«Кармен» (фр. Carmen) — комическая опера Жоржа Бизе в 4 действиях, либретто А. Мельяка и Л. Галеви по одноименной новелле П. Мериме.
Премьера: Париж, театр «Опера-комик», 3 марта 1875 г. (С. Галли-Марье — Кармен).
Действующие лица:
• КАРМЕН, цыганка (сопрано, меццо-сопрано или контральто)
• ДОН ХОЗЕ, капрал (тенор)
• ЭСКАМИЛЬО, тореадор (баритон)
• МИКАЭЛА, крестьянка (сопрано)
• ЭЛЬ ДАНКАЙРО, контрабандист (баритон)
• ЭЛЬ РЕМЕНДАДО, контрабандист (тенор)
• ЦУНИГА, капитан Хозе (бас)
• МОРАЛЕС, офицер (бас или баритон)
• ФРАСКИТА, цыганка (сопрано)
• МЕРСЕДЕС, цыганка (сопрано)
Время действия: около 1820 года.
Место действия: Севилья и ее окрестности.
«Кармен», я уверен, самая популярная из всех опер. Существует мнение, что причиной смерти Бизе послужила душевная травма, которую он получил от провала оперы напремьере (композитор умер через три месяца после нее). Но ведь факт, что эта опера была принята гораздо лучше, чем любое из предыдущих произведений Бизе (уже в год постановки в Опера Комик «Кармен» была дана тридцать семь раз и с тех пор исполнялась на этой сцене более трех тысяч раз). На самом деле Бизе умер — в возрасте всего тридцати семи лет — от болезни; вероятно, это была эмболия (закупорка кровеносного сосуда).
В наше время эта опера входит в репертуар всех оперных трупп и исполняется на всех языках, в том числе и по-японски. Ее популярность не ограничивается только лишь оперной сценой. Она пополнила репертуар ресторанной музыки, существует в фортепианных транскрипциях, а также в кинематографических версиях (последняя и наиболее успешная «Кармен Джонс» основана на опереточной версии, которая была хитом на Бродвее).
Нетрудно понять, в чем причина такой популярности. В опере много великолепных мелодий! Она необычайно драматична. Она так блестяща и ясна! К тому же все эти ее характерные особенности выявлены уже в увертюре. Она начинается ярко и чисто — словно солнечный день в Испании. Далее звучит знаменитая мелодия куплетов тореадора, и наконец она неожиданно становится драматичнои — в тот момент, когда в оркестре слышится тема судьбы, та самая тема, которая характеризует Кармен и ее неистовую любовь.
Действие первое
Увертюра завершается драматичным диссонирующим аккордом. Поднимается занавес. Перед нами площадь в Севилье (без малого 180 лет тому назад). Знойный полдень. У казармы группа солдат, свободных от дежурства, они разглядывают прохожих и цинично обсуждают их. Прямо напротив казармы сигарная фабрика. Появляется Микаэла. Она не местная и ищет здесь своего друга капрала дона Хозе и, когда узнает, что его здесь нет, смущенная предложениями его сослуживцев остаться с ними, уходит. Происходит смена караула, во время которой группа уличных мальчишек изображает из себя солдат. Среди сменившихся дон Хозе и его командир капитан Цунига, который в кратком разговоре с доном Хозе интересуется работающими на сигарной фабрике девушками. Очевидно, они привлекательны, поскольку группа юношей (сегодня мы назвали бы их провинциальными ковбоями) собралась у ворот фабрики и ожидает, когда они выйдут на обеденный перерыв. Звон колокола на фабрике извещает о начале перерыва, и из ворот высыпают гурьбой разбитные веселые работницы, они курят сигары — довольно смелое занятие для девушки в двадцатые годы XIX века! Но собравшиеся юноши ждут в первую очередь самую привлекательную из них — Кармен.
Оркестр возвещает о появлении Кармен коротким вариантом темы ее судьбы; вот, наконец, она сама. Она флиртует с юношами и поет. Звучит знаменитая хабанера («L’amour est un oiseau rebelle» — «У любви, как у пташки, крылья»). Это откровенное предупреждение о том, что любовь Кармен — дело опасное. Дон Хозе (он мне всегда казался каким-то формалистом и педантом) не обращает на Кармен никакого внимания, и она в конце своей песни пренебрежительно бросает в него цветок. Девушки возвращаются на работу, и смеются над его смущением.
Приходит Микаэла, она все еще разыскивает дона Хозе. у нее письмо к нему от его матери и гостинец — хороший повод для очень нежного дуэта («Parle moi ma mere» — «Что сказала родня?»). Не успевают они закончить свой дуэт, как на фабрике слышится ужасный шум, и работницы выбегают на улицу. Капитан Цунига, пытаясь навести порядок, выясняет, что причина паники Кармен: она набросилась на одну из девушек и полоснула ее ножом. Он приказывает дону Хозе арестовать виновницу, привести ее к нему на разбирательство в казарму и сторожить ее, пока он не решит, что с ней делать, оставшись одна с доном Хозе, Кармен окончательно завоевывает сердце молодого солдата пьянящей сегидильей («Pres de la porte de Seville» — «Близ бастиона в Севилье»). В ней она обещает петь и танцевать для него — и любить его! — в одном кабачке близ Севильи (не слишком хорошей репутации), который держит ее приятель Лильяс Пастья. Возвращается Цунига, он отдает приказ дону Хозе отвести Кармен в тюрьму. На пути туда ей удается оттолкнуть дона Хозе и убежать. В результате молодой капрал арестован.
Действие второе
Каждое из четырех действий «Кармен» предваряется своим собственным симфоническим вступлением, или антрактом. Антракт ко второму действию основан на короткой солдатской песенке, которую позже поет дон Хозе. Когда занавес поднимается, мы видим таверну Лильяса Пастьи. Цыганская пляска полна зажигательного веселья. Капитан Цунига, этот начальник Хозе, тоже здесь. Из посетителей он наиболее важная персона. Теперь он пытается расположить к себе Кармен. Ему это не очень-то удается — Кармен предпочитает не столь респектабельное общество. Однако ей приятно услышать, что кончается шестидесятидневный срок гауптвахты дона Хозе, который он получил за попустительство в ее побеге.
