«Граф Ори» Россини в Метрополитен-опере
Продирижировав первым актом этой оперы, Франц Лист сравнил её с пузырьками шампанского: искрометные темпы сцен и ансамблей, узнаваемая виртуозность сольных номеров и грандиозный крещендовый фейерверк финальной сцены первой части действительно производят эйфорическое впечатление. Никому неизвестный проходимец, выдающий себя за отшельника-«чудотворца», всего за восемь дней, благодаря умелой «маркетинговой стратегии» и «рекламной» активности своего приятеля умудряется поставить на уши все население одного из владений Плантагенетов в центральной Франции, где женское население томится от собственной невостребованности в отсутствии мужчин, покинувших свои семьи в поисках воинской славы Крестовых походов.
Тема противопоставления любви и войны десятью годами раньше была детально препарирована композитором в гениальном драматическом финале «Армиды» (1817), но в «Графе Ори» композитор возвращается к этой дилемме, рассматривая её уже в комическом аспекте: пока вы, ребята, занимаетесь собственным тщеславием, кто-то в это время занимается вашими женами. Конечно, образ главного героя оперы несопоставим по своему масштабу с мифологизированной махиной образа Дон Жуана, но функциональная нагрузка его ничем не уступает знаменитому разрушителю морально-этических основ всех времен и народов. Граф Ори и его рыцари посредством своей неуёмной сексуальной энергии создают заочную оппозицию военизированному соисканию богатства и славы крестоносцев. Эта оппозиция интересна, прежде всего, своей амбивалентностью, необыкновенно важной для понимания художнической позиции Россини: формально мужское начало Ори противоположно женскому началу графини Адели - главному соблазняемому сопрано этого сюжета, - но с другой стороны, именно система ценностей Ори экзистенциально соответствует женской потребности Адели любить и быть любимой вместо того, чтобы ждать и быть ненужной. Центральную роль этой оппозиции косвенно подчеркивает знаменитая фраза в финале оперы: «Все войны завершаются благодаря желанию мужчин возвращаться домой».
Эта сложнейшая социально-эротическая коллизия, которая позже станет ядром всего творчества Рихарда Вагнера, как объект музыкально-драматического рассмотрения развернутое воплощение впервые получает именно у Россини. В «Графе Ори» этот конфликт облекается композитором в форму, легко распадающуюся на два самостоятельно завершенных блока виртуозных номеров – первый и второй акты. Насколько заметен стилистический конфликт между этими частями неподготовленному слушателю, сказать сложно: так, например, если человек, более или менее знакомый с творчеством Россини, легко увидит параллели между первым актом «Графа Ори» и бурлескной яркостью того же «Севильского цирюльника», то медитативную связь второго акта с напряженно-трепетной «Семирамидой» рассмотреть удаётся далеко не всем. Между тем, вторая часть оперы, несмотря на стержневую роль двух блистательных комических сцен, включенных в её состав, – хора пьяных «монашек» и грандиозного «постельного» трио тенора, сопрано и меццо, - именно мелодически более богата и более лирична эмоционально. Именно второй акт открывается печально тоскливым хором женщин, «наслаждающихся» своим непорочным затворничеством в замке Формутье в ожидании возвращения мужчин из крестового похода, а мрачная звукоподражательная сцена грозы, которой прерывается хор, – одна из вершин инструментальной живописности. И даже комический эффект, который создаётся мужским хором «монашек», звучащим а капелла за сценой, моментально нейтрализуется аллегровым взрывом грозовой сцены и озвучиванием причины, по которой женщины отваживаются пустить в замок группу явно подозрительных «пилигримок»: «Мы должны помочь им хотя бы потому, что нашим близким в эту минуту, возможно, тоже кто-то помогает»…
На этих бисерных сюжетно-стилистических конфликтах, собственно, и выстроено все полотно «Графа Ори», но детальное рассмотрение архитектоники этого волшебного произведения требует отдельного микроскопного исследования, на русском языке, насколько мне известно, до сих пор никем не предпринятого... Однако, для нас важно именно то, что внутренняя сюжетно-композиционная противоречивость этой оперы не только не разрушает её цельности, но, напротив, является основной её авторского метатекста (по Лотману): Россини в своем комически изящном произведении поднимает такую махину социально-мировоззренческих проблем, что рассмотреть их без вдумчивого абстрагирования от внешней комедийности самого сюжета, представляется невозможным.
Попытку преодолеть поверхностное восприятие творчества Россини как исключительно развлекательного времяпрепровождения предпринял в новой постановке на главной североамериканской оперной сцене выдающийся мастер организации театрального пространства и драматургического процесса Бартлетт Шер. Интерпретационная вдумчивость и профессиональная виртуозность этого режиссёра покорили меня еще в его постановке «Севильского цирюльника» в той же «Метрополитен-опере», но то, с каким остроумным изяществом был отражен Шером внутренний конфликт «Графа Ори», всё равно стало неожиданностью.
