Комические хиты Россини и Доницетти в псевдооперном стиле
«Ящик Пандоры» оперной режиссуры от Юрия Александрова
«Ящик Пандоры» есть и у оперной режиссуры, и за весь большой послевоенный отрезок прошлого и начало нынешнего XXI века из этого ящика выплеснулось просто невообразимое количество постановок, явно несовместных с оперным жанром как таковым и так или иначе идущих в русле формата «режиссерской оперы». Справедливости ради следует сказать, что две работы невероятно «модного» сегодня режиссера Юрия Александрова, о которых пойдет речь в этих заметках и которые были показаны в рамках XXXIII Международного оперного фестиваля имени Шаляпина в Казани, к общему состоянию режиссуры современного оперного театра ничего катастрофического, в принципе, не прибавили. Эти две его постановки – «Севильский цирюльник» Россини и «Любовный напиток» Доницетти, – в отличие от ряда других, печальную ситуацию не усугубляют уж точно (о тех же, которые усугубляют, речи в данном контексте мы просто не ведем). Обе постановки вполне можно принять – если не душой и сердцем, то рассудком уж точно! За них вполне можно поставить заслуженные зачеты, как это всегда неизбежно и происходит со студентами на дипломном спектакле: это тот самый случай, когда «разум возмущенный» в душе критика не кипит и на «смертный бой» с режиссером «вести не готов».
Однако вся беда этих постановок в том, что их откровенно псевдооперные театральные подходы, перегруженность наносной театральной эклектикой и зашкаливающее на единицу сценического времени количество всевозможных гэгов, несмотря даже на вполне адекватные музыкальным задачам певческие составы, просто основательно и бесповоротно убивают само естество, саму пленительную атмосферу итальянского бельканто. Конечно, необходимо отдавать себе отчет в том, что в зале всегда найдется публика, которая в оперный театр исключительно ради гэгов и ходит, не слишком взыскивая к качеству музыкального и вокального воплощения. Меломаны же, которые приходят в оперу, прежде всего, за музыкой и голосами, по поводу мишуры, заслоняющей восприятие партитуры, естественно, не сокрушаться не могут, тем более что в обоих названных спектаклях явно было кого послушать!
Относительно новой и, заметьте, абсолютно оригинальной постановке «Севильского цирюльника», премьера которой состоялась год назад в рамках прошлого фестиваля, с постановочной точки зрения повезло, пожалуй, всё же несколько больше. Новый же, но хорошо забытый старый «Любовный напиток» неожиданностью не стал, ибо явился банальной реанимацией и адаптацией к условиям новой сцены и новой труппы старой и нашумевшей в свое время постановки 2007 года в столичной «Новой Опере» (казанская премьера состоялась в начале нынешнего сезона в сентябре). Ассоциация с ящиком Пандоры возникает, как мы увидим далее, именно благодаря постановке «Севильского цирюльника». При этом «Любовный напиток» для овеянной славными традициями сцены Татарского театра оперы и балета стал лишь еще одним вполне безобидным музыкальным «выбросом в человечество». Как методично учит нас древнегреческая мифология, по воле самогó Зевса на дне раскрытого, но спешно захлопнутого Пандорой ящика, осталась лишь одна надежда. И каждый раз, приходя в театр – не только на спектакли Юрия Александрова, – за эту надежду мы цепляемся изо всех сил, надеемся на благоразумие режиссера и толерантность его прочтения по отношению к партитуре. Открыть ящик Пандоры легко – гораздо труднее его вовремя закрыть. И куда гораздо труднее извлечь из него заведомо весомые художественные дивиденды!
По головам сковородкой…
В реальной планово-финансовой жизни театра, конечно, всё не так, но сценографическая конструкция постановки «Севильского цирюльника» – одна и та же на весь спектакль – сразу взывает к мысли о малобюджетности и откровенной студийности проекта. И от этих мыслей, как и от того, что спектакль, в сущности, предстает пестрым костюмированным концертом, отделаться очень сложно. Этот концерт разворачивается на фоне конструкции, которая как раз и есть «ящик Пандоры». Сначала он прикрыт упаковочной пленкой, но, по мере отпадания стен-лепестков, цветок, со зловещим скрежетом начинающий распускаться уже с увертюры, открывает взору легкую и ажурную многоэтажную виллу с лабиринтом лестниц, балконом и пальмой на нем. Балкон водружен на тонких стойках, и, по-видимому, чтобы он не упал, в центре его поддерживает кариатида в виде обрубка обнаженной женской фигуры.