Неожиданно на сцене появляется популярный атлет. Это Эскамильо, тореадор, и, конечно, он поет свои знаменитые «Куплеты тореадора» («Votre toast, je peux le rendre» — «Тост, друзья, ваш я принимаю»); все хором присоединяются к нему. Как и Цунига, он покорен блеском глаз Кармен. Та же, со своей стороны может дать ему не больше надежды.
Но время уже позднее, и пора закрывать кабак. Вскоре все уходят, и никого не остается, кроме Кармен и четырех контрабандистов — двух девушек по имени Фраскита и Мерседес, и пары бандитов — Эль Данкайро и Эль Ремендадо. Они вместе поют легкий, оживленный квинтет («Nous avons en tete une affaire» — «Предложить хотим вам работу»). Каждый говорит о необходимости девушек для осуществления контрабандных рейдов, ведь это их промысел. Там, где надо обвести вокруг пальца, отвлечь внимание, женщины незаменимы. В этот момент за сценой звучит голос дона Хозе, поющего свою солдатскую песню.
Кармен, ожидающая Хозе, выпроваживает всех из кабака и тепло приветствует дона Хозе, пришедшего сюда после своего освобождения из-под ареста. Как она и обещала, она поет и танцует для него. В разгар ее танца слышится звук трубы, который для дона Хозе является сигналом явиться в казарму. Он хочет идти, но это еще больше распаляет Кармен. «Так ты обращаешься с девушкой?» — кричит она ему. Кармен в гневе: она не желает больше видеть мужчину, для которого есть что-то более важное, чем ее любовь. Задетый ее упреками, он вынимает цветок, который она бросила ему когда-то, и в очень страстной «арии о цветке» рассказывает о том, как он вдохновлял его все те дни, что он провел в тюрьме («La fleur que tu m’avais jete» — «Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила»).
Растроганная и смягчившаяся сердцем, Кармен вновь с лаской обращается нему. Но то, чего она не могла добиться лаской, удается ревности: на пороге кабака появляется Цунига, командир дона Хозе: на свидание к Кармен пришел офицер, и капралу здесь нечего больше делать. Он высокомерно приказывает дону Хозе отправиться в казарму. Ну, уж это слишком! Дон Хозе потеряв голову, обнажает саблю; он готов напасть на старшего офицера. В этот момент врываются цыгане и обезоруживают капитана. У дона Хозе не остается выбора: он отказывается от военной карьеры и вступает в банду цыган — контрабандистов — именно так замышляла Кармен. Второе действие завершается хором, прославляющим свободную жизнь. Его с энтузиазмом поют все, кроме Цуниги.
Действие третье
Соло флейты, с которого начинается антракт к третьему действию, рисует поэтическую картину природы — покой и тишину дремлющих гор. Звучит хор контрабандистов, песня, к которой дон Хозе вынужден был присоединиться. Теперь они расположились на короткий привал среди гор в укромном месте, где они занимаются своим противозаконным делом. Дон Хозе страдает от тоски по родному дому (он мечтает о спокойной крестьянской жизни), его мучают угрызения совести. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов. Но Кармен больше его не любит, он надоел ей. Разрыв неизбежен.
Что предсказывают карты? Фраскита и Мерседес гадают. Должен сказать, что себе они нагадали очень привлекательное будущее: Фраските суждено встретить страстного любовника, Мерседес — богатого старика, намеревающегося на ней жениться, а ей, Кармен, в который уже раз выпадают «пики» — смерть. «Бессмысленно пытаться уйти от собственной судьбы», — поет она в знаменитой «карточной» арии. Но вот звучит сигнал контрабандистам идти на дело, то есть пытаться переправить свой товар через границу. (Их хор в этом месте всякий раз поражает меня своей шумливостью, ведь его поют правонарушители, занимающиеся незаконными и потому тайными операциями.)
Когда они уходят, появляется Микаэла, разыскивающая дона Хозе. Она очень испугана и просит защиты у Бога в трогательной арии («Je dis que rien ne m’epouvante» — «Напрасно себя уверяю»). Вдруг Хозе, которого оставили охранять часть товара, выстреливает в кого-то, кто крадется сюда. Напуганная девушка прячется. Однако не в Микаэлу целился Хозе, а, как оказалось, в Эскамильо, который пришел сюда в поисках Кармен, в которую влюблен. Узнав его, дон Хозе выхватывает нож, и между соперниками завязывается схватка, но кинжал Эскамильо ломается, и тореадор оказывается на земле. В этот момент — очень кстати — появляется Кармен, чтобы спасти тореадора. Изысканно поблагодарив Кармен, он всех приглашает на свое следующее выступление в Севилье.
Эскамильо уходит, и тогда дон Хозе обнаруживает присутствие поблизости Микаэлы. Она рассказывает, почему решилась пойти в это опасное путешествие за контрабандистами: мать дона Хозе умирает и в последний раз хочет видеть его. Кармен презрительно говорит Хозе, что ему лучше идти. Но, перед тем как уйти, он поворачивается к ней и гневно предупреждает, что они еще встретятся — только смерть может разлучить их. За сценой звучит ария тореадора, Кармен пытается бежать к нему. Но дон Хозе, еще раз обернувшись к ней, грубо, изо всех сил, толкает ее, так что она падает на землю. Только после этого он удаляется. В оркестре тихо и зловеще повторяется мелодия тореадора.
Действие четвертое
Последнее действие предваряется одним из самых блестящих оркестровых фрагментов всей партитуры — покоряющим своей ритмической пульсацией симфоническим эпизодом, выдержанным в характере испанского народного танца поло. Все в праздничных одеждах; все готовы насладиться великолепным представлением Эскамильо на арене в Севилье. Знатные дамы, офицеры, простолюдины, солдаты — кажется, весь город собрался, желая увидеть бой быков.
