В последней декаде июня премьера оригинальной французской редакции «Вильгельма Телля» Россини на сцене Польской национальной оперы в Варшаве стала ярчайшим событием под занавес польского столичного сезона. Дирижером-постановщиком этого проекта выступил украинский маэстро Андрий Юркевич.
На протяжении последних лет в мировом оперном сообществе он уже довольно хорошо известен не только как признанный интерпретатор репертуара бельканто, много работающий на европейских оперных сценах, но и как главный дирижер Национального театра оперы и балета Республики Молдова имени Марии Биешу. С сезона 2014/2015 Андрий Юркевич также занимает пост музыкального руководителя Польской национальной оперы в Варшаве. По завершении серии премьерных представлений «Вильгельма Телля» мы беседуем с дирижером в его рабочем кабинете.
– Маэстро, с музыкой Россини как дирижер вы имеете дело не впервые, но впервые обращаетесь к его серьезному наследию. Почему же возникла именно эта опера?
– Россини в моих мыслях возникает постоянно: его музыку я очень люблю. С этим композитором как прямо, так и косвенно связан мой путь на большие европейские сцены, ведь мое пришествие на них состоялось через Пезаро, родину Россини, где я окончил Консерваторию его имени и посещал мастер-классы Альберто Дзедды в рамках Академии молодых оперных певцов. Поскольку я понимал, что важный аспект работы оперного дирижера – это работа с певцами, то слушателем этих курсов стал с огромнейшим удовольствием и отнесся к ним с особым дирижерским пиететом. Именно это и открыло для меня большой и необъятный мир Россини, и, прежде всего, – Россини серьезного. Комического Россини с его искрометной буффонадой в мире знают существенно лучше, хотя в наших странах на просторах бывшего Союза ничего ведь, кроме «Севильского цирюльника» практически и не исполнялось. Я тогда знал только увертюры к «Танкреду» и «Вильгельму Теллю», но что за ними кроется, мне было еще неведомо.
Серьезного Россини я открыл для себя, лишь услышав его в Италии. Вот тогда я и понял, откуда он «растет», смог ощутить его изысканный стиль, драматическую глубину и слушательское очарование, смог осознать, что Россини и в этом жанре создал немало подлинных шедевров. С тех пор восхитительный ореол композитора, его музыкальный облик словно навсегда поселился во мне. Так уж складывалось в моей карьере, что операми Россини я дирижировал не так много, как мне того бы хотелось, но, с другой стороны, войти в этот серьезный репертуар, не имея за плечами солидной театральной практики, тоже ведь довольно сложно. И вот благодаря случаю, что подвернулся мне после того, как с начала этого сезона я стал музыкальным руководителем Польской национальной оперы в Варшаве, я смог, наконец, впервые продирижировать серьезным Россини. В момент моего прихода в этот театр позиция дирижера на уже намеченную постановку «Вильгельма Телля» была открыта, и я, обратившись в дирекцию и получив от нее согласие, с огромной радостью взял этот спектакль себе. Еще до меня было утверждено, что это будет перенос постановки Уэльской национальной оперы в Кардиффе, осуществленной в сентябре прошлого года известным английским режиссером Дэвидом Паунтни.
– «Вильгельм Телль» – опус уникальный и, возможно, вершина творчества Россини, хотя он – композитор итальянский, а опера эта – не итальянская, а большая французская. В связи с этим какие задачи стояли перед вами как дирижером?
– С одной стороны, задачи вроде бы простые, вполне традиционные, но, с другой, в музыкально-театральном отношении они чрезвычайно глобальны, потому что формула «вершина творчества Россини» в отношении его последней оперы – это не просто слова: так и есть на самом деле. Я так считаю, потому что все характеры в ней – и главные, и второстепенные – не только прорисованы невероятно емко и точно, но и даны в развитии: у них есть начало, есть сценическая история и есть определенный итог, с которым они доходят до финала. Это совершенно колоссальное композиционное построение, аналогов которому трудно найти во всей оперной литературе XIX века. Разве что Верди в его «Отелло» или «Фальстафе» достигает таких высот сквозной театральности, такого емкого видения оперной драматургии и понимания роли каждого персонажа от первого такта партитуры и до последнего.