Остальной банально необходимый реквизит (стол, стул, зеркало в будуаре, диван и, конечно же, рояль) появляется исключительно в нужные моменты, благо статистов и массовки, чтобы выносить и уносить всё это, на сцене предостаточно. Рояль – не просто рояль, а тот самый многофункциональный «рояль в кустах», на котором в предложенной зрителю эстетике театральной студийности можно не только играть. На него можно, к примеру, залезть, чтобы спеть или станцевать. На нем можно также с успехом «влюбляться», что и делают Альмавива (Дон Алонсо) с Розиной во время урока пения. Наконец, за этим роялем или под ним можно в случае чего и спрятаться. Всё сценическое мельтешение, связанное с открытием режиссерского ящика Пандоры, предстает не легким и элегантным, как требует ажурный музыкальный стиль Россини, а вымученно брутальным, тяжеловесным, явно «притянутым за уши». Визуальный облик спектакля основан на гремучей смеси костюмов различных национальных стилей и эпох, а также на гипертрофированной абстракции места действия, стирающей грань между экстерьером и интерьером. Вилла-цветок – вроде бы дом Бартоло и его воспитанницы Розины. Но в данной постановке «вилла Пандоры» – это объект однозначно общего театрального пользования и абсолютно свободной доступности: «водевиль пластических сцен», разворачивающийся уже под музыку увертюры, не оставляет в этом ни малейшего сомнения.
Визуальный ряд всей постановки недвусмысленно тяготеет, с одной стороны, к эксцентрике мюзикла с «подтанцовками» и даже цирковой клоунаде. С другой стороны, он подвержен ряду моментов, которым присуща наивность и безыскусность комедии dell’arte на современный лад (или, попросту говоря, незатейливость «мыльной оперы»). Граф Альмавива – это теперь какой-то Дон Педро в ковбойском костюме, а его появление в финале первого акта в маскарадном костюме трезвого – заметьте, даже не пьяного! – Дон Кихота, «сидящего» на своем Россинанте, но при этом уверенно стоящего на своих собственных ногах, чрезвычайно смешно и закономерно вызывает оживление в зале. Но кому какое дело, что подобное совершенно «не в кассу»! Хотя нет, с театральной кассой всё в полном порядке: билеты на весь фестиваль были раскуплены еще как давно…
Розина, которая сначала выходит на балкон в белом балахоне с розой а-ля Кармен в волосах, затем в своей ударной арии предстает в весьма эффектном и очень сексуальном черном брючном костюме «укротительницы тигров» с недвусмысленной плеткой в руках. Роль «тигров» отводится двум стопроцентно эксцентричным персонажам – «поющей служанке» Берте и «непоющему слуге» Амброджо. Следующее появление Розины шокирует невообразимо безвкусным и явно надуманным розовым одеянием в китайском стиле. Третий наряд главной героини вроде бы и возвращает к испанскому стилю Кармен, но стиль этот кричит откровенно пошлым гротеском, словно и впрямь сметливая и ловкая Розина – особа, давно уже прожженная и повидавшая виды в этой жизни. Но нет этого ни в либретто, ни в музыке! Нет! Всё это – плод явно деструктивного режиссерского воображения, и по совокупности фактов вся постановка именно из подобного и соткана.
Фигаро теперь и вовсе появляется, что заправский трансвестит. Свою знаменитую арию он поет в женском обличье: бред – да и только! Но легкое движение рук – парик и халатик скидываются, и Фигаро становится похож на английского джентльмена а-ля Шерлок Холмс. В финале первого акта он появляется в статусе повара со сковородкой в руке – очень «важным», едва ли не определяющим атрибутом всей постановки. Именно им Фигаро под стуки полиции в дверь дома Бартоло дубасит бедного хозяина жилища по голове то ли через какой-то мешок, то ли подушку. Это ружье-сковородка «выстрелит» теперь в финальном терцете Розины, Альмавивы и Фигаро. Ею Берта сначала огреет Альмавиву, а затем и Фигаро, но так, чтобы те смогли очухаться к своим вступлениям. Зачем? Да так просто, ради прикола. Думается, что внятный ответ на этот вопрос мы не узнаем даже у самогó режиссера! Не забыть сказать еще, что Фигаро в образе цирюльника мы так и не увидим: пользовать Дона Бартоло по этой части он будет в облике трубочиста, а получать сковородкой по голове – в кожанке «чекиста-танкиста». Обязательно посмотрите на это: обхохочитесь! Вопрос только – над чем?..