Наконец, появляется сам тореадор и с ним под руку Кармен, одетая с той роскошью, с какой только может позволить себе одеть свою возлюбленную победитель быков в зените своей славы. Они поют небольшой и довольно банальный любовный дуэт. И когда Эскамильо исчезает внутри театра, все, за исключением Кармен, устремляются за ним. Ее подруги, Фраскита и Мерседес, предупреждают ее, что где-то здесь скрывается дон Хозе. Она вызывающе остается стоять одна, заявляя, что не боится его.
Входит дон Хозе, он грозно надвигается на нее, в лохмотьях, израненный, — разительный контраст Кармен в день ее триумфа. Он заклинает ее вернуться к нему. В ответ — ее твердый отказ. Еще одна его мольба — и вновь в ответ лишь презрение. В конце концов она в бешенстве швыряет ему прямо в лицо золотое кольцо, которое он подарил ей. За сценой звучит ликующий хор победившему тореадору — счастливому сопернику дона Хозе. Потерявший от всего этого рассудок, дон Хозе угрожает Кармен кинжалом. Она отчаянно пытается скрыться от него в театре. Но в тот момент, когда толпа в театре с восторгом приветствует победителя — Эскамильо, дон Хозе здесь, на улице, вонзает кинжал в потерянную им навсегда возлюбленную. Толпа вываливает из театра. Дон Хозе, душевно сломленный, в отчаянии кричит: «Арестуйте меня! Я убил ее. О, моя Кармен!» — и падает к ногам мертвой Кармен.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Немногие оперы XIX века могут сравниться с этой: мир музыки был бы неполон без «Кармен», а Бизе достаточно было бы написать только эту оперу, чтобы стать Бизе. Но не так думали зрители «Опера комик», когда в 1875 году впервые принимали оперу со все большим равнодушием и даже негодованием. Особое неприятие вызвали наиболее бурные сцены и реалистическое исполнение Мари-Селестины Галли-Марье, исполнительницы главной роли, способствовавшей впоследствии утверждению шедевра Бизе на сцене. Во время премьеры в зале присутствовали Гуно, Тома и Массне, похвалившие автора только из вежливости.
Либретто, в которое сам композитор несколько раз вносил изменения, принадлежало двум мастерам легкого жанра — Галеви (двоюродному брату жены Бизе) и Мельяку, поначалу развлекавшим публику в сотрудничестве с Оффенбахом, а затем и самостоятельно, создавая комедии, которые очень ценились. Они почерпнули сюжет в новелле Мериме (еще раньше предложенной им Бизе) и должны были потрудиться, чтобы его приняли в «Опера комик», где любовная история с кровавым концом и на довольно простонародном фоне вызвала немалое замешательство. Этот театр, старавшийся, впрочем, всегда быть менее традиционным, посещала благонамеренная буржуазия, которая использовала спектакли для устройства брачных дел своих детей.
Пестрота персонажей, в основном двусмысленных, которых ввел в свою новеллу Мериме,— цыгане, воры, контрабандисты, работницы сигарной фабрики, женщины легкого поведения и тореадоры — не способствовала поддержанию добрых нравов. Либреттистам удалось создать живой испанский колорит, они выделили несколько ярких образов, обрамив их изысканными хорами и танцами, и добавили в эту довольно темную компанию персонаж невинный и чистый — юную Микаэлу, которая, хотя так и осталась за порогом действия, позволила создать ряд цельных и трогательных музыкальных страниц.
Музыка воплотила замысел либреттистов с точным чувством меры; эта музыка сочетала чувствительность, пыл и сильный аромат испанского фольклора, отчасти подлинного и отчасти сочиненного, и должна была доставить наслаждение даже враждебному вкусу. Но этого не случилось. Тем не менее, несмотря на провал, «Кармен» выдержала в год премьеры сорок пять представлений. Это был настоящий рекорд, которому безусловно способствовало любопытство, желание увидеть в своем роде «скандальный» спектакль. После тридцать пятого представления прибавилось также потрясение, вызванное смертью еще молодого автора, убитого, как говорили, незаслуженной неудачей.
Первые признаки действительного одобрения оперы появились после венской постановки в октябре того же года (разговорные диалоги были заменены в ней речитативами), привлекшей внимание и получившей одобрение таких мастеров, как Брамс и Вагнер.
Чайковский видел «Кармен» в Париже не один раз на протяжении 1876 года и написал такие восторженные слова в одном из писем 1880 года к фон Мекк: «...я не знаю в музыке ничего, что бы имело большее право представлять собой элемент, который я называю хорошеньким, le joli... Пикантных гармоний, совершенно новых звуковых комбинаций множество, но все это не исключительная цель. Bizet — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену!» А что некоторые мелодии и гармонии, как и частично инструментальный колорит, оказали впоследствии влияние на него самого — это вне всякого сомнения: Бизе слишком хорошо изобразил страсть, разгорающуюся и бушующую в душе красавицы, как бы испорченной собственной красотой,— красота и порочность героини питают пламя трагедии.
Об этом в 1888 году в первых главах книги «Случай Вагнера» писал Фридрих Ницше, после того как раз двадцать прослушал «Кармен», впервые — в 1881 году в Генуе, когда судьба оперы уже была решена. Ницше так передает свои впечатления от «Кармен»: «Она приближается, изящная, томная, кокетливая... В ее безмятежности есть что-то африканское... ее страсть коротка, неожиданна, лихорадочна... Это любовь — fatum, рок, бесстыдная, невинная, жестокая».
Трагедия происходит на фоне корриды, средь бела дня, где смерти негде спрятаться. Пение героини — экзотическое, необычайное, непринужденное, как рассказ о далеком путешествии,— сочетается с самыми чистыми и восторженными хоровыми страницами, какие когда-либо были написаны. Затем в лицо самодовольному зрителю бросается вызов, впервые в европейской музыке раздается веристский сигнал тревоги: нечто, что плохо вяжется с хорошими манерами примы. Бизе уже в «Искателях жемчуга» показал, как глаза, отуманенные дымкой грезы, вдруг начинают видеть перед собой грубый и жестокий материальный мир. Но теперь он создал язык не мечтаний, но опыта и смог ввести элементы, которые академическими педантами всегда считались невозможными в красивом стиле (многие из этих педантов так и не поняли «Кармен»).