При этом и хор не просто комментирует происходящее, как в ряде других опер Россини, а является непосредственным участником развития сюжета. Он разделен на три группы, которые соединяются и разъединяются, конфликтуют друг с другом и приходят к консенсусу, вступая в действенное взаимодействие между собой. В «Вильгельме Телле» Россини использует буквально всё, что было им наработано до этого – в организации оркестра, в инструментовке, в мелодике, в возможностях ее варьирования, в создании практически идеальных партий, хотя и написанных для конкретных голосов его времени. Даже ведь по прошествии почти двух столетий со дня премьеры оперы в Париже ясно понимаешь, насколько правильно в вокальном отношении написаны все партии в ней. Композитор, кажется, вложил в них весь свой талант, всю душу, доведя партитуру своей последней оперы до высшей отметки композиционного мастерства. Возможно, в этом и кроется причина того, что после «Вильгельма Телля», которым Россини словно сказал миру всё, что хотел сказать, для музыкального театра он так ничего больше и не написал.
– Вчера на спектакле я поймал себя на мысли, что для такого радикала от оперной режиссуры, как Дэвид Паунтни, его постановка при ее сценографическом минимализме и костюмной условности получилась на редкость удачной – логичной, здравомыслящей, функционально состоятельной. Согласны ли вы с этим?
– Полностью согласен! Но, находясь в оркестровой яме, я ведь сужу о постановке не как зритель из зала. В процессе дирижирования многие конкретные детали спектакля я, конечно же, объять взором не могу, но я всегда очень остро чувствую, мешает ли мне постановка дирижировать и решать чисто музыкальные задачи или нет. Это очень важно, и в данном случае она мне не мешала. В ней всё было очень хорошо подогнано, она была словно посажена на новенькие аккуратные подшипники, а все ее шарниры – мизансцены и сценография – были хорошо и заботливо смазаны. В ней всё вытекало одно из другого по принципу связности, всё было сделано, исходя из решения необходимых музыкально-драматургических задач, и в противоречие с моим дирижерским видением ничто не вступало, но поначалу всё же кажется, что эта постановка выглядит довольно тривиально.
Возьмите хотя бы, к примеру, сцену народного единения в финале второго акта, когда каждая группа хора швейцарцев выходит с деревянными табличками – условными символами своих кантонов. Однако к идее простоты и минимализма, одномерности и символизма мизансцен Паунтни прибегает, чтобы создать универсальный визуальный холст: он его лишь грунтует как художник-режиссер, и это дает возможность художнику-дирижеру музыкой рисовать на нем всё, что он чувствует, раскрывать в оркестре то, что заложено в партитуре. Это всегда важно, но в музыке Россини – особенно. Важно, когда режиссер дает дирижеру возможность многовекторного восприятия сюжета и драматургии, а не говорит ему, что он должен видеть только это и ничто другое. Это, вообще, один из главных постулатов искусства интерпретации музыки Россини – дать возможность и любому музыканту, и зрителю в зале в зависимости от индивидуального восприятия домыслить то, что видишь на сцене или слышишь в партитуре.
– А какая редакция партитуры взята на этот раз за основу?