Дон Базилио выведен ортодоксальным евреем в ермолке и брюках-дудочках. Пышные накладные усы и полосатый пиджак Дона Бартоло поразительно напоминают судью Кригса из кинофильма «Здравствуйте, я ваша тетя!», которого незабываемо сыграл Армен Джигарханян. Во втором акте расписной сюртук Дона Бартоло, скорее, взывает к облику русского вельможи, действительного статского советника из какого-нибудь департамента. Уличные музыканты – массовка в нарядно-фольклорных испанских костюмах, а полицейские – не кто иные, как королевские мушкетеры из романов Дюма. Театральной правдивости истории, заложенной в музыке и либретто, вся эта катавасия и с костюмами, и с нелепыми мизансценами явно не способствует, и поэтому, когда Бартоло остается с носом, а Розина с Альмавивой обретают друг друга, вздыхаешь с облегчением: наконец-то, мы добрались до финала!
Всем этим весьма неоднозначным «пиршеством» инноваций – ярким, как конфетная упаковка, но скупым на подлинный театр «человеческой комедии» – помимо режиссера мы обязаны и его команде в составе сценографа Виктора Герасименко и художника по костюмам Елены Бочковой. Несмотря на то, что за дирижерским пультом в этот вечер стоял итальянец Марко Боэми, тонкой эмоциональной палитрой прозрачно-интонационных красок оркестр поразить не смог, явив слуху лишь номинальную, «спокойную» добротность звучания. С немногочисленными хоровыми и многочисленными ансамблевыми страницами этой оперы ситуация сложилась гораздо оптимистичнее, а среди певцов, в первую очередь, выделялась пара великолепных солистов столичной «Новой Оперы». Подлинно россиниевская исполнительница, меццо-сопрано Виктория Яровая, даже при всей брутальной надуманности режиссуры своим тонким пониманием сути созданного ею образа, роскошным выразительным голосом и высочайшей культурой интерпретации покорила в партии Розины, а лирический тенор Алексей Татаринцев, подлинный артист и изысканнейший «белькантист», просто феерически блеснул в партии графа Альмавивы. Эти исполнители поначалу были заняты в разных премьерных составах, но то, что они, наконец, соединилось в одном спектакле, для меня как для слушателя стало огромной удачей.
В придачу к ним сложился и весьма достойный вокальный и актерский «квартет» остальных персонажей. Это интеллектуально-рафинированный солист Мариинского театра Владимир Мороз (Фигаро). Это потрясающе трогательный и необычайно естественный в своих комических проявлениях солист московской «Геликон-Оперы» Дмитрий Овчинников (Дон Бартоло). Это и весьма опытный певец Михаил Светлов-Крутиков (Дон Базилио), в прошлом солист Большого театра России, ныне живущий и работающий в США. Это, наконец, и мастеровитая солистка здешнего театра Зоя Церерина (Берта). Эпизодические партии Фьорелло и Офицера своим исполнением, несомненно, украсил солист театра Юрий Ившин. И право же, все названые солисты достойны гораздо лучшей постановки – спектакля, имеющего значительно больше точек толерантного соприкосновения как с хрестоматийным либретто Стербини, так и с бессмертно-популярной музыкой Россини. Бесспорно, они это заслужили.
«Полюби меня, красотка, я известный депутат…»
«…У меня высокий рейтинг и внушительный мандат», – это уже продолжение весьма фривольных куплетов Дулькамары и Адины, откровенно вставного, хотя и абсолютно оригинального номера «Любовного напитка». Но вся перченая фривольность баркаролы о гондольерше Нине и сенаторе Треденти («Io son ricco, e tu sei bella» / «Я богат, а ты прелестна») возникает лишь в приведенном русском варианте перевода, к которому частично и прибегает исполнение этого номера в спектакле Юрия Александрова. Именно на этой волне – волне фривольного эпатажа и нездоровой социальной заостренности – и строятся «воздушные замки» оперы, архитектура которых к либретто Романи и музыке Доницетти, как и в обсуждавшейся выше постановке «Севильского цирюльника» Россини, имеет отношение лишь формальное, весьма схематичное и приблизительное. Не это главное в «Любовном напитке», а то, что – при всей веселости комического сюжета о выяснении отношений влюбленных друг в друга богатой Адины и бедного Неморино – эта история предстает пронзительно глубокой драмой человеческих отношений. В этом «мощном» образце (1832) комического творчества Доницетти появляется нечто новое – то, чего уже не будет в отношениях Марии и Тонио, героев оперы «Дочь полка» (1840), отсылающей к «Напитку» по закрутке интриги любовной линии.
