В Зальцбурге завершился очередной Троицкий фестиваль под руководством Чечилии Бартоли, темой которого была Шотландия. Почему Шотландия? Ну вот примадонне так захотелось: сказочность, романтизм, «Сильфида», Вальтер Скотт, «Ариодант». Точнее, наоборот: сначала сложилась концепция давно лелеемого Ч. Бартоли проекта — нового прочтения главного образа оперы Генделя «Ариодант», — а там уже и остальные «романтические» моменты подтянулись. Забегая вперёд, замечу, что «Ариодант» в постановке Кристофа Лоя, по-видимому, войдёт в историю (на мой вкус, это едва ли не лучший спектакль режиссёра), но об этом в отдельном репортаже.
Вторым оперным событием Троицкого фестиваля стало концертное исполнение оперы Дж. Россини «Дева озера», написанной в 1819 по мотивам одноименного героического эпоса в стихах Вальтера Скотта (1810). Общекультурное значение этого романтического шедевра Россини переоценить невозможно: вспомним хотя бы, что именно после премьеры «Девы озера» появились первые переводы произведений Вальтера Скотта на итальянский (а одноименный эпос шотландского романтика был переведён и издан в 1821 аж два раза!).
Каким образом Андреа Леоне Тоттола написал либретто к «Деве озера» — тема, любопытная сама по себе: музыковед, преподаватель Кэмбриджского университета Стефано Кастельвекки намекает на то, что Тоттола не знал английского и использовал французский перевод эпоса Вальтера Скотта, хотя именно «Дева озера» была издана и распродана рекордным для того времени тиражом в 25 000 экземпляров, один из которых мог оказаться и в Неаполе, где была создана опера, ставшая одной из завершающих работ «неаполитанского периода» жизни и творчества Россини. Своё предположение С. Кастельвекки основывает на обилии «странноватых оссиановских реминисценций» в тексте либретто, хотя, как мы знаем, «творчество» раннесредневекового гэльского барда Оссиана известно нам по феноменальным мистификациям шотландского поэта Джеймсона Макферсона, изданным также на английском в 1760-х. Справедливости ради стоит заметить, что ко времени создания либретто «Девы озера» «песни Оссиана» уже были переведены на итальянский аббатом Мельхиором Чезаротти и оказали довольно заметное влияние на итальянский романтизм, однако напрямую из этого никак не следует, что Тоттола использовал французский текст «Девы озера», а не оригинальный.
Адаптация эпоса Вальтера Скотта к мелодраматическим нуждам эпохи привела к появлению большого количества «реплик про себя», когда персонажи говорят сами с собой, не говоря уж об отсутствии в тексте либретто многочисленных «предзнаменований» (видений, снов и т.п). Радикально изменился и образ главной героини: в либретто нет ни малейшего намёка на увлечённость Элены случайно встреченным Уберто, под именем которого скрывался отбившийся от своей охотничьей свиты король Яков V.
Увы, битва между долгом и чувством как тема, довольно избитая, прежде всего, в оперном обиходе, и здесь стала ядром «повествования», хотя образ Элены у Вальтер Скотта объёмнее и живописнее: Элена выбирает не только между долгом и чувством, но и между двумя чувствами (двумя своими влюблённостями), и образующийся в первоисточнике матримониальный четырёхугольник разработан В. Скоттом с настоящим реалистическим блеском. Как бы то ни было, именно текст Тоттолы стал не только первой «итальянской публикацией» вальтер-скоттовского шедевра, но и де факто ввёл в Италии моду на шотландский романтизм.
Здесь можно было бы отвлечься и напомнить, какое значение эпос В. Скотта оказал на русскую поэзию, проследив весь путь «романтического метра» (четырёхстопный ямб с парной мужской рифмой) «Девы озера» от «Шильонского узника» Байрона до «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, но к теме настоящего обзора это отступление не относится. Для истории музыки намного интереснее то, что в «Деве озера» Россини использовал несколько изменённую структуру формы оперы seria, объединив увертюру с интродукцией (этот приём встречается также в «Риккардо и Зораиде», написанной годом ранее).
Знаменитые россиниевские увертюры далеко не случайно воспринимаются «как вещи в себе»: таковой была оперная практика, когда действие начиналось только после «вступления» (увертюра, необходимая для того, чтобы зрители расселись по своим местам и настроились на представление) и «введения» (интродукция, вводящая слушателя в курс дела). В «Деве озера» Россини интродукция как бы накладывается на увертюру, длится почти треть часа и делится на пять частей (вступление и хор «Del la la messaggiera», каватина Элены «Oh mattutini albori», речитатив Элены и Уберто «Qual suoni», дуэт Элены и Уберто «Scendi nel piccoli legno», хор «Uberto ! Ah! Dove t'ascondi»).