– Самая последняя критическая редакция Элизабет Бартлет, изданная под эгидой Фонда Россини в Пезаро совместно с издательством «Рикорди». Но мы приобрели уже готовую продукцию с партитурой, полностью размеченной и прохронометрированной с учетом уже поставленных мизансцен и танцевальных номеров, поэтому согласно принятым правилам игры что-то поменять в ней было невозможно. Той свободы, которой обладаешь, изначально включаясь в работу дирижера-постановщика, на сей раз, конечно же, не было, но эту постановочную версию я воспринял с большим энтузиазмом и работал над ней с явным удовольствием. Да: это была не интегральная редакция, которая заняла бы все пять часов, но наша постановка, шедшая порядка четырех часов, всё музыкальное богатство партитуры, безусловно, сохранила. Немаловажно и то, что эту версию в Кардиффе с Дэвидом Паунтни делал очень хороший итальянский дирижер Карло Рицци, достаточно известный специалист по Россини, и не доверять его компетентности у меня просто не было никаких оснований: его компоновка музыкального материала в этой постановке абсолютно логична и убедительна…
– При имени Карло Рицци я сразу же вспоминаю его потрясающую интерпретацию «Семирамиды»: это было в 2003 году на фестивале в Пезаро…
– Так вот именно тогда я и был в числе слушателей Россиниевской академии…
– Мир тесен! С вами же мы познакомились гораздо позже – на постановках опер Доницетти в 2011 году, когда в Барселоне в театре «Лисеу» вы дирижировали «Анной Болейн», а затем здесь в Варшаве – концертным исполнением «Роберто Деверо». Но давайте всё же вернемся к нынешней редакции «Вильгельма Телля»…
– О ее логичности и убедительности я уже сказал. Если же говорить о купюрах, то самой броской является отутсвие в ней арии Джемми, но, как известно, этот номер был исключен самим композитором еще до премьеры 1829 года. К сожалению, не могу сказать конкретно, так как возможности досконально сравнить нашу редакцию с полной версией у меня пока не было, но понятно, что в речитативах у нас есть как сокращения, так и некая вариативность. Например, в третьем акте нашей редакции в сцене после марша, когда швейцарцы должны кланяться шляпе Геслера (в нашей постановке – деревянному идолу), выходной речитатив у Геслера – совсем другой, не тот, что был в интегральной редакции 2013 года на фестивале в Пезаро.
И это вполне возможно, исходя из вариантов, собранных в новейшей критической редакции. Так, в четвертом акте перед терцетом Матильды, Джемми и Хедвиги у нас исполняется более короткий речитатив с хором, появившийся, опять же, на основании последней критической редакции. Иной вариант речитатива звучит у нас и перед самым финалом. В финале же нашей постановки сцена поединка Телля с Геслером как таковая отсутствует, но симфонический антракт – буря на озере – сохранен. Вильгельм Телль, романтически появляясь «из волн» этого озера, стрелу в Геслера, поражая его насмерть, выпускает лишь символически, чтобы в сюжете оперы, наконец, поставить для зрителя финальную точку.
В нашем спектакле повторы в стреттах музыкальных номеров, как правило, сохранены (за исключением дуэта Арнольда и Телля в первом акте и арии Арнольда в четвертом). И в данном случае – в начале оперы, когда сюжет только завязывается, и ближе к ее концу на подступах к финалу – одного раза, на мой взгляд, вполне достаточно. Примером же полного исполнения номера можно назвать дуэт Матильды и Арнольда во втором акте. В сцене и арии Матильды в начале третьего акта (номере, в котором участвует и Арнольд) ситуация чуть более интересна: здесь Россини прибегает к сложной двухчастной форме «А+Б+А1+Б1». В секции «Б» есть купюры, а в секции «Б1» они открываются, тем самым сообщая развитию музыкальных отношений героев дополнительную динамику. И это – поистине гениальная находка Россини: подобного не встретишь ни в одном другом его серьезном опусе.
– Как правило, камень преткновения в этой опере – партия Арнольда, написанная в весьма высокой тесситуре. Но для меня тенор из Южной Кореи Йосеп Канг стал в ней просто открытием. И вообще, весь состав певцов – довольно крепкий и профессионально хваткий. Как происходил кастинг певцов на эту постановку?
– В кастинге я принимал самое непосредственное участие, и делали мы это совместно с директором по кастингу Изабеллой Клосиньской.
