«Турок в Италии» Россини: знаковая премьера на Никольской
В последние годы в Московском камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского приглашать журналистов на пресс-показы перед премьерами (а не на сами премьеры) стало традицией. Так было и с выпуском оперы Россини «Турок в Италии»: официальная премьера прошла 13 июня, а пресс-показ, которому посвящены настоящие заметки, состоялся 11 июня.
Дирижер-постановщик нового спектакля – музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский. Режиссер-постановщик – Ольга Иванова. Художник-постановщик – Виктор Герасименко. Хореограф – Екатерина Миронова. Дирижер и хормейстер – Алексей Верещагин (на пресс-показе именно он и находился за дирижерским пультом).
Несмотря на камерность сценического воплощения, новая работа стала для Москвы большим знаковым событием,
ибо на просторах родного отечества счастливой и благосклонной прокатной судьбой эта опера Россини похвастаться не может. «Турка в Италии», написанного и поставленного на сцене миланского театра «Ла Скала» в 1814 году, небезосновательно принято считать пáрным перевертышем по отношению к «Итальянке в Алжире», которая впервые увидела свет рампы в 1813 году в Венеции в театре «Сан-Бенедетто». Но предшественница «Турка», вышедшая из под пера «Пезарского лебедя», известна у нас всё же больше. Да и сама драматургическая коллизия «Итальянки», притом что по большому счету критики не выдерживают оба либретто, всё же предстает более стройной и осязаемой.
В прошлом году на оперном фестивале в Пезаро «Турок в Италии» был показан в новой постановке итальянца Давиде Ливерморе, выступившего в ней одновременно режиссером и сценографом. Внимая московскому «Турку» на пресс-показе и невольно сравнивая впечатления, разделенные интервалом почти в год, автор этих строк невольно вспомнил очень емкий и меткий тезис не так давно ушедшего от нас маэстро Альберто Дзедды (1928–2017), признанного во всём мире гуру россиниевского исполнительства. Он сравнивал «Итальянку в Алжире» со смехом, а «Турка в Италии» – с улыбкой.
Если попытаться развить эту мысль, то
сценическое выражение смеха – это всепоглощающая буффонада, а выражение улыбки – это уже нечто более серьезное, если хотите, подспудно моралистическое.
В силу этого ставить «Турка» в эстетике буффонады, как это уместно в случае «Итальянки», – занятие заведомо неблагодарное и бесперспективное. Но именно это – да еще и откровенно бюджетными средствами! – попытался сделать в прошлом году в Пезаро Давиде Ливерморе.
В результате было совсем не смешно, а скучно (да и от всего постановочного примитива с элементами умеренного, слава богу, эпатажа еще и грустно). Вечная и прекрасная музыка Россини была, понятно, ни при чём, просто режиссерский подход к ней итальянца оказался не найден, хотя уровень музицирования певцов на сцене и музыкантов в оркестре был на весьма достойном уровне, а – да простят меня отечественные исполнители! – в стилистическом аспекте явно превосходил услышанное на пресс-показе в Москве. Но, впрочем, это неудивительно и закономерно, ведь осваивать прихотливую музыкальную стилистику Россини мы стали относительно недавно.
При этом как театральное действо спектакль в Москве однозначно удался.
Его захватывающий режиссерско-сценографический пазл сложился до сáмых мельчайших деталей. Отмеченный печатью обстоятельной серьезности, комедийность партитуры он высвечивал в милом, уютно теплом лирико-романтическом аспекте. При этом смелая – но что очень важно, не безрассудная! – фантазия постановщиков уводила в намеренно абстрактное вневременнóе измерение, выдержанное в эстетике современного европейского спектакля с одним важным отличием: с ног на голову в нём ничего поставлено не было.
Либретто «Турка в Италии» – результат переделки оригинального либретто другого автора, и это, очевидно, не самый впечатляющий опус маститого либреттиста Романи. Но среда обитания музыки, положенной на его либретто, в московском спектакле уверенно нашла свою эстетическую адекватность.
Вообще, тандем оперного режиссера Ольги Ивановой и театрального художника Виктора Герасименко своей удивительной органичностью и слаженностью известен давно:
это союз абсолютных единомышленников. Вневременность и универсальность заложенной в либретто и музыке истории в данном случае на практике означает, что в визуальных образах обсуждаемого спектакля его герои – наши современники, абсолютно понятные и близкие нам типажи. Этническая же подоплека сюжета, связанная с путешествием богатого турка Селима по Италии (в оригинале турецкого принца) и тянущимся за ним шлейфом его запутанных отношений со своими пассиями, на сей раз носит лишь характер условности. Совершенно очевидно, что для постановщиков гораздо важнее не «что?», а «как?» и «зачем?». И с этими задачами они справляются весьма успешно.
Нас словно приглашают на экзотический остров театральной зрелищности, где музыке Россини, несмотря на камерные размеры сцены и населенность постановки довольно большим количеством «фоновых» статистов, дышится легко и просторно. Впрочем, сценографический антураж с перспективой римских «псевдокоринфских» колонн и эскизной прорисовкой очертаний итальянского палаццо на исконную сюжетную локализацию в Италии всё же недвусмысленно намекает. Сей антураж – непонятно даже, экстерьер это или интерьер – выступает неизменным базисом всего спектакля: на протяжении двух его актов в точно заданной системе театральных координат бурлят страсти, разбиваются сердца и происходит «воспитание нравов».
