Творческий путь Джоаккино Россини

Россини и его время. Творческий путь. Детские и юношеские годы. Работа в итальянском музыкальном театре. Значение поездки в Вену. Парижский период

Пушкин сравнивал музыку Россини с золотистыми брызгами шампанского. Вплоть до наших дней россиниевское искусство остается «си­нонимом» веселья, шаловливости, непринужденного остроумия в музыке. В эпоху бурных социальных и военных потрясений, поро­дившую «мировую скорбь» и мрачную фантастику романтиков, ис­крящиеся, солнечные тона Россини несли с собой веру в вечные идеалы юности. Непревзойденный мелодист, он рассыпал напевы, которые покоряли слушателей во всех странах мира. Ни один из итальянских композиторов ни до, ни после Россини не создавал музыку подобной красоты, изящества и блеска. «Жизнь, ум, твор­чество, мысль, свет, логика, красота и великолепие» – так отзы­вался о его искусстве А. Н. Серов.

В музыке Россини, воздушно-прозрачной и в то же время осле­пительной и огненной, воплотился дух народно-освободительной борьбы, оживившей старые традиции. Это был первый итальян­ский композитор, который в столь яркой и совершенной форме от­разил подъем творческих сил своего народа, рост его национально­го самосознания.

Завершая целую эпоху в развитии национальной оперы, Росси­ни одновременно положил начало новому, блестящему расцвету музыкального театра Италии. Появление ряда выдающихся опер­ных произведений Беллини, Доницетти, Меркаданте и гениального Верди было подготовлено искусством Россини. Благодаря ему итальянская музыка после периода упадка вновь обрела свое бы­лое величие и заняла подобающее ей место в мировой художест­венной культуре.

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в городе Пезаро. Его отец, городской трубач, отличался республиканскими взглядами и за свою смелую патриотическую деятельность неодно­кратно подвергался репрессиям, вплоть до тюремного заключения. Мать – дочь булочника – была певицей с превосходным голосом. Родители Россини странствовали по провинциальным городам Италии, работая в небольших театральных труппах. Успев получить лишь самое элементарное общее образование, будущий великий композитор начал свою трудовую жизнь в качестве под­мастерья кузнеца. В этот период началось и его музыкальное образование, носившее случайный характер. Однако именно демо­кратическая среда, окружавшая Россини с первых лет жизни, дала ему то глубокое постижение и свободное использование на­родной музыки, которое легло в основу его творчества.

В раннем возрасте Россини переселился из родного города в Болонью. Это был один из крупных старинных музыкальных центров Италии. Правда, и здесь ощущались черты провинциализма и ограниченности, свойственные музыкальной культуре Италии на­чала XIX века. Здесь еще не знали Глюка и Моцарта; из произведений Генделя и Бетховена исполнялись наименее значительные; почти не было известно творчество Баха; даже оратория «Времена года» Гайдна была доступна пониманию немногих избранных. Но все же в Болонье находилась знаменитая филармоническая Ака­демия, деятельность которой была посвящена исполнению класси­ческого репертуара; существовал и музыкальный лицей, выпол­нявший функции профессионального учебного заведения.

В Болонье Россини начал систематические занятия музыкой а вскоре обратил на себя внимание как певец и клавесиннст. В 1806 году, в возрасте четырнадцати лет, он был избран членом Болонской академии и в том же году поступил в музыкальный лицей. Занимаясь здесь до 1810 года (у падре Маттеи по композиции, у Каведани по виолончели), он овладел профессиональны­ми основами своего искусства. Однако особенно сильное и плодо­творное воздействие на него в ученические годы оказало самостоятельное изучение творчества Гайдна и Моцарта. В тот же период композитор познакомился с великими итальянскими поэтами эпо­хи Возрождения, пробудившими в нем стремление к высоким худо­жественным идеалам.

В течение некоторого времени интересы юного Россини были связаны преимущественно с вокальным исполнительством. Велико­лепное владение техникой вокального письма, характерное для Россини, имеет своими истоками это раннее приобщение к высокой профессиональной культуре пения, которая в течение многих веков была одной из наиболее ярких и типичных особенностей народно-национального искусства Италии.