Вокальная часть оперы, будучи пылкой и порывистой, не лишена изысканности. Часто мелодии, длительные и широкие, томные или очень ритмичные, извиваясь, окутывают образы странным очарованием, подобно шали Кармен, которую она спускала на лицо, прикрыв один глаз, в то время как другой метал молнии в сердца. Но в опере есть место не только чувственности. Бизе ставит все на карту, в игру вступает самая буйная фантазия.
Таков финальный ансамбль в таверне, который восходит к позднему Россини и повлияет на комический стиль конца XIX века, на «Фальстафа» Верди: Бизе добавляет хроматическую остроту к перестуку каблуков и кастаньет (потом переходящих в искрометное пение) и с высокого голоса начинает свободный, безудержный гимн (та же волнующая непринужденность пронизывает марш детей из первого действия).
Есть и еще один гимн — в виду лагеря контрабандистов — это дуэт Микаэлы и Хозе, который со своими церковными каденциями близок к колыбельной в ускоренном темпе. А что сказать о выходе работниц сигарной фабрики с их развязной походкой, о легендарном крае контрабандистов, о терцете с картами, о роскошных приготовлениях к корриде? Поистине слишком много красоты. Все это слишком совершенно, чтобы не умереть от отчаяния.
Бизе, впрочем, отлично знал, каково подлинное достоинство музыки, о чем мы можем прочитать в его статье, опубликованной в 1867 году в «Ревю националь и этранжер». Защищая искренность в искусстве, он писал так: «Для меня существуют только два вида музыки: хорошая и плохая... Заставьте меня смеяться или плакать; изобразите мне любовь, ненависть, фанатизм, преступление: очаруйте меня, ослепите, приведите в восторг, и я, конечно, не нанесу вам глупого оскорбления наклеиванием на вас ярлычка, как на какое- нибудь жесткокрылое насекомое».
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Бизе начал работать над оперой «Кармен» в 1874 году. Сюжет ее заимствован из одноименной новеллы французского писателя Проспера Мериме (1803—1870), написанной в 1845 году. Содержание новеллы претерпело в опере существенные изменения. Опытные литераторы А. Мельяк (1831—1897) и Л. Галеви (1834—1908) мастерски разработали либретто, насытив его драматизмом, углубили эмоциональные контрасты, создали выпуклые образы действующих лиц, во многом отличные от их литературных прототипов.
Хозе, изображенный писателем как мрачный, гордый и суровый разбойник, в опере приобрел иные черты; крестьянский парень, ставший драгуном, он показан простым, честным, но вспыльчивым и слабохарактерным человеком. Образ волевого, мужественного тореадора Эскамильо, едва намеченный в новелле, получил в опере яркую и сочную характеристику.
Еще более развит по сравнению с литературным прототипом образ невесты Хозе Микаэлы — нежной и ласковой девушки, облик которой оттеняет необузданный и пылкий характер цыганки. Существенно изменен и образ главной героини.
Кармен в опере — воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости. Хитрость, воровская деловитость — эти черты Кармен новеллы Мериме в опере были устранены. Бизе облагородил характер своей героини, подчеркнув в нем прямоту чувств и независимость поступков.
И, наконец, раздвинув рамки повествования, авторы оперы ввели в действие колоритные народные сцены. Жизнь темпераментной, пестрой толпы под жгучим солнцем юга, романтические фигуры цыган и контрабандистов, приподнятая атмосфера боя быков с особой остротой и яркостью подчеркивают в опере самобытные характеры Кармен, Хозе, Микаэлы и Эскамильо, драматизм их судеб. Эти сцены придали трагическому сюжету оптимистическое звучание.
Премьера «Кармен» состоялась в Париже 3 марта 1875 года и успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности: свободное проявление чувств героев — простых людей из народа — претило ханжеской буржуазной морали. Одним из первых среди великих современников Бизе музыку «Кармен» оценил П. И. Чайковский. «Опера Бизе, — писал он, — шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире».
Эти слова оказались пророческими. Если в 1876 году «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, то за рубежом — в Вене (1875), Петербурге (1878) и многих других городах Европы ее успех был поистине триумфальным. В Париже постановка «Кармен» была возобновлена в 1883 году в редакции Э. Гиро (1837—1892), который заменил разговорные диалоги речитативами и добавил балетные сцены в финале оперы, взяв музыку из других произведений Бизе.
Музыка
«Кармен» — один из шедевров оперного искусства. Музыка, полная жизни и света, ярко утверждает свободу человеческой личности. Глубоко правдив драматизм столкновений и конфликтов. Герои оперы обрисованы сочно, темпераментно, во всей психологической сложности характеров. С большим мастерством воссоздан национальный испанский колорит и обстановка действия драмы. Сила оптимизма «Кармен» — в неразрывной внутренней связи героев и народа.
Опера открывается увертюрой, в которой сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагическая судьба Кармен.
Начало первого акта безмятежно и ясно. Богаты движением и красками вступительные народные сцены: хор солдат, задорный марш мальчишек. Хор девушек, работниц фабрики, подготовляет выход Кармен. Ее хабанера «У любви, как у пташки, крылья» близка горделивым испанским песням-танцам. Дуэт Микаэлы и Хозе «Я помню день в горах» выдержан в идиллических тонах. Песня о грозном муже, сегидилья и дуэт Кармен и Хозе создают многогранный образ вольнолюбивой цыганки.
