Главный хит Россини заново прописан в Большом
Меломаны ходят в оперу, чтобы слушать, а широкая публика – чтобы смотреть, выбирая для этого опусы исключительно популярные. «Севильский цирюльник» Россини – одно из таких магических названий, признанный народный хит, и как бы две означенные категории публики ни старались, друг друга понять они вряд ли когда-либо смогут. И это факт объективный: то, что от этой оперы нужно среднестатистическому представителю широкой публики и страшно далекому от народа представителю «касты» меломанов, между собой практически заведомо не коррелирует. Музыкальная непритязательность – даже неразборчивость! – широкой публики и приоритеты подготовленных во всеоружии меломанов, отданные высокому качеству музыкальной интерпретации, хорошо известны…
Так что расслоение реакции публики незадолго до финала оперы на ее премьере 3 ноября, состоявшейся на Новой сцене Большого театра России, удивительным не было. Но включение в корпус спектакля арии Альмавивы «Cessa di più resistere» со знаменитым финальным рондо «Ah il più lieto, il più felice» считать за позитивный исторический момент в силу ее откровенно провального исполнения (не просто вне стиля музыки, но и вне самой музыки!) вовсе не следует. Согласно критической редакции партитуры, осуществленной под эгидой Фонда Россини в Пезаро легендарным теперь уже Альберто Дзеддой (1928–2017), речь идет о № 17. Однако тот факт, что после него довольно пресный ход спектакля нарушило раскатистое зрительское «бууу!», – момент важный и поистине исторический, индикатор того, что наших меломанов на мякине больше уже не проведешь…
Вокальных проблем по ходу спектакля оказалось пруд пруди, но самонадеянность на техническое и стилистическое постижение возвращенного из небытия виртуознейшего номера, таковым, увы, не представшее, стала той последней каплей, что чашу меломанской толерантности переполнила через край. Пока широкая публика начала, как всегда, ничего не поняв, дружно аплодировать, меломанское «бууу!» отрезвляющим, но справедливым приговором прокатилось по театру. К злополучной арии и ее «герою» мы еще вернемся, но самое обескураживающее во всей премьере – даже не это «фиаско с инновацией», а то, что после долгого забвения хита Россини музыкальная идеология новой постановки в главном музыкальном театре страны обозначила очевидный шаг назад…
Некогда на бескрайних советских просторах эта опера была единственным комическим хитом маэстро из Пезаро, а такие опусы, как «Золушка», «Путешествие в Реймс» или «Итальянка в Алжире», театрами России стали востребованы лишь в постсоветское время. Начало активного освоения нового для них комического репертуара Россини приходится на нынешний XXI век, но допотопный, изо всех сил пытавшийся уцепиться за прошлое «Севильский цирюльник» из репертуара Большого театра исчез уже в новой России. Это произошло в 1995 году, так что из поля зрения главного музыкального театра страны поистине «народная» опера выпала более чем на два десятилетия – на 23 года…
Популярность хита Россини не знала границ всегда, и для широкой публики, можно не сомневаться, так будет и впредь. И всё же нынешний возврат к послевоенной музыкальной традиции, согласно которой партия Розины с оригинальной тесситуры контральто была транспонирована для сопрано, а эпизодическая (лишь с одной эффектной арией) партия Берты вместо сопрано обычно поручалась контральто (меццо-сопрано), стал очевидным и недвусмысленным шагом назад. Когда первозданность музыкального материала сегодня в особой цене, а Большой театр России претендует явно не на последнее место в «мировом оперном процессе», подобный выбор более чем странен…
При существенном шаге назад есть и небольшой шаг вперед, также связанный с первозданностью. В стремлении влиться в пресловутый «мировой процесс», он сделан исключительно на автомате: «Севильский», наконец, зазвучал в Большом на итальянском! А иначе и быть не могло, когда дирижер-постановщик Пьер Джорджо Моранди – итальянец, а команда певцов-солистов – интернациональная. Три зарубежных солиста в этом проекте – уже команда! А второй номинальный шаг вперед по пути первозданности – то, с чего мы как раз и начали (с арии-раритета), но он, к сожалению, не сработал, хотя априори имел все шансы стать немалой радостью, оценить которую по достоинству смогли бы меломаны. Сложно сказать, как обстояло дело с постановками в России до революции, но за столетие после нее виртуознейшая предфинальная ария Альмавивы c рондо в ее завершающей части прозвучала в России впервые!