Крепкая связь с музыкальным театром у Россини установилась еще в ученические годы. По-видимому, к 1806 году относится сочи­нение ряда вокальных номеров для одной странствующей труппы (В 1812 году эти номера были объединены и поставлены на сцене в виде оперы под названием «Деметрий и Полибий».).

В 1810 году постановкой в Венеции одноактной комической оперы «Вексель на женитьбу» Россини впервые выступил как оперный композитор. С тех пор он посвятил свое творчество музы­кальному театру.

Огромный успех, завоеванный Россини на этом поприще, носит легендарный характер. Через год после первого выступления он был известен всей Италии. Через шесть лет композитор создал «Севильского цирюльника», который принес ему всеобщее призна­ние, затмившее в оценке современников славу Бетховена, Вебера и других музыкальных корифеев того времени.

Россини было всего лишь тридцать лет, когда его имя завоева­ло мировую популярность. В Италии, Австрии, Германии, Фран­ции, России, Англии, Испании, Португалии, даже в Турции, Мек­сике и других странах Латинской Америки звучала музыка Россини; она стала неотъемлемой частью западной культуры 20 – 30-х годов прошлого столетия.

До 1822 года Россини безвыездно жил в Италии. Черты огра­ниченности, свойственные отечественному музыкальному театру, оставили определенный след в его творчестве.

Знаменательно, что из тридцати трех опер Россини, написанных между 1810 и 1822 годами, только одна вошла в сокровищницу ми­рового музыкального искусства и не более четырех-пяти сохрани­лось в репертуаре до наших дней. Многие произведения Россини этого периода и не претендовали на большее, чем преходящий успех.

Таковы были требования, предъявляемые в Италии к оперному искусству в целом. Показательно, что при крупных театрах, в част­ности при знаменитом «Сан-Карло» в Неаполе (с которым Росси­ни был тесно связан начиная с 1815 года), существовали игорные дома. Антрепренер извлекал доходы из обоих источников. Для большей части публики музыкальный театр был не столько хра­мом искусства, сколько местом деловых или дружеских встреч. Поверхностные вкусы зрителей во многом определяли художест­венный уровень произведений.

Сюжеты, как правило, отличались трафаретностью, отсутстви­ем правдивых жизненных положений. Это сковывало реалистические устремления Россини. Известно, например, что в либретто его оперы «Танкред» на текст Вольтера был присочинен счастливый конец, так как трагедийная развязка встречала резкое недовольст­во публики. Трагический финал оперы Россини на сюжет шекспи­ровского «Отелло» во многих городах Италии порождал открытое возмущение, и постановщики заменяли сцену убийства Дездемоны неожиданным счастливым примирением.

Постановочная часть в итальянских театрах находилась на низ­ком уровне. Так, знаменитая молитва в опере «Моисей в Египте» была написана Россини после первого спектакля. Она должна бы­ла отвлечь внимание зрительного зала от смешного, неумелого изображения морских волн. Зная, как ограничены возможности оформления, Россини согласился писать оперу «Золушка» только при условии, что из либретто будут полностью исключены все фан­тастические элементы.

И в музыкальной сфере Россини (как и любой другой компо­зитор его времени) был скован многими условностями. Нарушение их вызывало откровенный протест. Публика прежде всего ценила вокальную виртуозность. Певцы диктовали свои требования не только композитору, но и либреттисту. Когда в «Севильском ци­рюльнике» Россини показал героиню без выходной арии, то публи­ка была в недоумении. Композитор впоследствии вспоминал, какие муки он испытывал, сочиняя бравурные арии для соперничающих певцов. В высшей степени характерно для художественных требо­ваний итальянцев, что стремление Россини обогатить оперную му­зыку симфоническими принципами развития было встречено в штыки. Зрители и критика усматривали признаки вычурности и чрезмерной декоративности не в вокальных виртуозных излишест­вах, а в более тонкой, красочной и выразительной гармонии Рос­сини, в его развитом инструментальном письме.

Восстать против глубоко укоренившихся штампов мог только художник-мыслитель, обладающий к тому же энергией и темпера­ментом борца, подобно Бетховену, Генделю, Глюку. Да и то при соответствующей общественной обстановке. Россини не обладал этими качествами. Что же касается общественных настроений, то в период его деятельности они еще не отличались той революцион­ной целеустремленностью, которая характерна для подъема народ­но-освободительного движения Италии начиная с 30 – 40-х годов.

