«Семирамида» и «Из мёртвого дома» в Баварской государственной опере
Для блиц-вояжа в Мюнхен в начале июня с целью посещения знаменитой Баварской государственной оперы связка абсолютно разнополюсных и разномасштабных опусов – «Семирамиды» («Semiramide», 1823), последнего шедевра Джоаккино Россини, созданного в Италии и для Италии, и «Из мёртвого дома» («Z mrtvého domu», 1928), последней (незавершенной или, можно сказать, практически завершенной) оперы Леоша Яначека, величайшего чешского композитора-классика, – выглядит довольно странно. Но для автора этих заметок, неисправимого почитателя музыки Россини, вожделенной целью визита в столицу Баварии, понятно, стала «Семирамида». Посещение сей продукции было намечено еще на февраль прошлого года, но в силу форс-мажора не состоялось. И когда в июне этого года в афише вновь возникла «Семирамида» – серия из трех спектаклей, в главной партии которых была заявлена наша выдающаяся мастерица бельканто Альбина Шагимуратова, – никаких сомнений не осталось: надо ехать, ведь речь шла о ролевом театральном дебюте!
Премьера нынешней постановки «Семирамиды» в Баварской государственной опере (совместной продукции с лондонским Королевским оперным театром «Ковент-Гарден») состоялась 12 февраля 2017 года. За дирижерский пульт нового спектакля встал итальянец Микеле Мариотти, и ансамбль основного «квартета» певцов-солистов подобрался в нём весьма маститый (Семирамида – Джойс ДиДонато, Арзаче – Даниэла Барчеллона, Ассур – Алекс Эспозито, Идрено – Лоренс Браунли). Спектакль, увиденный 2 июня нынешнего года, – первый в своей серии и девятый в общем театральном зачете (премьерная серия прошлого года включила в себя шесть спектаклей, а еще два были даны в июле в рамках Мюнхенского фестиваля). Нынешнего возобновления с последнего показа пришлось ждать почти год, и наряду со сменой исполнительницы главной партии и исполнителя партии Идрено, которым на сей раз стал Микеле Анджелини, оно принесло и смену дирижера.
Из рук молодого, но весьма сноровистого итальянского маэстро, стоящего с музыкой Россини, в чём вживую доводилось убеждаться не раз, явно на дружеской ноге, спектакль принял Антонелло Аллеманди – другой итальянец, музыкант бывалый, весьма искушенный и опытный. К слову, в россиниевском репертуаре встречаться с ним случалось и в Москве. Восхитительный результат не замедлил проявить себя и на этот раз, хотя – по сравнению с оркестрами итальянскими – звучание Оркестра Баварской оперы предстало чуть более сухим, педантичным, акцентированно-темным. Но это всего лишь особенность немецкой оркестровой ментальности, а на протяжении почти четырехчасового марафона дивной музыки Россини (за вычетом получасового антракта) для слуха меломана исключительно важно было то, что подлинно итальянский пульс этой великой партитуры бельканто, всецело завораживая и приковывая, не ослабевал ни на миг!
Для вашего покорного слуги погружение в космос «Семирамиды» впервые состоялось на Россиниевском фестивале в Пезаро в 2003 году под взмахом дирижерской палочки еще одного итальянского кудесника от музыки Карло Рицци. Даниэла Барчеллона в партии Арзаче, которая была тогда на пике своей вокальной формы, и Ильдар Абдразаков в партии Ассура, который уже тогда уверенно покорял высоты мирового оперного Олимпа, на долгие годы стали знаковыми доминантами этой музыки. Теперь же в Мюнхене к их числу прибавились и открытия, щедро и стилистически вдумчиво подаренные восхитительной «драматической колоратурой» Альбиной Шагимуратовой в партии Семирамиды и еще одним роскошным басом-кантанте Алексом Эспозито в партии Ассура.
Легендарно-мифологический базис «Семирамиды» хрестоматийно известен. Либретто мелодрамы по классической трагедии Вольтера создал Гаэтано Росси, а Россини положил его на музыку в монументально-действенном романтическом ключе, отчасти повернутым и к еще не канувшей на тот момент в Лету эстетике «эпического» барочного театра. За годы меломанского «познания» этот вечный и незыблемый базис давно уже успел «отстояться», прочно осесть в сознании. На контрасте с ним ярко-экспрессионистская, мощно щекочущая нервы палитра «дискретно колючих», нарочито мелких мелодико-психологических ходов Яначека, образующих единую глубокую вокально-декламационную линию с изломами и пронзительными аффектациями человеческих страстей, замешанных на гóре и страданиях, становится тем, с чем столкнуться вживую в театре рецензенту выпадает впервые.