Режиссёр помещает всё действие оперы в рамки специально сооруженного деревянного каркаса сценического пространства: мы не просто видим скелет закулисья и собственно планшета сцены, но мы визуально участвуем в самом процессе создания спектакля, осуществляемого посредством театральных механизмов и машинерии XVIII-XIX вв. Сам по себе этот приём обнажения «производственной кухни» не нов, но его смысловая нагрузка именно в связи с оперой Россини даёт сознанию массу аналитических импульсов: здесь можно «считать» и отсылку к ограниченности выразительных средств эпохи создания оперы, и необходимость учитывать запросы французской публики, и зависимость от театральной условности самого композитора… Иллюстративная же суета с бутафорией, порхающими птичками, беспрестанно перемещающейся по сцене картонной «растительностью», фоновыми занавесками и элементами интерьера создает не столько иллюстративную подвижность, сколько заставляет посредством гипертрофированного выпячивания внешних условностей, абстрагироваться от них и сосредоточиться на самом произведении. То есть в основе сценической интерпретации Шера лежит тот же приём, который лежит в основе самого произведения Россини – обнаженного конфликта формы с содержанием. Этот же прием метатекстовой репрезентации внешней формы для усиления воздействия именно внутреннего содержания почти в то же самое время, в которое создавал свой шедевр Россини, начинает использовать А.С.Пушкин в своем гениальном «романе в стихах»…
Драматургия этого совершенно скабрезного сюжета, переписанного сначала для драматической, а потом и для оперной сцены плодовитым, как Валентин Пикуль, Эженом Скрибом, формально посвящена проблеме вожделения и верности, препарируемой в комическом аспекте, что автоматически лишает любые линейные интерпретации этого произведения глубины и серьезности, а единственным ориентиром в рамках классической театральной стилистики становятся весьма размытые в наше время границы хорошего вкуса.
К сожалению, остроумность режиссуры Шера по достоинству оценили далеко не все, и камнем преткновения, как легко догадаться, стала как раз сцена в спальне графини, лишенная режиссером оригинальной невинности: многих откровенно покоробила её площадная ходульность, хотя в рамках общей концепции постановки комическое трио в постели, сопровождаемое недвусмысленными «моносексуально-свингерскими» намёками, иначе поставить было просто невозможно: любая более целомудренная его интерпретация разрушила бы не только саму провокационную стилистику обнажения приёма, но и связь между сценической версией и глубинными токами первоисточника.
Между тем, если многогранная концепция Шера может быть легко воспринята и как иллюстративное шоу, и как вдумчивое проникновение во внутренний мир интерпретируемого произведения, то музыкальная составляющая этой оперы такой вариативности восприятия, к сожалению, не допускает. Богатство и изящество партитурных изысков «Графа Ори» отмечал еще Г. Берлиоз. Универсальная многоплановость этой оперы заряжает и заражает, но редкое появление её в репертуарах оперных театров, как и многих других белькантовых шедевров, разумеется, закономерно. В своем первом большом произведении, написанном для Парижской Оперы, Россини садистски распорядился вокальными ресурсами певцов, им же самим отобранных на главные партии. По-хорошему, «досталось» здесь всем: и солистам, и оркестру, и хору, и успех новой постановки «Графа Ори» в «Метрополитен-опере» стал возможным исключительно благодаря участию в спектакле выдающихся голосов нашего времени – Джойс ДиДонато, Хуана Диего Флореса и Дианы Дамрау. Именно этот ансамбль, несмотря на всю неровность технической оснащенности его участников, наполнил настоящим россиниевским духом это произведение. Если журчащие колоратуры безупречного меццо ДиДонато, с легкой виртуозностью и драматическим блеском исполнившей партию пажа, вызывали чувство настоящей окрыленности, а предсказуемая виртуозность и совсем недавно расцветший драматический талант Флореса заставляли следить за каждым появлением артиста, затаив дыхание, то зажатые «постные» верха и крикливая пластика Дамрау, идеально вписываясь в режиссёрскую концепцию, на слух производили ощущение весьма раздражающее, несмотря на всю красоту среднего регистра и глубину нижних нот.
Возможно, именно блестяще сделанные дуэты, трио и знаменитый септет снивелировали загадочную отстраненность оркестра, монотонно-ненавязчивое звучание которого под управлением маэстро Маурицио Бенини вызывало лёгкое недоумение. Даже критически расслаивающийся и некондиционно вялый хор нью-йоркского театра, перманентно выдающий в последнее время какое-то рыхлое звучание, не смог существенно повлиять на общее впечатление от музыкальной стороны спектакля, показавшейся невероятно гармоничной… В конце концов, даже в исполнительском аспекте новой постановки «Графа Ори» формально-смысловая противоречивость этой оперы Россини нашла своё фантастическое отражение…
Источник: operanews.ru