– Где же вы нашли тенора с таким интересным спинтовым, но при этом одновременно лирическим и благородно героическим звучанием? На спектакле я убедился в том, что он всё делает технически безупречно, легко берет все верхушки, как говорится, «всё, что надо», поет…
– Да еще как поет! Нашли мы его, руководствуясь принципом «с миру по нитке». Наш ответственный секретарь по кастингу вокалистов Павел Мажец постоянно находится в тесном контакте с Аланом Грином, одним из владельцев агентства Zemsky/Green Artists Management, и когда мы только начали думать об Арнольде, то предложение Йосепа Канга на эту партию как раз оттуда и последовало. Затем я вживую услышал его в Вене, где он пел главную партию в «Сказках Гофмана» и сразу же понял, что вот он Арнольд на нашу постановку: именно такой певец нам и нужен! Но были сложности, так как до последнего времени он никак не подтверждал контракт. Заполучить этого тенора мы смогли лишь после того, как дополнительно были согласованы скорректированные с обеих сторон условия. После этого я уже смог вздохнуть спокойно: бесконечные сомнения и переживания на сей счет остались, наконец, позади.
– А как вы нашли исполнителя на главную партию? На мой взгляд, венгерский баритон Кароли Шемереди – певец потрясающий: в своей исполнительской манере он сочетает драматическую мощь, стилистически изысканную кантилену и поистине врожденную чувственную музыкальность…
– И еще один его большой плюс – молодость: ему всего 34 года! В плане воплощения вокально-драматического портрета Вильгельма Телля этот певец стал для нас просто счастливым приобретением, ведь он попал в нашу постановку по воле случая. Первоначально был запланирован другой исполнитель – уже достаточно опытный мексиканец Карлос Альмагуэр, также обладатель голоса красивого бархатного тембра и насыщенной драматической фактуры, певец, который давно уже живет и работает в Европе. И его мне также доводилось ранее слушать вживую. Но, увы, приехав на начало постановки, уже через три-четыре дня по семейным обстоятельствам он был вынужден ее покинуть. Вот тогда-то и начался интенсивный поиск нового баритона.
Я обращался и к такому большому, признанному во всем мире мастеру, как итальянец Микеле Пертузи, который в 1995 году пел Телля в Пезаро: это была первая постановка «Вильгельма Телля» на фестивале, постановка очень известная и знаменитая. Но Пертузи давно сошел с этого репертуара, ведь по природе своего голоса он всё-таки бас, высокий центральный бас. На одном из последних гала-концертов, которым я дирижировал, он уже пел Базилио из «Севильского цирюльника», и вернуться к баритональному строю своего голоса он, понятно, никак не мог. Мы обращались и к Николе Алаймо, исполнителю партии Вильгельма Телля в последней постановке Россиниевского фестиваля в Пезаро два года назад, но на период репетиций он не был свободен. И всё же на экстренный случай, если бы он смог влиться в постановку в последний момент, его кандидатуру мы держали в резерве. Но, слава Богу, мы нашли Кароли Шемереди, которого в Варшаве уже знали: года три-четыре назад он пел здесь Графа в «Свадьбе Фигаро». Но лично я его никогда ранее не слышал, и когда он приехал, первая же репетиция вновь вселила в меня оптимизм: я понял, что выбор мы сделали правильный. Этот певец очень органично влился в нашу постановку и в плане требований стилистики музыкального материала, и в плане специфики этой постановки. Он уже сейчас прекрасно поет, но со временем, уверен, вырастит в настоящего драматического баритона.