Второму акту, как и всем последующим, предшествует колоритный симфонический антракт. Цыганская пляска, открывающая акт, полна зажигательного веселья. Энергичный, мужественный марш Эскамильо «Тост, друзья, я ваш принимаю» (его музыка впервые прозвучала в увертюре) обрисовывает отважного героя корриды. Квинтет контрабандистов (с участием Кармен) «Если нам нужно обмануть» выдержан в легком, подвижном характере.
Дуэт Кармен и Хозе — важнейшая сцена оперы, столкновение двух человеческих воль, характеров, воззрений на жизнь и любовь. Воплощением жизненных идеалов героев является «ария о цветке» Хозе («Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила») и песня Кармен, ее гимн свободе «Туда, туда, в родные горы». Если в характеристике Хозе господствует стихия песни-романса, подчеркивающая его душевную мягкость, то непокорный дух Кармен раскрывается в темпераментных ритмах и напевах испанских народных песен. Акт завершается мелодией свободолюбивой песни Кармен, звучащей у хора.
Симфонический антракт к третьему акту рисует поэтическую картину природы — покой и тишину дремлющих гор. Сумрачно-настороженный секстет с хором-маршем контрабандистов «Смелее, смелее в путь, друзья, идите!» — и другой хор — оживленно-бодрого характера «Не страшен нам солдат таможни» обрисовывают мир, в котором живут Кармен и Хозе.
Центральный эпизод третьего акта — сцена гадания (терцет); веселое щебетанье Фраскиты и Мерседес оттеняет скорбное раздумье Кармен, предстающей здесь в необычном, трагическом облике. Лирическая ария Микаэлы «Напрасно себя уверяю» приобретает решительный характер. Встреча Хозе с Эскамильо создает драматическое нарастание и подготовляет кульминацию третьего акта (разрыв Кармен с Хозе). Финал акта передает зловещую настороженность и напряженность обстановки, предвещая неминуемую развязку.
Симфонический антракт к четвертому акту, выдержанный в характере испанского народного танца «поло», — один из замечательных примеров проникновения Бизе в дух народной музыки. Акт распадается на две половины: картинам яркого, блещущего красками народного праздника противостоит личная драма героев; жизненные контрасты предельно обнажены.
Действие открывается оживленной народной сценой, напоминающей своим ярким и солнечным колоритом начало оперы. Торжественно-героический марш и хор сопровождают триумфальное шествие Эскамильо. Широко и свободно льется полная горячего чувства мелодия дуэта Эскамильо и Кармен «Если любишь, Кармен». Во второй половине акта, в особенности в дуэте Хозе и Кармен драматическое напряжение быстро нарастает. На протяжении всей сцены усиливается контраст народного ликования и личной драмы, Четырежды вторгающиеся праздничные возгласы толпы обостряют поединок героев, приводящий к трагической развязке.
М. Друскин
В оригинальном виде «Кармен» сочетает музыкальные номера с разговорными сценами; этим и обусловлено обозначение ее жанра — «комическая опера», которое, конечно, не следует понимать в обычном смысле. После смерти композитора его друг Э. Гиро сделал новую редакцию партитуры, досочинив речитативы вместо разговорных сцен. Премьера прошла с успехом в Вене 23 октября 1875 г., и обычно «Кармен» ставится в этой версии.
В России в первый раз опера была исполнена 16 февраля 1878 г. итальянской труппой в Петербурге; на русской сцене — Петербург, Мариинский театр, 30 сентября 1885 г., под управлением Э. Направника (М. Славина — Кармен, И. Мельников — Эскамильо, Ф. Стравинский — Цунига); Москва, Большой театр, 27 ноября 1898 г. (Е. Азерская — Кармен, Л. Клементьев — Хозе). С тех пор она прочно вошла в репертуар.
В опере новелла Мериме переосмыслена, видоизменены и персонажи. В особенности это касается центральных героев, антагонистов — Кармен и Хозе.
Кармен в новелле — образ влекущий и отталкивающий, женщина, способная обокрасть и убить чужака, но готовая и на самопожертвование; она служит олицетворением непокорности, своеволия. Кармен не может лгать в любви и потому предпочитает смерть. Бизе очистил характер героини от мелких бытовых черт, подчеркнув как ведущее свойство страстное свободолюбие, внутреннюю честность, бескомпромиссность. Образ, утратив некоторые краски, приобрел большую обобщенность и драматизм.
Преобразился и Хозе. В отличие от романтико-героических качеств, которыми он наделен в новелле, в опере это человек скорее слабой, чем сильной воли, охваченный пламенем страсти, в которой сгорают все устойчивые, впитанные с молоком матери представления о чести, совести и любви. Крестьянский парень, простой солдат, живший дотоле в соответствии с вековечными законами, выбит из колеи встречей с цыганкой. Ради нее он становится дезертиром, контрабандистом. Но что естественно для Кармен, живущей не по законам, установленным другими людьми, а по собственным, то противоестественно для Хозе. Отсюда неизбежность катастрофы. Тема рока получает психологическое и социальное, то есть реальное обоснование.
Драма Кармен и Хозе романтизирована писателем. У Бизе, при большей театрализации (достаточно сопоставить сцену смерти Кармен в новелле и опере), она выступает как реалистическая и закономерная. Композитор понял и гениально выразил неотделимость личной судьбы от текущей рядом жизни. Из пестрой толпы солдат, гуляк, работниц сигарной фабрики выступают на первый план носители действия, но они плоть от плоти этой толпы, от всей атмосферы города. Поэтому так важны и значительны для целого все жанрово-бытовые сцены, образующие беспрерывно меняющийся, целостный, многоцветный празднично-театральный поток жизни.
Чайковский, высоко оценивший музыку Бизе, проницательно отметил особенности ее драматургии на примере финала. «Я не могу без слез играть последнюю сцену, — писал он. — С одной стороны — народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков; с другой стороны — страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой фатум столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу».
Даже те образы оперы, которые воспринимаются современным слушателем как менее органичные (например, Микаэла), или же страницы, кажущиеся подчеркнуто бравурными и чуждыми основной структуре произведения (куплеты тореадора), необходимы и драматургически обоснованы. Появление Микаэлы в III д. необходимо не только для того, чтобы разрядить сгущенную атмосферу действия, но прежде всего для углубления контраста Кармен и Хозе.