Россини не порывал с установившимися музыкально-театраль­ными традициями, но он во многом обновил их. Его творчество развивалось в русле тех двух ведущих направлений, которые сло­жились в итальянском музыкальном театре на протяжении пред­шествующего столетия: комически-бытового и героического. Не нарушая этой жанровой определенности, Россини с выдающимся мастерством и талантом подчеркивал наиболее прогрессивные сто­роны итальянской оперной эстетики: великолепную культуру bel canto, неисчерпаемое мелодическое богатство, народно-жанровую основу и, наконец, дух жизнерадостности, столь характерный для народной музыки Италии. Именно эти черты получили классиче­ски завершенное выражение в знаменитом «Севильском цирюльни­ке» (1816).

В то же время творческое развитие Россини знаменательно все усиливающимся стремлением к обновлению итальянской оперной эстетики. Его творческие искания были особенно интенсивными в период между 1815 и 1820 годами. Композитор последовательно предпринимал попытки обогатить традиционные итальянские жанры достижениями передовых оперных школ других стран, прибли­зить музыкальный театр к эстетике новейшей литературы и драмы. Так, реалистические стремления Россини привели его к француз­ской «опере спасения» с ее яркой театральностью и жизненно правдивым слиянием героического и бытового начала («Торвальдо и Дорлиска», 1815). «Дева озера» (1819), на сюжет поэмы Вальтера Скотта интересна как попытка обогатить содержание итальянской оперы образами романтической поэзии. Плодотворное воздействие на композитора оказал открытый романтиками Шек­спир («Отелло»). Влияние нового театрального жанра мелодрамы ощутимо в «Сороке-воровке».

«Итальянский период» в творчестве Россини отмечен рядом крупных достижений, прежде всего в области комичеокого театра («Итальянка в Алжире», «Золушка», «Сорока-воровка»), а также и в жанре большой оперы («Танкред», «Елизавета, королева Анг­лийская», «Отелло», «Моисей в Египте», «Магомет II»). И все же пока художественный кругозор Россини оставался замкнутым в рамках традиций, он не сумел создать новый, законченный драма­тический стиль. Высшее достижение «итальянского периода» в творчестве Россини — «Севильский цирюльник» — остается вплоть до нашего времени одним из шедевров мирового оперного искусст­ва. И тем не менее эта опера, которая венчает столетие итальян­ской opera buffа, не указывала путей новой современной драма­тургии.

Для дальнейшего творческого развития Россини в высшей сте­пени стимулирующее значение имело непосредственное знакомство его с передовым новейшим искусством Австрии, Германии и Франции.

В 1822 году Россини вместе с итальянской труппой известного неаполитанского антрепренера Барбайя посетил Вену. Его пребы­вание в столице Австрии, сопровождавшееся сенсационным успе­хом, было очень важным и для творческой эволюции компози­тора.

Здесь, сочинив оперу «Зельмира», Россини овладел оперным стилем, сложившимся в XVIII веке на австро-немецкой почве в музыке Генделя, Глюка, Моцарта. Результатом этого прежде всего было развитие оркестрово-симфонического начала в последующих операх Россини.

В тот же период композитор познакомился с «Волшебным стрелком» Вебера, романтические черты которого открыли перед ним новые творческие горизонты.

Наконец, в Вене Россини впервые слышал «Героическую сим­фонию» и квартеты Бетховена. Знакомство с этой музыкой неизмеримо расширило его художественный кругозор.

Венские впечатления отразились в «Семирамиде» на сюжет трагедии Вольтера (1823). Многое в этой блестящей opera seria заставляет вспомнить высокий героический стиль Алессандро Скарлатти и Генделя. В оркестровом письме, в частности в превосход­ной увертюре, построенной на темах оперы, заметно влияние бетховенского симфонизма. Но, наряду с моментами высокого драма­тизма, в «Семирамиде» много шаблонного, избитых мест. Следует попутно отметить, что новаторские элементы оперы (хоровые сце­ны, богатая инструментовка, красочный гармонический язык, дра­матическая трактовка «концертно-виртуозных» номеров) вызыва­ли у итальянской публики недоумение и осуждение.