На оперу в привычном смысле с рельефно-выпуклой прорисовкой образов считанного числа персонажей данный опус не похож совсем. Это уже не «опера звезд», а практически лишенный театральности (отсюда и вечные проблемы с режиссерскими концепциями!), но мощный, психологически спрессованный музыкально-концертный концентрат. Три акта сего конгломерата – это час сорок нон-стоп, перегруженность персонажами, оркестровые интермеццо-связки, хор-«резонер», театр в театре (интермедия и пантомима) и три-четыре более-менее значимых героя-«рассказчика». И каждый из них в «монологах-диалогах», перекликающихся с репликами других персонажей и хора, ведет не генеральную линию повествования, а свою собственную. Прикинем: длительность час сорок всего концентрата Яначека – это даже менее двух часов, которых требует лишь первый акт «Семирамиды»!
К русской литературе сей чешский классик всегда испытывал пиетет, но выбор для оперы такого неоперного сюжета, что предлагают «Записки из мертвого дома» (1860–1862) Федора Достоевского, постичь здравым рассудком и элементарной логикой, как ни крути, проблематично. Очерки быта заключенных Сибири второй половины XIX века – художественно-документальный портрет эпохи на основе пережитого писателем за годы каторги в Омске (1850–1854), куда он был сослан по делу петрашевцев. «Записки» ведутся от лица сквозного персонажа, политзаключенного Александра Петровича Горянчикова с момента его заточения до освобождения, но вряд ли он главный. Главным как раз является всё многочисленное окружение, с которым судьба сводит его там. Конечно, в либретто оперы, написанном самим композитором, круг персонажей значительно сужен, но он всё равно безнадежно широк, и из его единичных образов-кирпичиков слагается именно потрясающее музыкальное, а не постановочное целое (речь о постановке еще впереди).
При пестроте постановочной эклектики в типично немецком, ожидаемо жестком стиле «социально-фривольного политического кабаре» русский лагерный аспект XIX века «с необычайной легкостью» (сродни примитиву банальности) расширен аллюзиями на тему «узников совести» XX-го и даже XXI века. На почетном месте, отведенном в толстом буклете этой продукции, вспоминаются Евгения Гинзбург и Варлам Шаламов, Александр Солженицын и Андрей Синявский, Михаил Ходорковский и даже скандально (или всё же печально?) известная Маша Алёхина (участница феминистской панк-рок-группы «Pussy Riot»). К счастью, эти аллюзии на сцену буквально не выходят, а «постановочное кабаре» спектакля даже в своей весьма провокационной эстетике всё же безотчетно завораживает! Но это эффект вовсе не визуально «кричащей» инсталляции, а музыкально-драматического наполнения, в основе которого – потрясающий оркестр, ведóмый дирижером из Австралии Симоной Янг, известной по многочисленным работам в оперных театрах Западной Европы.
Вот где немецкий педантизм, сдобренный живой трепетностью и филигранно-тонкой наблюдательностью женского темперамента, пусть и ассимилировавшегося в германской среде, но взращенного совсем иной культурной ментальностью, оказался способен на истинный музыкальный триумф! Сопоставить резко полярные гении Россини и Яначека, естественно, невозможно, но музыкальные впечатления от их опер, подряд услышанных в Мюнхене (сначала от «Семирамиды», а на другой день от «Мертвого дома»), одинаково сильны – сильны по-своему! По-своему сильно захватывают в них и хоровые страницы – «мелодично-мощные» в «Семирамиде» (хормейстер – Стелларио Фагоне), психологически-тонкие и «пронзительно-камерные» в «Мертвом доме» (хормейстер – Сёрен Экхоф).
Несмотря на русскую основу сюжета, в музыке оперы Яначека никаких перекличек (даже самых отдаленных) со славянскими мотивами не найти. Постановка идет на чешском языке, но если примерить к ней переводы либретто на немецкий и русский языки, то окажется, что в музыкальную фактуру этого опуса немецкий впишется значительно лучше русского! Обсуждаемая мюнхенская постановка – совсем свежая: ее премьера состоялась 21 мая нынешнего года. В ее основе – новое критическое издание партитуры (2017) под редакцией Джона Тиррела (с комментариями в части исполнительской практики Чарльза Маккерраса), возвращающее к авторскому оригиналу. Базис мюнхенской «Семирамиды» – критическая редакция Филипа Госсета и Альберто Дзедды под эгидой Фонда Россини в Пезаро, но в ней сделан ряд купюр, и в полном тексте либретто в буклете спектакля все они честно указаны. Самая болезненная и досадная из них – изъятие арии Идрено в первом акте, но ничего не поделать: приходится с этим смириться и даже как-то жить дальше!..