В постановке Юрия Александрова сей важный и единственно определяющий в этой опере аспект заслонен лишь внешним антуражем развития действия. Постановка «Любовного напитка», осуществленная им в тандеме со сценографом и художником по костюмам Вячеславом Окуневым, естественно, – самая молодая в сегодняшнем репертуаре труппы. Вполне «по-хорошему» семь лет назад нашумев в столичной «Новой Опере», сегодня в своем новом воплощении она предстает всё такой же: при всей ее иллюстративной поверхностности, эклектике, перегруженности разнополярными ассоциациями и даже явной эпатажности, она по-прежнему довольно забавна, зажигательна и жизнерадостна. Семилетняя выдержка со времен московской премьеры принципиально на ней не сказалась, просто за счет переноса с заведомо малой сцены на большую спектакль воспринимается теперь более рыхлым и наивным, более спокойным и мягким.
Тот факт, что в его эклектике проступила еще и атрибутика «новой почвы произрастания», появились легко узнаваемые местной аудиторией символы (вывеска сетевого супермаркета «Бахетле», равно как и демонстрация флага национальной футбольной команды «Рубин»), на постановочном замысле, естественно, никак не сказался, зато широкой демократичной публике восторга, несомненно, прибавил. Идея театра в театре и вневременнóго – хотя и венецианского – карнавала, с которого спектакль начинается и к которому возвращается в финале, по-прежнему актуальна. С появляющимся прямо из зала Дулькамарой, шарлатаном и мошенником явно нашего времени, безапелляционно заявляющим, что карнавальная эстетика в театре давно устарела, этот спектакль сразу же с головой погружается в серую и мрачную атмосферу «деклассированности» и бытовой неприглядной обыденности. Гротеск этой атмосферы социально заострен, кажется, даже гораздо сильнее, чем в лучших образцах итальянского неореализма в кино. Этот гротеск по-прежнему вбирает в себя как отсылки к советскому времени вообще, так и к послевоенным годам в частности, и он по-прежнему, хотя спектакль и перенесен на татарстанскую почву, отягощен тем же самым абсолютно надуманным рядом гэгов.
Даже их простое перечисление (эпизоды с ненормальной туристкой-японкой, сексапильной медсестрой, деклассированными «люмпенами» и смачными представителями весьма колоритной среды советского мещанского быта) – задача для критика явно неблагодарная, да и подробно останавливаться на этом, честно говоря, нет ни малейшего интереса, ни желания. Другое дело, что сами отношения между надменной Адиной и наивным простаком Неморино – сначала комичные, а в финале и весьма драматичные – в этом спектакле также изрядно приперчены визуальными остротами сценографии, мизансцен и пластики. Здесь практически те же самые «подтанцовки», что и в «Цирюльнике». Оправданность всего этого проблематична, а то, что отношения главного любовного дуэта и так достаточно приправлены скабрезностями сержанта Белькоре, еще одного претендента на руку Адины, а также плутовством Дулькамары, поставщика титульного атрибута этой оперы («эликсира любви»), постановщики словно и не замечают, искусственно насаждая скабрезности и плутовство собственного производства. Слава Богу, на сей раз делают это они вполне «невинно».
В музыкальном аспекте (по части оркестра и хора) в этом «Напитке», в целом, всё сложилось очень даже неплохо – намного «забористее» и стилистически точнее, чем в «Цирюльнике»: роль невероятно чуткого медиума между стилем бельканто и оркестром вместе с солистами и хором взял на себя дирижер-постановщик из Нидерландов Винсент де Корт. В партии Неморино выступил наш старый добрый знакомый Алексей Татаринцев. Хотя в состав этой постановки в «Новой Опере» он вошел уже после ее премьеры, эта партия в стенах родного театра певца давно стала для него поистине коронной. В этом же смогла убедиться и казанская публика. В партии Дулькамары после огромного перерыва довелось услышать Олега Диденко, участника московской премьеры, ныне в «Новой Опере» не работающего. Почти уже за 8 лет, прошедших со дня премьеры в Москве, свои вокальные дивиденды певец явно подрастерял, так что преувеличенно гротесковая постановка явилась для него блестящим шансом отвлечь публику от накопившихся за эти годы стилистических проблем.
Такой задачи, естественно, не стояло ни перед Алексеем Татаринцевым, находящимся сегодня в прекрасной вокальной форме, ни перед солисткой Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Евгенией Афанасьевой, превосходно справившейся с партией Адины, ни перед солистом Казанской оперы Юрием Ившиным, очень достойно и музыкально точно воплотившим образ сержанта Белькоре. В партии Джанетты (подруги Адины) определенно запомнилась солистка этого театра Венера Протасова, и это еще раз напомнило о том, что нет непримечательных ролей, а есть замечательные артисты…
Автор фото — Леонид Бобылев
