Россини под названием «Любовные дуэты» («Duetti amorosi») с участием сопрано Кармен Ромеу и меццо-сопрано Лены Белкиной. Место за дирижерским пультом занял итальянец Норис Боргоджелли, с прошлого года возглавивший коллектив в качестве художественного руководителя. В этот вечер помимо увертюр к операм Россини «Танкред» и «Отелло» из этих же опер прозвучали два речитатива и дуэта Аменаиды и Танкреда, а также сцена и дуэттино Дездемоны и Эмилии. Понятно, что этот номер из «Отелло» в категорию любовных дуэтов, то есть дуэтов двух влюбленных сердец, явно не вписывался, но в данном случае важна была сама музыка, так что на сей счет не будем уж слишком придирчивы. Исполненная же увертюра к россиниевской «Семирамиде» дуэтами из этой оперы подкреплена не была, но зато Кармен Ромеу представила известнейшую каватину главной героини «Bel raggio lusinghier». Этот концерт я посетил уже после того, как побывал на «Армиде» с участием певицы, и если виртуознейшая партия в этой опере оказалась явно не из вокального гардероба певицы, то впечатление от концерта, хотя восторженным его было и не назвать, всё же попадало в разряд вполне рецензируемых.
В качестве сольного номера Лена Белкина, неожиданно вторгнувшись на территорию сопрано, исполнила песню об иве и молитву Дездемоны из «Отелло». Сей ход был весьма эффектен, ведь вслед за этим номером сразу же прозвучали сцена и дуэттино Дездемоны и Эмилии, в которой Лена Белкина уже предстала Эмилией. Этот кунштюк с партией Дездемоны лишь только подтверждает, что природа голоса Лены Белкиной всё же более тяготеет к драматическому сопрановому звучанию, чем к меццо-сопрановому. Но при этом абсолютно никакого сомнения не возникло в том, что в обеих своих ипостасях этот голос ощущал себя вполне уверенно и профессионально. Поразительно, но в конце февраля прошлого года в партии Дездемоны в «Отелло» Россини на сцене Фламандской оперы в Генте Кармен Ромеу произвела на меня весьма сильное впечатление, захватив именно драматизмом своего вокального воплощения (за дирижерским пультом тогда находился сам маэстро Дзедда!). Прозвучавший на концерте дуэт из «Отелло» очень явственно заставил вспомнить об этом. И если бы не прошлогодняя «Армида», мое отношение к этой исполнительнице так бы и продолжало оставаться умеренно лояльным, но, увы, главная партия в этой опере стала для певицы «моментом неутешительной истины».
В целом, концерт оставил на редкость приятное впечатление, а Симфонический оркестр Дж. Россини очень изящно и стильно исполнил не только увертюры к знаменитым операм «пезарского лебедя». Изюминкой вечера стала мировая премьера его фортепианной пьесы «Un réveil en sursaut» («Внезапное пробуждение») из сборника «Грехи старости» в оркестровой транскрипции итальянского композитора Рица Ортолани (1926 – 2014), ушедшего из жизни еще в январе прошлого года (также уроженца города Пезаро). Заметим, что на протяжении ряда лет в рамках концертных программ фестиваля осуществляется беспрецедентный по своему охвату проект полного исполнения всего россиниевского сборника «Грехи старости». Прошлый год был шестым годом цикла, нынешний год станет седьмым и последним, ставящим в этом знаменательном начинании финальную точку.
В прошлогоднем молодежном «Путешествии в Реймс», традиция исполнения которого ведет свой отсчет с фестивального сезона 2001 года, на первый взгляд, ничего необычного не предвиделось (в скобках заметим, что знаменитая «взрослая» постановка этой оперы, осуществленная Лукой Ронкони в 1984 году, в Пезаро возобновлялась лишь дважды – в 1992-м и 1999 годах). Молодые певцы, как всегда, грызли гранит россиниевского стиля с переменным успехом: кто-то лучше, кто-то хуже – и на сей раз они делали это под управлением молодого мексиканского дирижера Ивана Лопеса-Рейносо.
В целом, достаточно неплохие женские голоса, ничем особо и не запомнились, а среди мужских в партии Кавалера Бельфьоре огромный интерес вызвал молодой мальтийский тенор Нико Дарманин. Конечно, трудности этой партии существенно меньше, чем трудности головокружительной тесситурной эквилибристики партии Графа Либенскофа. Однако наш соотечественник Антон Росицкий, который в опере и предстал незадачливым русским графом, приложил все усилия, чтобы достойно вписаться в стиль этой весьма непростой партии и создать достаточно убедительный вокально-драматический типаж. Думается, что некая неуверенность звучания на границе певческого диапазона для этого молодого и перспективного исполнителя вполне преодолима. Главное, что в отношении постижения россиниевского стиля он находится на абсолютно правильном пути. Европейский контекст владения вокальной культурой – это как раз то, что и дала ему Accademia Rossiniana.
В составе этого спектакля я обнаружил еще две русские фамилии: в партии Барона ди Тромбонока выступил Антон Марков, в партии Дона Альваро – Юрий Самойлов. Особых проблем с этими партиями, в принципе, никогда не бывает – не было их и на этот раз.
Три русские фамилии в афише молодежного «Путешествия в Реймс» прошлого года побудили меня более пристально изучить на сей счет составы предстоящего фестиваля нынешнего года. После необычайно памятного мне дирижерского дебюта 2008 года в молодежном «Путешествии в Реймс» – на этот раз с постановкой «Счастливого обмана» – в Пезаро возвращается Денис Власенко. В новой постановке «Газеты» после своего дебюта в молодежной программе 2005 года в партии Графа Либенскофа и последующего триумфа в основной фестивальной программе в партии Линдора в «Итальянке в Алжире» 2006 года сюда возвращается один из востребованнейших россиниевских теноров в мире Максим Миронов. В «Сороке-воровке» мы снова услышим меццо-сопрано Лену Белкину, а также сопрано Нино Мачаидзе, если за «наших» считать и выходцев из бывшего СССР. В «Stabat Mater» заявлена меццо-сопрано Анна Горячова, в «Messa di Gloria» – меццо-сопрано Виктория Яровая, а об одном из вечеров цикла Concerti di belcanto c участием Ольги Перетятько уже было сказано ранее. Так что на музыкальном фронте русские снова наступают – и никакие западные санкции против России им абсолютно не страшны!
На фото: сцены из «Севильского цирюльника».
Автор — Amati Bacciardi