При всей контрастности сюжетов и стилей музыки опер, основанных на мифах Древнего Вавилона и хрониках сибирской каторги второй половины XIX века, подходы к режиссуре в них объединяет банальная иллюстративность, основанная не на исторической и археологической иконографии, не на изучении материалов и артефактов той или иной эпохи, а на отвлеченности и «прикольности» постмодернистских фантазий. При этом сложные архетипические перипетии характеров персонажей и драматические ситуации, связанные с ними, рассматриваются с чисто современных дизайнерских ракурсов, которые сегодня обозначили наиболее дешевую (хотя нас постоянно и пытаются убедить, что это требует больших финансовых затрат) альтернативу зрелищности старого доброго оперного театра с его живописно-объемными декорациями и реалистичными костюмами.
В обеих постановках это находит отражение и в сценографии, и в использовании видеотехнологий, и в постановке света, и в костюмном гардеробе, который, за неимением эксклюзивной привязки к конкретному сюжету, в современном оперном театре с легкостью «кочует» от постановки к постановке, лишь варьируясь. Однако за «универсальностью» современных оперных постановок, за их «типовым панельно-блочным строительством» теряется индивидуальное лицо продукции, что, конечно же, присуще и обсуждаемым спектаклям. Сегодня, попадая на подобные «шедевры», начинаешь любить их даже за то, что с ног на голову в них, как в «Семирамиде», ничего не поставлено. Проникнуться атмосферой архаичной древности на сей раз не суждено, но частное в виде режиссерско-сценографических решений, основанных лишь «на общих соображениях», полновесно внимать музыкальному общему, которое, в сущности, всегда стоит выше любых (даже самых удачных) режиссерских концепций, к счастью, не мешает.
Постановка американца Дэвида Олдена в сценографии «типовой планировки» другого американца Пола Стейнберга, будучи одетой в «спецодежды» израильского художника Буки Шифа, ушедшие на сей раз от типового лекала всё же несколько вперед и создающие довольно точные сюжетные настроения, вяло погружает в заурядные разборки в семье диктатора Нина, отравленного его супругой Семирамидой при содействии ее сожителя-любовника Ассура. Культ диктатора в стране чтут. Гигантский памятник ему в полный рост с рукой, взметнувшейся ввысь, прямо как у «нашего Ильича», и «вместо сердца пламенным мотором» (всё той же «лампочкой Ильича», предостерегающе включающейся в судьбоносно-тревожный для страны момент) высится под самые колосники. По планшету пустой коробки-сцены эту махину, что лилипуты на ее фоне, то и дело двигают статисты.
На трех сторонах-панелях коробки сцены – «дворцовые» панно-картины: это фото из семейного альбома. Боковые панели способны раскрываться, как страницы книги, создавая новые сюжетные пространства, а задняя панель в нужные моменты открывает нишу – еще один (верхний) уровень, «обживаемый» как массовкой хора, так и солистами. А на плацу сцены постоянно идет «позиционная рекогносцировка», которую ничего не остается, как считать за мизансцены. Театральная мебель выдвигается лишь по мере необходимости. Это постамент с черным гробиком Нина, из которого он в виде призрака «эффектно» вылезает в финале первого акта и вспомогательные постаменты-горочки для «знатных» персонажей-артистов. Это кровать-сексодром, на котором картинно, словно в пластическом этюде, выясняя непростые, далеко зашедшие отношения, «резвятся» Семирамида с Ассуром. Это и массивный «кремлевский» стол в кабинете Ассура, дикаря-варвара в военной форме и топором в руке а-ля Раскольников. Так что режиссер-американец с драматургом-немцем Даниэлем Менне «постарались» от души, слава богу – довольно мягко и осмотрительно!
Позитив вклада хореографа Беаты Фоллак в пластику спектакля ощутим не особо явственно, но формальная роль художника по свету Михаэля Бауэра и видеодизайнера Роберта Пфланца, «развлекающего» публику проекционным видеорядом на задней панели сценической коробки (иногда иллюстративно, иногда даже действенно), вполне осязаем, хотя и тонет в атмосфере общей постановочной «несерьезности». При этом режиссерская «несерьезность» прочтения «Мертвого дома» носит привкус нарочито-жесткого эпатажа, который, заслоняя музыку, невольно мешает ее целостному восприятию. Экстремальные впечатления от партитуры Яначека, стоящей в творчестве композитора уникальным особняком, приобретаются не благодаря, а вопреки постановке режиссера-немца Франка Касторфа. В ней на поворотном круге с помощью сценографа-серба Александра Денича сооружено нечто, похожее на двухэтажную «избушку на курьих ножках» с приметами тюремного быта, с «луковкой»-крестом храма, смотровой вышкой, колючей проволокой и двуглавым орлом (царским гербом) на макушке. Художественная «клюква» – да и только!