В России мы «намертво» привыкли к тому, что за № 16 (известнейшим терцетом Розины, Фигаро и Альмавивы) сразу же – речитативы опускаем – следует финалетто второго акта, то есть компактный финал всей оперы (№ 18). А № 17 всегда «официально» выбрасывался вовсе не из-за его неимоверных технических трудностей, а как тормоз развития (точнее – завершения) действия: когда от финального терцета надо уже двигаться к финалу, действие вместо этого неизбежно останавливается ради внимания дивной, упоительной музыке. Правда, на обсуждаемой премьере в Большом всей этой «дивности» ощутить так и не довелось, но это проблема совсем иного генезиса.
При этом вряд ли за причину сей купюры советского времени можно выдать известный «автоплагиат» Россини, с чем у маэстро легкость в мыслях всегда была необычайная! Так, мелодию рондо Альмавивы впитает затем в себя известное финальное рондо Анджелины в «Золушке» (1817), еще одном, уже хорошо известном у нас сегодня, но почему-то не главном комическом хите маэстро. На мировой же премьере годом ранее «Цирюльник» благополучно – просто с треском! – провалился, и лишь со второго спектакля эта опера обрела оглушительный успех, который с того раза больше уже не изменяет ей никогда!
Возможно, нечто подобное в нынешних вокальных впечатлениях можно будет ожидать от второго состава, но после первого премьерного дня сиюминутно-страстного желания «пересмотреть и переслушать» оперу в условиях обсуждаемой постановки в Большом театре пока не возникает. А весьма крепкий орешек партии Альмавивы – недаром ведь его благоразумно сто лет обходили у нас стороной! – ангажированному на нее румынскому тенору Богдану Михаю оказался явно не по зубам. И после ничуть не лучше прозвучавшей в начале оперы каватины Альмавивы неожиданностью это не стало. В 2011 году на фестивале в Пезаро разборчивая, на сей раз, публика устроила певцу такую же обструкцию в партии Адельберто в «Аделаиде Бургундской», и больше он там уже не появлялся. Но тогда он пел намного ровнее – не то, что сейчас! И просто диву даешься, как в своей нынешней форме (точнее, в полное ее отсутствие) певец смог получить ангажемент в Большом, да еще на партию с заведомо для него неподъемной восстановленной арией! «Русский авось» румынской сборки на сей раз не «прокатил»…
Партия Розины, в которой занята обычная лирическая сопрано Хулькар Сабирова, – теперь всего лишь аморфный бесцветный эрзац. Если раньше легкие колоратуры в Большом расцвечивали эту роль хотя бы опереточной яркостью, то в этой постановке она вообще не расцвечена ничем. Любопытно, что, хотя партия Берты и декларирована по-прежнему как меццо-сопрано, в двух составах в ней заняты сопрано и меццо-сопрано. В первый день впечатление от нее в исполнении сопрано Оксаны Горчаковской также предстало лишь номинальным, музыкально не ярким, не интересным. Как всегда звонко, зычно и напористо в партии Базилио «прогремел» бас Дмитрий Ульянов. Но два молодых иностранца (бас-итальянец Джованни Ромео в партии Бартоло и поляк-баритон Анджей Филончик в партии Фигаро) оказались весьма удачными попаданиями в десятку – и музыкально, и стилистически, и артистически… Так что исполнительского вокального позитива на всю оперу маловато!