– А я вот сравниваю Николу Алаймо, которого слышал в Пезаро, и Кароли Шемереди, которого услышал в Варшаве. Первый – опытный итальянский мастер, второй – молодой венгерский певец. Однако у Шемереди, которого я, кстати, помню и как роскошного Ореста в «Электре» Рихарда Штрауса на сцене Фламандской оперы в Генте, в пении, на мой взгляд, всё же больше вокального лоска и изысканности, того, что нужно именно для французского Россини. Теперь несколько слов о Матильде: кто она, откуда? Вокальная манера этой певицы показалась несколько жестковатой, хотя, в целом, заявка на эту роль была сделана ею очень серьезная…
– Это польская певица-сопрано Анна Йеруч-Копеч. И по большому счету ее вокальные данные для партии Матильды подходят идеально. В этом, на мой взгляд, особенно сильно она убеждает в своем выходе в финале третьего акта, когда по приказу Геслера схватывают Вильгельма Телля и его сына Джемми, а Матильда пытается встать на их защиту. Эта исполнительница демонстрирует очень сильный эмоциональный посыл, ее голос и на середине, и внизу звучит полетно, страстно, стилистически выдержанно, но на середине – без излишнего нажима. Это мое дирижерское указание певица выполняет очень точно, и эффект ее музыкального воздействия на слушателя просто поразителен! Так происходит за счет какого-то внутреннего интеллектуального наполнения образа, за счет присущего певице потаенного, но выразительно ярко раскрывающегося на сцене драматизма.
– На этот счет не могу с вами не согласиться: всё так и есть. Однако под жесткостью в манере исполнения Анны Йеруч-Копеч, о чем я уже сказал, я понимаю явно ощутимый контраст между ее piano и forte, за счет чего не всегда, но в некоторые моменты середина у нее несколько «проседает». Но слушать певицу мне было всё равно необычайно интересно! В речитативах у нее всё было, вообще, очень здóрово, а вот в лирических музыкальных моментах образа ей недоставало трепетной мягкости, женственности…
– А это как раз говорит о том, что исполнительница еще недостаточно опытна: она ведь тоже еще молода, а партия Матильды – одна из тех, которые требуют опыта прожитой жизни. И в то же время это говорит о том, что ей есть, куда расти, в каком направлении развиваться дальше. За исключением известного польского баритона Адама Крушевского в партии Лейтольда (ветерана здешней сцены) и Роберта Дымовского в крошечном эпизоде партии Охотника, все певцы в этой постановке – приглашенные солисты. Эти двое исполнителей входят в пятерку-шестерку числящихся в труппе солистов, которых театр по мере необходимости использует в отдельных постановках.
– В нынешнем спектакле я бы также отметил две весьма значимые вокальные работы польских басов – Адама Палки в партии Вальтера Фюрста и Войтека Гирлаха в партии Геслера. Кстати, последний из них в пезарской постановке 2013 года пел одновременно и партию Лейтольда, и партию Охотника. Здесь в Варшаве я присутствовал на четвертом, завершающем спектакле премьерной серии, и нельзя было не отметить, что колоссальная работа была проделана и с оркестром, и с хором, и с солистами, и с танцевальным мимансом. А вам как дирижеру эта работа позволила, возможно, как-то по-иному взглянуть на Россини?
– Я считаю, что мне, вообще, крупно повезло, когда судьба достаточно неожиданно свела меня с этой партитурой. Это одна из тех чрезвычайно значимых дирижерских вех, которые останутся с тобой на всю жизнь: время над этим не властно. Сомнений на сей счет нет никаких, настолько глубокой, емкой, заставляющей мыслить и чувствовать предстает эта партитура. При работе с ней от дирижера требуется привлечение всего накопленного до этого театрального опыта, безусловное ощущение себя внутри стилистически изысканного музыкального материла – грандиозного по форме, но, вместе с тем, очень демократичного по своему общечеловеческому содержанию и восприятию.
Эта музыка мощно будоражит фантазию, и ты словно становишься ее частью, увлеченно глубоко проживая непростые драматические коллизии персонажей вместе с ними. При этом благодаря этой музыке, ты и в себе самом неизбежно находишь что-то новое, то, о чем раньше никогда и не задумывался. Это даже не партитура в привычном понимании этого слова. «Вильгельм Телль» – это необъятный оперный космос, модель музыкального мироздания и человеческих отношений, созданная Россини с эстетических воззрений его эпохи. Эта модель основана на нотах и музыкальных знаках, но она настолько интересна и универсальна, что лишь раз приобщившись к ней, остаться равнодушным уже не сможешь. Она – на всю жизнь, она – вечна!