Дальнейшие творческие поиски Россини продолжил уже за пре­делами родины, в Париже, куда он переехал в 1824 году.

Революционная атмосфера Франции в канун событий 1830 года сыграла решающую роль в формировании новых художественных взглядов Россини. Живой общественный пульс французской сто­лицы, ее передовое искусство, насыщенное гражданским пафосом, помогли Россини найти тот подлинно современный стиль, к кото­рому он усиленно стремился в предшествующие годы.

Желание изучить и усвоить французские художественные традиции замедлило творческую продуктивность композитора.

На протяжении тринадцати лет работы в Италии Россини, как отмечалось, сочинил тридцать три оперы. За шесть лет парижско­го периода — только пять. При этом две из них — «Осада Корин­фа» (1826) и «Моисей» (1827) — представляли собой переработку более ранних его произведений («Магомета» и «Моисея в Египте»), а третья — «Граф Ори» (1828), тонкая комическая опера во фран­цузском духе, — включала ранее сочиненные номера.

«Осада Коринфа» и «Моисей», поставленные в парижском Те­атре итальянской оперы (художественным руководителем которо­го являлся сам Россини), значительно переработаны по сравнению с первоначальными вариантами, приближены к французским теат­ральным традициям. В сюжетах подчеркнут патриотический эле­мент, идея гражданского самопожертвования. Постановка «Осады Коринфа», состоявшаяся в те дни, когда французы с огромным со­чувствием следили за освободительной борьбой греческого народа, имела широкий общественный резонанс. Опера «Моисей», с ее воз­вышенной, величественной музыкой, была воспринята парижанами именно в том патриотическом плане, как это было задумано ком­позитором.

Наконец, два с половиной года спустя, в 1829 году, появился «Вильгельм Телль», написанный для французской сцены. Первая народно-патриотичеокая опера новой эпохи, воплотившая стремле­ния итальянского народа к свободе, она заняла место в одном ряду с самыми выдающимися созданиями художественного гения Италии.

Премьеры «Телля» вскоре состоялись в других крупнейших го­родах Европы (В Лондоне – в 1830 году, в Берлине – в 1831 году, в России опера шла с середины 40-х годов под названием «Карл Смелый».).

На родине композитора, вследствие цензурных запретов, опера была показана только в 1836 году; ее постановка вылилась в открытую политическую демонстрацию.

Появление «Вильгельма Телля» знаменовало собой не только вершину, но и конец творческой эволюции композитора. После этой оперы в возрасте тридцати семи лет Россини перестал тво­рить для сцены.

К достижениям композитора во второй половине его жизни от­носятся только два духовных произведения: «Stabat Mater» (1842), написанная в ярко театральном духе, и грандиозная мес­са, которую Россини в шутку назвал «Маленькая торжественная месса» (1863), несущая в себе следы изучения вокально-драмати­ческой музыки Баха. Неясно, какие причины, после триумфальных успехов, побудили композитора навсегда отказаться от работы в музыкальном театре. Однако бесспорно только одно: Россини не сочувствовал тем новым музыкальным течениям, которые получи­ли господство в Западной Европе с середины XIX века. Ни «боль­шая опера» Мейербера, ни тем более реформаторские искания Вагнера, ни программные симфонические произведения романти­ков не вызывали у него симпатий.

В последнее десятилетие жизни (1857—1868) Россини увлекал­ся фортепианной музыкой и сочинял юмористические миниатюры, в которых пародировал стилистические приемы нового искусства (Эти мелкие пьесы и романсы, объединенные под названием «Грехи моей старости», не были опубликованы при жизни Россини. Их музыка прозвучала впервые в 1919 году в балете Респиги «Лавка чудес».).

Он часто сетовал на исчезновение в современных произведениях песенно-мелодического начала и завещал Музыкальному институ­ту в Болонье большую сумму денег на учреждение премий моло­дым композиторам, проявившим мелодическое дарование.

С 1855 года Россини безвыездно жил в Париже и его окрест­ностях. Здесь он и умер 13 ноября 1868 года. В 1887 году его прах был перевезен на родину и похоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с прахом Микеланджело и Галилея.

В. Д. Конен