Это нечто, затерявшееся в пустыне мироздании, по ходу спектакля поворачивается к зрителю разными функциональными сторонами, и в нём в форме «развлекательного» шоу спрессовано всё мыслимое и немыслимое, что подспудно отсылает зрителя к политической истории России вовсе не второй половины XIX века, а периода советской эпохи. Благодаря сценической видеобригаде и монтажу в реальном времени, на экране-мониторе мы видим и то, что творится внутри лагеря-избушки, но лучше б не видеть! Центр всей «композиции» – вульгарный театр арестантов по случаю праздника Рождества: это интермедия о Кедриле-обжоре и Дон Жуане, а также пантомима об изменяющей мужу прекрасной мельничихе.
На банальное мельтешение узнаваемой символики, на примат эротически-кровавых, натуралистически-скабрезных аллюзий, смысл которых порой, кажется, неясен даже самим постановщикам, брошены совместные усилия всей команды. К режиссеру и сценографу в ней примыкают художник по костюмам Адриана Брага Перецки (уроженка Бразилии) и немецкий «квартет» (художник по свету Райнер Каспер, видеодизайнеры Андреас Дейнерт и Йенс Крул плюс драматург Мирон Хакенбек). Все они, конечно, большие интеллектуалы, но на поверку суть сюжета понимают лишь на уровне рутинного комикса с политическим «душком». Однако чудить – так чудить, а веселить – так уж на полную катушку!
Взять хотя бы то, что теперь один из арестантов, дагестанский татарин Алей, партия-травести которого поручена меццо-сопрано (в этой постановке – сопрано, певице из России Евгении Сотниковой), вовсе не персонаж-травести, а типично женский образ. Он «вступает в игру» в эффектно-эстрадном костюме с перьями, прямо как на бразильском карнавале, но сей «милый» однозначно надуманный «привет» от режиссера, драматурга и художника по костюмам – явно от лукавого! Теперь Петрович (Горянчиков), взявшись за обучение Алея русскому языку, прикипает не к нему душой, а к ней сердцем. Для смрада мертвого дома Алей – репер всё еще непотерянной чистоты и света, а Петрович (британец Питер Роуз) – репер интеллигентности и благородства, но при новой раскладке характеров их «альянс-диалог», музыкально осязаемый и убедительный, драматургически весьма сомнителен.
В спектакле много колоритно-харáктерных безымянных персонажей-эпизодов: всех и не отметить, но из именных героев, попавших в острог за душегубство, выделяются трое. В музыкальном и актерском аспектах они наиболее рельефны, а их развернутые монологи с эмоциональным нарастанием в каждом акте методично возвращают к жанру оперы как таковой. Речь идет о мелодекламации, об экспрессионизме музыкально-интонационной речи, и в этом контексте великолепны работы чеха Алеша Брисцейна (Лука), американца Чарльза Уоркмена (Скуратов) и невероятно фактурного датчанина Бо Сковхуса (Шишков), еще одного Раскольникова с топором – брутального, но душевно нежного. Пожалуй, к этой тройке архетипов можно добавить и весьма неплохую работу американца Кевина Коннерса в партии несколько комичного типажа Шапкина с его небольшим монологом третьего акта, предшествующим «финальному» монологу Шишкова. Так что вокальное оцепенение от экспрессионизма Яначека неожиданно предстает невероятно пронзительным и мощным!
Но истинное вокальное упоение, конечно же, несет «Семирамида». Партия верховного жреца Ороя, союзника Арзаче по осуществлению возмездия, важна как сюжетообразующая и не столь ответственна музыкально, но в ней великолепен венгерский бас Балинт Сабо. Партия принцессы Аземы (второго сопрано) – явно «проходная», но ее экстравагантная визуализация, сведенная в этой постановке к «гуттаперчевой пантомиме» и номинально озвучиваемая американкой Жаклин Стакер, вызывает лишь вопросы. В том, что осталось от партии индийского принца Идрено (сюжетно не значимой, но музыкально виртуозной), чистотой стиля поражает американский тенор с итальянским именем Микеле Анджелини, активно специализирующийся на репертуаре Россини. Итальянец Алекс Эспозито в партии Ассура настолько хорош в вокальном плане и артистически аттрактивен, что добавлять к этому ничего и не надо! В партии героя-травести Арзаче царственно-виртуозная итальянка-контральто Даниэла Барчеллона открывает «второе дыхание», приходящее к ней с опытом и мастерством. Но то, что сегодня истинная примадонна-сопрано Альбина Шагимуратова делает в партии Семирамиды, войдет в историю: большому сильному голосу нашей певицы подвластно всё – и психологическая глубина, и нежность, и драматизм, и виртуозность!
Фото: Wilfried Hösl
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Баварскую государственную оперу, а также ряд немецких и европейских театров, концертных залов и музыкальных фестивалей.