Безусловно, и хрестоматийная каватина Фигаро (мощная визитная карточка опуса), и фундаментальная нравоучительная ария Бартоло (с ее восхитительной вокальной скороговоркой) прозвучали эффектно и ярко, но ведь без стилистически ярких работ в партиях Розины (пусть на сей раз и сопрано) и Альмавивы (где вы, россиниевские тенора?) далеко не уедешь! Без тенора делать нечего в любой опере, а с собственноручно установленной «миной» (исконной, но хорошо забытой «убойной» арией Альмавивы) – и подавно. При таком раскладе солистов никакой речи о выверенном ансамблевом музицировании быть также не может! Единственное, что удалось сделать опытнейшему дирижеру-профессионалу, – так это «вытянуть» оркестр Большого театра, который не играл Россини очень давно и которому играть его вновь предстоит в декабре на премьере «Путешествия в Реймс». Две крайности: то Россини не звучит более двух десятилетий, то вдруг в одном сезоне одна за другой две премьеры…
А что же постановка? От ее режиссера Евгения Писарева после его «Итальянки в Алжире» Россини в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и «Свадьбы Фигаро» Моцарта на Новой сцене Большого театра (работ глубоких, авторских, абсолютно контрастных, но равно изумительных, цельных и, что наиболее важно, истинно «оперных») прочтение навязшего в зубах сюжета Бомарше – Стербини ждали с надеждой на новый театральный хит. Но на этом опусе режиссер, похоже, мирно «отдыхает». Тем не менее, возглавив команду в составе сценографа Зиновия Марголина, художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили, художника по свету Дамира Исмагилова и хореографа Албертса Альбертса, спектакль он создает и на этот раз, в целом, добротный. Правда, его добротность основана лишь на здравом рационализме фактически semi-stage эстетики, по сути, лишь на формальной костюмно-концертной комбинаторике с довольно шаблоными, малоизобретательными гэгами, что делает постановку весьма однообразной, если не сказать скучной.
Навязчивая дивертисментность обсуждаемой semi-stage продукции с искусственно привнесенной хореопластикой и бесконечным усердным «обтанцовыванием» каждого вокального номера, уводящая от сути сюжетной коллизии избитая эстетика театра в театре и нарочитая перегруженность фоновым мельтешением массовки при банальнейшей бюджетной студийности сценографии на пользу делу никак не идут, а видеопроекционный задник с «цветочками и птичками» тени сомнения в бегстве от интеллектуальности и вовсе не оставляет… Считается, что в комической опере зритель должен покатываться от смеха чуть ли не ежеминутно, но это взгляд на нее со стороны широкой публики, которой в данном случае из-за исполнения на итальянском языке разбежаться было попросту не на чем! Именно поэтому, русские словечки, которые забавно и обаятельно вставлял в свою партию итальянец Джованни Ромео, собственно, и вызывали наибольший энтузиазм в зале.
Безусловно, в комической опере комедийный флер присутствовать должен, но на сей раз ситуация сложилась явно не в пользу комического, и дело здесь вовсе не в итальянском языке, носителями которого мы не являемся, а в самой постановке и в самих актерах. За исключением названных выше певцов-солистов – Анджея Филончика и Джованни Ромео – другие актерские работы оказываются весьма пресными, как и их вокальные наполнения. Так что разбежаться на этом спектакле не на чем было и меломанам. Но и желания сбежать с этого спектакля у меломанов не было тоже, ведь понять, включена в него предфинальная ария Альмавивы или нет, можно было, лишь «дожив» до финала. А убедившись лишь в полноте музыкального «боекомплекта», но не в его «боеспособности», с этой премьеры мы ушли со смешанными, противоречивыми чувствами, лишь поманившими призрачным ощущением праздника, но так и не давшими положительный ответ на вопрос «А был ли сам праздник?»…
Фото Юрия Богомаза и Дамира Юсупова / Большой театр