– В этой партитуре присутствует не только мощный хоровой, но и чрезвычайно значимый ансамблевый пласт, который, мне кажется, в силу его психологически тонкой фактуры и довольно прихотливой мелодической изысканности выстраивать, наверное, было непросто вдвойне. Или это не так?
– Сначала скажу о том, что хор, который подготовил эту постановку под руководством нашего хормейстера Богдана Голы, своей стилистической выучкой и пониманием глобальных музыкальных задач во многом обязан и специально приглашенному консультанту из Италии Марковалерио Марлетте. Что же касается ансамблей, то специфические трудности, возникающие с ними, трудностями кажутся лишь на первый взгляд. Надо просто исходить из того, что эти ансамбли написаны человеком, который не просто знал и понимал музыкальный театр, но также хорошо чувствовал его изнутри. Так что с этим мне всё как раз было принципиально понятно: нового тут ничего было не придумать. Реальные же трудности возникли в другом – в речитативах. Если их исполнять так, как они написаны, то музыка будет мертворожденной на все сто процентов. Всё написано ведь на четыре, а иногда приходится дирижировать и на раз, и на два. Сейчас уже, перебрав многие варианты аккомпанирующих речитативов, я пришел для себя к тому, что именно в «Вильгельме Телле» теперь, вообще, их не тактирую.
Стóит ведь только начать тактировать, оркестр тоже начнет считать паузы, чтобы в нужном месте поставить аккорд, и всегда могут возникать моменты, либо когда уже поздно, либо когда, наоборот, еще преждевременно. Это как раз и будет антимузыкально и противоестественно, поэтому я использую прием alla chiamata, к которому прибегают итальянские дирижеры, то есть показываю оркестру аккорд только тогда, когда действительно есть потребность его поставить. Дирижер ничего не тактирует, а лишь дает вступление на аккорд буквально с фразы, которую аккорд может направлять, продолжать или заканчивать, с фразы, которая также может давать толчок для новой реплики. И уже в зависимости от этого дирижер и должен стремиться к достижению в речитативах максимальной концентрированности и выразительности, к тому, чтобы даже в этих простых созвучиях проступал содержательный смысл. В принципе, в этом общем приеме, связанном с речитативами, в зависимости от конкретной ситуации что-то вполне можно и менять от спектакля к спектаклю.
– Помимо искусства певческого в этой партитуре востребована и танцевальная составляющая, но в постановках последних трех лет, которые мне удалось увидеть в Пезаро, Бад-Вильдбаде и здесь в Варшаве, танцевальные дивертисменты – уже не вставное балетное развлечение для Парижа, как это было в XIX веке, а действенные пластические пантомимы с элементами танца модерн. Выражаясь балетным языком, по форме это pas d’action. В «Вильгельме Телле» таких дивертисментов два, и в варшавской постановке они меня впервые стопроцентно убедили. А что думаете на этот счет вы?
– Сразу скажу, что балетная музыка тоже звучит с купюрами, но если в первом акте это как бы традиционные узаконенные купюры, которых немного, то в третьем акте музыки изъято несколько больше. Зато при таком подходе не нарушается динамика сюжетного развития, что в третьем акте оперы особенно важно. Действительно, балет – танцы и пантомима – в нашей постановке тесно связан с сюжетом, можно сказать, практически интегрирован в фактуру спектакля, и сделано это на редкость удачно. В первом акте всё основано на национально-этнических мотивах: очень интересно решены сцены с театром марионеток и пантомима со свадебными обрядами, использующая музыку номеров pas de six. Мы оказываемся на сельском празднике, и пока здесь еще царит мирная швейцарская идиллия. В третьем акте танцевальная пластика уже заключает в себе довольно жесткую драматическую коллизию, основанную на непримиримом противостоянии угнетенных (швейцарцев) и захватчиков (австрийцев). Но при всей жесткости этой коллизии, что абсолютно точно соответствует сюжету, визуальная эстетика этих сцен выдержана очень продуманно – пронзительно эффектно, но без тени какого-либо нездорового эпатажа.