С. Кастельвекки предполагает, что сделано это было не столько из желания Россини «расшевелить» классическую номерную структуру жанра, сколько из стремления дать примадонне побольше попеть. Напомним, что главную партию в «Деве озера» исполнила Изабелла Кольбран, ставшая впоследствии женой композитора. Собственно, ради «примадонниных номеров» эта опера и была включена в программу Троицкого фестиваля, которым руководит одна из блистательных россиниевских певиц. Хотя… несколько лет назад Россиниевский фестиваль в Пезаро представлял в концертном же формате «Деву озера» не ради сопрано, а ради тенора — исполнителя партии Уберто / Якова V (в итальянской транскрипции — Джакомо V) Хуана Диего Флореса. В Зальцбурге такой же веской теноровой причиной мог стать уругвайский тенор Эдгардо Роча.
Партия Уберто не так чтобы широка по диапазону, но требует безупречной виртуозности. Эдгардо Роча исполнил эту партию с такой лёгкостью, с таким изяществом и блеском, с такой драматургической продуманностью и наслаждением, будто с детства дышал каждой её нотой. Это было не просто безукоризненно чисто спето, но и красочно сыграно (напомню, опера исполнялась в концертном формате).
Понятно, что влюбленный в Элену охотник-дворянин Уберто и король Яков V — две разные поведенческие модели одного человека, — но, что особенно порадовало, певец добивается этой дифференциации чисто вокальными средствами: фразировкой (само собой) и особой «закруглённостью» (усиленной фокусировкой) звука. О заоблачной красоте тембра говорить бесполезно, потому что вкусы у всех разные, но сливочно-мягкие переходы и обертоново плотные верха (которые, замечу, у Х. Д. Флореса звучат всё-таки более или менее монохромно), феноменальная техника и невероятная культура звукоподачи делают этот голос настоящей вокальной драгоценностью наших дней.
Тенор номер два — исполнитель партии Родриго Норман Райнхард — на фоне Э. Рочи воспринимался уже как голос другого порядка, несмотря на превосходную технику и чистые (хоть и слегка форсированные) верхние «до» и «си».
Канадский бас-баритон с роскошным тембром Натан Берг, исполнивший партию опального папы Элены — Дугласа д’Ангуса, — оказался здесь не в своей тарелке: он пел будто бы что-то своё и постоянно расходился с оркестром. К слову, маэстро Джанлука Капуано не раз в этот вечер терял певцов (включая прекрасно выступивший Зальцбургский хор Баха), хотя в целом к оркестру «Музыканты князя Монако» претензий предъявить было невозможно. Возможно, сама партия Дугласа оказалась Натану Бергу не совсем по голосу, поскольку в «Ариоданте» певец выступил выше всяких похвал.
Молодой итальянский бас-баритон Даниэль Джулиан изящно сверкнул в двух фразах партии Бертрана (наверное, это самая короткая оперная партия из всех, мне известных), а характерный тенор Ренально Масиас ярко выступил в партии Серано (чистый звук, мягкие переходы, внятные речитативы — всё чудесно!). Хотелось бы также отметить лучезарный вокал молодой певицы из Мюнхена, выпускницы зальцбургского «Моцартеума» Лауры Верены Инко, исполнившей партию Альбины.
Самым, мягко говоря, невероятным оказалось выступление американской (вот прямо с самой Аляски) меццо Вивики Жено, исполнившей партию Малькома — возлюбленного Элены: я до сих пор не могу без смеха вспоминать это исполнение. Певица честно пела только те ноты, которые умела, а которые не умела либо просто не замечала, либо обозначала их с использованием носового резонатора неким подобием «женского баса», демонстрируя свою полную капитуляцию перед тесситурой этой партии. В дуэте с Эленой недостатки звукоизвлечения были не так слышны, и, судя по овациям в зале, многим даже и не мешали вовсе.
Чечилия Бартоли в партии Элены звучала чуть матово в первом акте, и, думается, фестивальная усталость была тому немалой причиной (певица сама приняла участие в четырёх масштабных представлениях за три дня). Во втором акте уже можно было услышать «ту самую» Бартоли, которая сводит с ума своих поклонников исключительной чистотой и техничностью звукоподачи.
Судя по виртуозному блеску в головокружительной россыпи стаккато в финальном рондо «Tanti affetti in tal momento», можно предположить, что в первом акте Бартоли просто берегла силы. А поскольку день исполнения оперы совпал с днём рождения певицы, зал не просто устроил стоячую овацию примадонне, но и поздравил её исполнением «Happy birthday, dear Cecilia…», как бы согласившись с бенефисным форматом представления и радостно забыв о его сыроватости. В конце концов, кому нужны эти общие «недоработки», если вы пришли в театр послушать любимую певицу, верно?