Если все же образы Микаэлы и Эскамильо (речь идет о куплетах) и были уступкой традиции французской лирической оперы, то в целом музыка явилась новым словом, ярчайшим доказательством жизненности принципов, яростно опровергавшихся Вагнером и его поклонниками. Вместе с «Кармен» на оперную сцену вышли новые герои: люди из народа, солдаты, работницы, контрабандисты. Правда, и прежде там появлялись персонажи, одетые в мундиры солдат, в одежды рабочих и контрабандистов, но это были маскарадные, условные фигуры, лишенные и тени правды: контрабандистка оказывалась португальской королевой («Коронные бриллианты» Обера), а маркитанка-солдатка — дочерью графини («Дочь полка» Доницетти).
«Кармен» — огромный шаг вперед на пути реализма и воплощения современности на оперной сцене. Демократизм и народность музыки вступили в такое резкое противоречие со вкусами аудитории, что первая постановка завершилась провалом. Зрители были возмущены «безнравственностью» героини. Вскоре после смерти композитора пришел успех — сначала в Вене, а затем в Париже. Чайковский, впервые услышавший шедевр Бизе в 1876 г., тогда же пророчески сказал: «Через десять лет „Кармен“ будет самой популярной оперой в мире».
В России она завоевала любовь слушателей после первого же представления в Мариинском театре. Русские артисты, и прежде всего М. Славина, сумели внести в свое исполнение высокий драматизм, правду чувств, избегая мелодраматической подчеркнутости и натуралистического снижения образа. В основных партиях выступали крупнейшие певцы: Э. Павловская, Л. Яковлев, Е. Мравина, Медея и Николай Фигнер, М. Кузнецова-Бенуа, Е. Петрова-Званцева, М. Збруева, А. Нежданова, В. Касторский, Д. Смирнов, А. Лабинский, И. Ершов, Н. Обухова, М. Максакова, С. Големба, Г. Пирогов, Г. Бакланов, В. Давыдова, И. Архипова, П. Лисициан, Н. Ханаев, П. Озеров, Г. Нэлепп, С. Мигай, Е. Образцова, И. Богачева, В. Атлантов и др. Ярко и своеобразно исполняли партии Кармен М. Скибицкая и Ф. Мухтарова.
Восприятие и трактовка «Кармен» менялись на протяжении сценической истории оперы. Героиня то приземлялась и обытовлялась, то эстетизировалась, в ней видели то олицетворение низменных качеств человеческой натуры, то личность, утверждающую свою свободу. Зачастую привнося бытовые, натуралистические краски, некоторые, даже талантливые исполнительницы снижали образ, другие придавали чуждые ему черты мистики и обреченности. Бытовой, будничной выглядела постановка Театра музыкальной драмы, однако образ Кармен, созданный артисткой Л. Дельмас, вызвал к жизни гениальный лирический цикл А. Блока.
В советском театре победила реалистическая трактовка, и яркая, солнечная, оптимистическая музыка Бизе прозвучала во всей своей жизнеутверждающей красоте. Гениальную партитуру ярко истолковали дирижеры В. Сук, А. Пазовский, А. Мелик-Пашаев, за рубежом — О. Клемперер, Г. фон Караян и др. Интересную версию «Кармен» (под названием «Карменсита и солдат») представил в 1924 г. В. Немирович-Данченко в Москве, в театре своего имени.
Одна из лучших постановок осуществлена в 1949 г. режиссером В. Фельзенштейном и дирижером О. Клемперером в берлинской «Комише опер» (в первоначальной редакции — с разговорными диалогами). В 1959 г. на сцене Большого театра в Москве прошли триумфальные гастроли М. дель Монако, исполнившего партию Хозе (Кармен — И. Архипова, Эскамильо — П. Лисициан). В последующие десятилетия следует отметить постановки В. Фельзенштейна в Москве, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (1969), и П. Брука в Париже (1981, под названием «Трагедия Кармен»); интересны также спектакли 1996 г. в Нью-Йорке и в Петербурге (Мариинский театр).
Опера неоднократно экранизировалась: 1967 г. — режиссер и дирижер Г. фон Караян (Г. Бамбри — Кармен, Дж. Виккерс — Хозе, М. Френи — Микаэла); 1983 г. — режиссер Ф. Рози, дирижер Л. Маазель (Дж. Мигенес-Джонсон — Кармен, П. Доминго — Хозе, Р. Раймонди — Эскамильо); был снят также телефильм «Моя Кармен» (Е. Образцова — Кармен, В. Атлантов — Хозе). Большую популярность приобрел балет Р. Щедрина «Кармен-сюита» (1967) — свободная обработка тем из оперы Бизе.
А. Гозенпуд
Бизе заинтересовался сюжетом «Кармен» еще во время работы над «Джамиле», а в 1873—1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре «Комической оперы»; спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ. (Среди них героическая опера «Сид» (в позднейшей редакции — «Дон Родриго») по трагедии де Кастро. Музыка была полностью сочинена, но не записана (сохранились только наброски вокальных партий) — Бизе играл ее своим друзьям. Обладая редкой памятью, Бизе, как и Моцарт, фиксировал свои сочинения на нотной бумаге лишь тогда, когда приближался срок их исполнения.)
Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обычные посетители лож и партера — нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку — слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876, года «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран (первое исполнение в России состоялось в 1878 году). В Париже постановка «Кармен» была возобновлена лишь в 1883 году. После ее перехода на сцену «Grand Оpera» Эрнест Гиро заменил первоначальные диалоги речитативами и добавил балетные сцены в последнем акте (заимствованы из музыки «Пертской красавицы» и «Арлезианки»). Отныне «Кармен» достойно заняла одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.
Но еще задолго до того Чайковский отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир «Кармен», в начале 1876 года видел ее на сцене парижской «Комической оперы». В 1877 году Чайковский писал: «...я выучил ее наизусть, всю от начала до конца». А в 1880 году утверждал: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И далее пророчески предрекал: «Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире...».