– На мой взгляд, премьера «Вильгельма Телля», потребовавшая огромных исполнительских и постановочных ресурсов, стала не иначе как роскошным подарком к юбилейному сезону…
– Следующий сезон действительно станет юбилейным, и точка отсчета здесь – осень 1965 года, тот момент, когда театр, разрушенный во время Второй мировой войны, был отстроен заново и впервые распахнул свои двери для публики. Тогда он открылся национальной польской классикой, оперой Монюшко «Страшный двор», а предстоящей осенью в ноябре первой премьерой следующего сезона – сезона 2015/2016 – также станет новая постановка «Страшного двора», и режиссером ее снова выступит Дэвид Паунтни. Что же касается «Вильгельма Телля» Россини, то за эти пятьдесят послевоенных лет эта опера здесь не звучала, если не считать одного-единственного концертного исполнения, о котором практически все уже и забыли. Та версия была очень сильно сокращена до двух с небольшим часов, но справедливости ради надо сказать, что польская (варшавская) премьера «Вильгельма Телля» состоялась еще в середине XIX века в старом здании главного театра страны.
– На нынешней постановке наблюдался полный аншлаг: подходя к театру, я увидел, что люди ищут лишние билеты, а уже в зале убедился в том, что яблоку просто негде было упасть. Сразу же невольно сработала ассоциация с яблоком на голове Джемми, в которое по сюжету должен попасть Вильгельм Телль. А затем уже и подумалось, что этой постановкой театр ведь действительно попал в яблочко! Так вот на волне такого явного успеха будет ли эта постановка повторена?
– Действительно, все четыре вечера были аншлаги, и мне, безусловно, очень хотелось бы вернуться к этой работе, хотя в душе я и понимаю, что сделать это будет весьма нелегко, хотя и вряд ли, что невозможно. Естественно, потребуется заново сформировать состав исполнителей, собрать всех воедино, но артистический кастинг и музыкальная подготовка – это ведь не главная проблема: как дирижер, я бы сделал всё, что от меня зависит. Проблема в том, что это копродукция, перенесенная постановка, и после нашей нынешней серии спектаклей декорации и костюмы вернутся назад. И я также не уверен в том, что те же самые сценографические конструкции не могут использоваться их обладателями в качестве основы для сценографии и других спектаклей. Но практически все в нашем театре только и говорят о том, что эту постановку хорошо бы повторить, но в следующем сезоне ее не будет точно: репертуарные планы уже анонсированы. Посмотрим, вдруг всё-таки нам удастся это сделать через сезон. Поживем – увидим…
– А какой всё-таки принцип проката спектаклей в Польской национальной опере: stagione, репертуарный или комбинированный?
– Комбинированный. Я как главный дирижер придерживаюсь того, чтобы популярные кассовые названия присутствовали в афише постоянно. В следующем сезоне, к примеру, это будут уже имеющиеся в репертуаре постановки – «Набукко», «Аида» и «Риголетто» Верди, а также «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Но ведь такой классический репертуар просто необходим еще и в качестве постоянного тренажа и для хора, и для оркестра: именно с этими названиями и возможно держать исполнительскую форму оперной труппы на достойно высоком уровне. Так что я за разумное сочетание и stagione, и репертуарного театра.
– Четвертым представлением премьерной серии «Вильгельма Телля» Польская национальная опера в Варшаве закрыла сезон 2014/2015. Какие премьеры, кроме новой постановки «Страшного двора» Монюшко ожидаются в следующем сезоне, и какими спектаклями будете дирижировать вы?