В септете главных персонажей особую роль играет фигура поэта Просдочимо.
Правда, теперь он не драматург, по ходу дела лихорадочно пишущий пьесу с сюжетом из жизни остальных героев и направляющий их в нужное ему русло, а киносценарист. В силу этого время от времени театральный остров спектакля превращается в голливудскую «фабрику грез»: идут кинопробы, разворачиваются грандиозные павильонные съемки (вот откуда столько «фоновой» массовки!).
Мы видим разнообразие технических приемов и визуально-театрального монтажа, а отношения внутри любовного шестиугольника воспринимаются из зала как мастерски срежиссированный кинотеатральный экспромт. И хотя реперные постановочные акценты оригинальной истории слегка изменены, сама сюжетная коллизия остается неизменной. Означенный же любовный шестиугольник – это совокупность некогда влюбленной пары «Заида – Селим» (по воле рока разлученной, но соединяющейся вновь), супружеской пары «Донна Фьорилла – Дон Джеронио» (переживающей черную полосу в своих отношениях) и, наконец, пары непарных мужских персонажей.
В последнюю входят ухажер-романтик Дон Нарчизо (незадачливый чичисбей Фьориллы) и Альбазар (бывший конфидент Селима, сбежавший с Заидой в Италию, чтобы в чужой стране ассимилироваться с вольным цыганским братством). Альбазар в нынешней постановке ассоциируется с лощеным кинорежиссером, пытающимся сделать кинозвезду из своей подруги Заиды, и конфликт соперниц за руку Селима – несчастной Заиды и ветреной замужней Фьориллы – неожиданно оттеняется конфликтом новоиспеченных «кинодив».
В прорисовке характеров постановщики заведомо избегают бытовых штрихов, и на сцене герои постоянно заняты лишь собой:
живут бурной светской жизнью, внимают любви и возвышенным искусствам, посещают фитнес-салоны и пышные маскарады.
В результате путаницы с переодеванием, затеянным по инициативе Просдочимо, на одном из таких маскарадов, отношения в паре «Заида – Селим» возрождаются, а в паре «Фьорилла – Джеронио» терпят мнимый, но однозначно нравоучительный для Фьориллы разрыв. Простак Нарчизо остается наедине со своей призрачной любовной идиллией, а «режиссер» Альбазар, похоже, приобретает новую кинозвезду Фьориллу, вставшую после прощения ее супругом на путь нравственного исправления.
Спектакль решен чрезвычайно действенно: это относится и к сольным музыкальным номерам, и к ансамблям,
в постановке которых с банальными «грядками артишоков» (выражение самогó Россини), имевшими место в оперном театре XIX века, решительно нет ничего общего.
Dramma buffo per musica под названием «Турок в Италии» в соответствии с традицией жанра завершается хеппи-эндом, и в серьезности разыгранных перед взором публики комических событий на сей раз сомневаться не приходится.
«К комическому – со всей серьезностью!» – вот главное кредо обсуждаемой постановки. И пусть в ней нет ничего стопроцентно итальянского, зато, однозначно, есть стопроцентно россиниевское! Это постановка, в которой, за исключением стилизованных костюмов на карнавале, практически нет ничего и турецкого, а о том, что Селим всё же прибыл в Италию из Турции, при первом же его выходе лаконично говорит традиционная для XIX века феска на голове.
Спектакль ярок и динамичен, костюмы великолепны, художественная партитура света на высоте,
но это вовсе не феерия ради феерии, а явно серьезная комедия нравов.
Особо следует отметить, что все персонажи (и солисты, и хористы, и «фоновые» статисты) режиссерски вылеплены весьма выпукло, сочно, с достоверным пониманием человеческой психологии.
Однако в вокальном отношении основная масса солистов выглядит куда более скромно. Работа Надежды Гулицкой в партии Фьориллы предстает пока лишь эскизным наброском к весьма непростому музыкальному материалу: это партия, в которой певице предстоит сделать еще много в плане интонирования и филировки звучания. В партии Заиды довольно убедительна Мария Патрушева, в партии Альбазара – Виталий Родин. Другой тенор, молодой исполнитель Александр Бородейко, в партии Нарчизо поистине очарователен, но в вокальном аспекте ситуация здесь пока примерно такая же, как и с партией Фьориллы.
В бас-баритоновой тройке всё складывается, на первый взгляд, достаточно ровно и практически беспроблемно,
однако вокальной яркостью трактовок на все сто процентов не впечатляет ни Кирилл Филин в партии Селима, ни Роман Шевчук в партии Джеронио: ощутить подлинное итальянское брио от их исполнения пока не удается. Зато подлинным открытием спектакля становится Азамат Цалити в партии Просдочимо: это по-настоящему филиграннейшая трактовка, что называется, с огоньком и задором, безо всяких скидок на то, что «проба пера» в освоении музыкального стиля Россини происходит в России.
Несмотря на ключевую «сюжетообразуемость», партия Просдочимо необычна тем, что в ней нет ни одного сольного музыкального номера: она вся соткана из речитативов и участия в ансамблях. Но менее благодатной, чем другие, в силу этого она не становится, и ее исполнитель безоговорочно убеждает в том, что это действительно так.
Вряд ли до конца пока смог убедить оркестр, слишком уж изысканна и тонка ткань россиниевского письма, но то, что премьера «Турка в Италии» в центре Москвы на Никольской стала для театралов большим знаковым событием, нелишним будет повторить еще раз…
Фото Владимира Майорова