* * *
Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме «Кармен» (1847), точнее сказать, из ее третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. Но при разработке этого сюжета под руководством Бизе были внесены существенно важные новые моменты.
Прежде всего изменился образ Хозе (в испанском произношении — Хосе). У Мериме это известный бандит, на совести которого немало преступлений. Он суров, горд, мрачен и чем-то напоминал писателю «мильтоновского Сатану». Образ, созданный Мериме, необычен и носит более условно-«оперный» характер, чем это имеет место в самой опере Бизе. В трактовке композитора Хозе человечен, прост, лишен черт индивидуальной исключительности. Не бесстрашного, волевого, романтически одинокого героя описал Бизе, а своего современника, человека честного, прямого, несколько слабовольного, мечтающего об уютном и спокойном счастье, но в силу роковых обстоятельств вырванного из привычных условий существования. Это и послужило причиной его личной драмы.
Коренное переосмысление образа Хозе привнесло новые моменты в его взаимоотношения с Кармен.
И этот образ стал иным. Но изменения здесь шли в противоположном направлении — было снято все, что связано с обрисовкой ловкости, хитрости, воровской деловитости Кармен, иначе говоря, все то, что принижало этот образ. В опере Бизе он приподнят, сделан благороднее и опять же — человечнее и даже наделен под конец чертами трагического величия. Не порывая с первоисточником, авторы оперы активнее подчеркнули вольнолюбие, прямоту смелого характера героини. Они приблизили существо этого образа к той романтической трактовке «цыганского» как синонима свободолюбия, независимости в личных отношениях, противопоставляемых ханжеству буржуазной морали, что нашло свое наиболее яркое воплощение в «Цыганах» Пушкина.
Но главное — музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Для того чтобы композитор смог этого добиться, либреттисты изменили место действия — они вынесли его на площади и необозримые просторы гор, населили их массами народа, полными оживленной и деятельной радости, находящимися в непрестанном движении. Жизнь бурно закипела вокруг героев оперы, и их связи с действительностью — особенно у Кармен — стали крепче и многостороннее.
Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме, более того, иную идейную направленность: мрачная по краскам драма приобрела характер оптимистической трагедии. Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее высокая этическая ценность. «„Кармен", — писал Ромен Роллан,— вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности».
Концентрируя действие, сжимая его, освобождая от побочных интриг, но одновременно расширяя для усиления роли народного начала, авторы оперы насытили драматургию жизненно достоверными контрастами, придали ее развитию энергию и динамику. В противовес Хозе тореадор Эскамильо приобрел волевую, героическую, хотя и несколько внешнюю характеристику, а антитезой к Кармен явилась ласковая и нежная Микаэла — образ, созданный либреттистами на основе вскользь брошенной писателем фразы о «девушке в голубой юбке и с светлыми косами». Эта антитеза также имеет прочную литературную традицию. Можно напомнить противопоставление образов Клелии и герцогини из «Пармской обители» Стендаля или в его же романе «Красное и черное» — госпожи Реналь и Матильды де Ламоль. В конкретном контексте оперы данная антитеза помогала разностороннее показать душевную драму Хозе, его мучительные поиски счастья.
* * *
Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит. Он не впервые к нему обращался: симфония-кантата «Васко да Гама» (1859), обработка шести испанских песен (1867), цыганские песни и пляски в «Пертской красавице» (1867) — а черты цыганской музыки входят в качестве важного элемента в фольклор южных областей Испании — и, наконец, незавершенная опера «Сид» (1873—1874) — таковы этапы творческих исканий Бизе в обнаружении своего метода воспроизведения испанского национального духа. Существенна также роль «Арлезианки», ибо фольклор Прованса, равно как и его язык, отчасти близок испанскому.
Лишь три подлинные народные мелодии использованы в партитуре оперы: это — хабанера I акта, музыка которой дает свободную обработку песенки кубинского происхождения, изданной в 1864 году в одном из сборников (см. примеры 194 а, б); поло (народный испанский танец) из оркестрового вступления к IV акту — его мелодия навеяна песней известного испанского певца М. Гарсиа (см. пример 283 в) и, наконец, мелодия дерзкого ответа Кармен Цуниге в I акте (см. пример 195), для которого либреттисты воспользовались текстом песни Земфиры из пушкинских «Цыган» в переводе П. Мериме.
Наряду с такими «цитатами» Бизе вкрапливал в музыкальную ткань отдельные обороты и приемы развития — мелодические и ритмические, характерные для испанской музыки. Таковы приемы кадансового выделения V ступени — на доминанте заканчивается упомянутый антракт; сопоставления в рамках семиступенного лада мажорного и минорного тетрахордов, причем конечный звук первого из них совпадает с начальным звуком второго, что имеет место и в названном антракте, и в сегидилье I акта:
В выявлении народного склада значительна роль маршевых и танцевальных жанров. Напомним выдержанные в маршевом ритме хоры солдат или мальчиков в I акте, куплеты тореадора — во II, хор контрабандистов — в III, шествие участников боя быков и славление тореадора — в IV акте; танцевальные же ритмы воспроизведены в хабанере, сегидилье, цыганских песнях в духе болеро, «гимне свободы» в характере тарантеллы — во II акте и других эпизодах оперы.
Бизе виртуозно владел приемами обобщения устойчивых бытовых жанров, что послужило основанием массовой доходчивости его музыки. Показательна в этом отношении увертюра, праздничное звучание которой утверждает оптимистическую идею оперы. Инструментовка увертюры блестяща (полный состав медных, высокие регистры деревянных духовых, литавры, тарелки и пр.). В ее основном разделе, написанном в трехчастной форме, проходит музыка народного празднества и куплетов тореадора. Обращают на себя внимание богатство и свежесть гармонических последовательностей (необычная по тому времени смена двойных доминант), что вообще так свойственно стилю Бизе («Бездну гармонических смелостей» находил в «Кармен» Чайковский. Можно еще указать на секвенцию увеличенных трезвучий в хоре контрабандистов из III акта и т. д.). Этому разделу противостоит тревожное звучание темы роковой страсти (у виолончелей, подкрепленных кларнетом, фаготом и трубой на фоне тремоло струнных, пиццикато контрабасов). Так в ином музыкальном воплощении Бизе возвращается к ранее созданному замыслу увертюры «Арлезианки», задача которого — резко обнажить противоречия жизни.