– Как раз и буду дирижировать «Страшным двором». В юбилейный сезон это будет чрезвычайно важная для меня премьера, тем более что к этой опере я обращусь впервые. К тому же, в этом году исполняется 150 лет со дня ее мировой премьеры в Варшаве, состоявшейся в конце сентября 1865 года. Для польской национальной оперной школы это произведение – очень важная веха, опус необычайно знаковый, один из шедевров мирового оперного наследия. Из других премьер запланирована «Саломея» Рихарда Штрауса, а под занавес сезона – «Тристан и Изольда» Вагнера. Обе постановки осуществят режиссер Мариуш Трелиньский, художественный руководитель нашего театра, и венгерский дирижер Стефан Солтеш, который считается одним из признанных в мире специалистов по этому репертуару. Еще одной премьерой станет «Милосердие Тита» Моцарта. Музыкальное руководство этой постановкой возьмет на себя польский дирижер Войцех Райски, один из знатоков и интереснейших интерпретаторов Моцарта.
В мае я встану за дирижерский пульт двух постановок – «Набукко» Верди и «Марии Стюарт» Доницетти. В репертуаре театра первая появилась давно, в 1992 году, а постановка второй в качестве дирижера была осуществлена мною этой зимой в феврале. В мае следующего года ждем у себя IX Международный конкурс вокалистов имени Станислава Монюшко: я буду дирижировать финальным оркестровым туром. В следующем сезоне, наконец-то, смогу взяться и за балет Прокофьева «Ромео и Джульетта», премьера нынешней постановки которого была выпущена в марте прошлого года, то есть еще в предыдущем сезоне. Балет «Ромео и Джульетта» был моей давней мечтой, и вот теперь она, наконец, осуществится. Музыка Прокофьева просто великолепна! И как раз именно на ее симфонизме дирижер и может привить оркестру тот музыкальный стиль исполнения, который считает нужным и правильным. Вот почему я и взял этот спектакль в свои руки, чтобы продолжить линию работы с оркестром, которую провожу и в оперном репертуаре.
– Я вспоминаю нашу беседу более чем четырехлетней давности. Говоря об итальянском бельканто, вы тогда первым делом называли имена Беллини и Доницетти, а Россини, к которому, вы как дирижер всегда испытывали и испытываете огромный пиетет, отводили особую музыкальную нишу. После того, как вы уже продирижировали «Вильгельмом Теллем», вы по-прежнему придерживаетесь этого мнения?
– Да. Я по-прежнему так считаю. На самом деле ведь всё очень просто: я исхожу из того, что, к примеру, не каждый высокий лирический тенор, который может петь Беллини и Доницетти, сможет спеть и Россини, и наоборот. И зачастую это происходит, даже если партии и того, и другого репертуара имеют практически сходные тесситуры. Значит, дело здесь не в верхних нотах, а в чем-то ином. И так обстоит дело не только с тенорами, но, вообще, с исполнителями – и певцами, и певицами. Да и сами вокалисты, пробуя перейти от Россини к Беллини и Доницетти или наоборот, как правило, хорошо понимают эту проблему. Обычно они говорят, что рискнут, попробуют, а уж что получится, то и увидим. Музыкальный мир серьезного Россини в целом – принципиально другой, потому что он – более широкий, глобальный, более емкий как в эмоциональном, так и в психологическом аспекте.
Как я уже говорил в самом начале нашей беседы, этот мир заставляет призадуматься, спроецировать себя на него, а также как многое домыслить, так и найти себя в нем. На контрасте же с этим Доницетти и Беллини своей музыкой уже говорят тебе всё или почти всё. И у Беллини, и у Доницетти многие образы, естественно, можно трактовать по-разному, на то и существуют вокальные и дирижерские интерпретации, но явная запрограммированность характеров в их оперных опусах очевидна: при этом речь идет вовсе не о какой-то одномерности, одноплановости, а об изначальной предопределенности музыкальных образов. А у Россини всё ведь совсем иначе! И первый же опыт дирижерского обращения к серьезному Россини лишь еще больше укрепил меня во мнении относительно его исключительности и принадлежности к сфере особого интеллектуального бельканто…
Беседовал Игорь Корябин