«Роковая тема», использующая обороты увеличенного лада (так называемая «цыганская гамма»), пронизывает музыкальную ткань оперы. Эта тема имеет два облика. В своем основном виде — в напряженно медлительном движении, с протянутым начальным звуком и широким распевом увеличенной секунды — она врывается в важные драматургические моменты, словно предвосхищая трагический исход любви Хозе и Кармен (например, в I акте, когда Кармен бросает Хозе цветок, во время диалогической сцены II акта, и, главным образом, в финале оперы, вплоть до заключительного возгласа Хозе):
Другой характер приобретает «роковая тема» в оживленном темпе ровными длительностями с акцентом на последнем звуке тетрахорда, что в размере 6/8 или 3/4 привносит черты танцевальности. Такая модификация лейтмотива связана с реальным обликом Кармен (см. ее выход в I акте):
Вообще вся музыкальная характеристика Кармен на протяжении первых двух актов вырастает из песенно-танцевальной стихии, чем особо подчеркивается близость героини народу. Во второй же половине оперы ее партия драматизируется, отвлекается от танцевально-жанровых средств выразительности. В этом плаке важнейшим переломным моментом является трагический монолог Кармен из III акта. Такое изменение средств характеристики обусловлено развитием взаимоотношений героев драмы: в первой половине оперы Кармен завлекает Хозе — здесь преобладают радостные тона, народный колорит; во второй же половине она его отталкивает, порывает с ним, судьба Кармен приобретает трагический отпечаток.
В отличие от Кармен, романсовая стихия главенствует в партии Хозе. С наибольшей отчетливостью она выявлена в так называемой «арии о цветке» из II акта. Порой же у Хозе то прорывается близость бесхитростному складу французских народных песенок, как это имеет место в дуэте с Микаэлой, то возникают напряженно-страстные, мелодически-распевные фразы — они богато представлены в заключительном трагическом объяснении с Кармен. Широким дыханием, полнотой чувств проникнута также тема радости любви:
Оба центральных образа охарактеризованы в музыке Бизе в росте — развитии.
Три развернутых дуэта, или, точнее, диалогические сцены знаменуют три стадии драмы. «Сквозное действие» взаимоотношений Кармен и Хозе раскрывается в динамике этих встреч. В первой (сегидилья и дуэт) главенствует Кармен. Во второй (во II акте) дано столкновение двух воззрений на жизнь и любовь: «ария о цветке» (Des-dur) и гимн свободе — две высшие точки этого столкновения, где разделяющей, гранью служит ostinato рр на доминанте C-dur'a. Последний дуэт, по существу, «монологичен»: мольба, страсть, отчаяние, гнев Хозе сметаются непреклонным отказом Кармен. Усиливая конфликт, четырежды вторгаются крики толпы, приветствующей тореадора. Эти возгласы, повышаясь в тесситуре, а тем самым в экспрессии, дают последовательность тональностей, образующую интервал большой септимы между крайними эпизодами (G-dur — A-dur — Es-dur — Fis-dur). Драматургической же основой финальной сцены служит противопоставление праздничного звучания народных сцен трагическому лейтмотиву роковой страсти; этот контраст, экспонированный в увертюре, получает здесь интенсивное симфоническое развитие. (Особняком стоят два «дуэта согласия», раскрывающие иные стороны душевной жизни героев: дуэт Хозе и Микаэлы и дуэт Кармен и Эскамильо. Характерно, что в обоих случаях изменен склад их речи: как указывалось, в партию Хозе проникают задушевно-простые интонации Микаэлы, а из партии Кармен полностью выключается как «роковой» лейтмотив, так и танцевально-жанровые обороты.)
Последний пример показывает, как мастерски Бизе подчеркивает многосторонние связи душевного мира героев с окружающей их средой. Можно еще напомнить контраст сопоставления непринужденного веселья Фраскиты и Мерседес и мрачной решимости Кармен в терцете III акта или яркое воплощение переломных моментов музыкально-сценического действия путем «вторжений» —драка на табачной фабрике в I акте, приход Цуниги — во II и т. д.
Для композиции оперы в целом Бизе избрал так называемую «номерную структуру»: партитура состоит из архитектонически расчлененных, внутренне завершенных номеров. Но он связал их воедино непрерывностью развития. Многие факторы этому способствуют.
Таковы, во-первых, продуманная логика ладотонального движения; например, важное драматургическое значение во всей опере имеет драматически напряженная тональность fis-moll — она используется в сцене драки на фабрике и «отражается» в финале оперы в пониженной VI ступени Fis-dur, завершающего все произведение; не менее велико значение празднично звучащей тональности A-dur и т. д. (см. также приведенный выше анализ заключительной сцены финала). Таково, во-вторых, свободное и гибкое использование обоих обликов лейтмотива роковой страсти, темы радости любви; Гиро чутко ввел эти темы и отдельные обороты, характерные для героев оперы, в речитативы, чем еще более способствовал непрерывности музыкального развития. Таковы, в-третьих, приемы интонационно-жанрового обобщения или, шире, пользуясь терминологией Асафьева,— «драматургии интонаций», последовательно и психологически обоснованно примененные в опере.
Эти принципы драматургии сближают «Кармен» с такими выдающимися произведениями реалистического музыкального театра XIX века, какими являются «Отелло» Верди и «Пиковая дама» Чайковского. Но историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.
М. Друскин
Иллюстрации Рене Булла к «Кармен» П. Мериме. Нью-Йорк, 1915 год
