Оглядываясь на пройденный путь, композиторы по-разному воспринимают то, что было написано ими в молодости. История музыки знает примеры, когда юношеские сочинения уничтожались авторами, осознавшими их несовершенство, но можно поступить и по-иному – с высоты прожитых лет усмотреть в незрелых творениях молодости нечто ценное и переработать их, будучи во всеоружии композиторского мастерства. Мы расскажем о Сонате для фортепиано № 6 ля-бемоль мажор Николая Яковлевича Мясковского, которую композитор создал на основе произведения, написанного много лет назад.
Шестая фортепианная Соната Мясковского родилась в 1944 г. – тогда же, когда была создана Пятая соната, составившая наряду с нею Op. 64. Между этими сочинениями немало общего – прежде всего, то, что обе они являют собой переработки ранних сонат. В начале июня композитор отметил в дневнике, что намерен переделать ля-бемоль-мажорную сонату, написанную в 1908 г., и «дописать к ней две части». Работа над произведением продвигалась довольно быстро, хотя и не без трудностей: примерно через месяц Николай Яковлевич упомянул в дневниковой записи, что финал у него не получается, но уже через несколько дней – 12 июля – соната была завершена.
Но не только время создания и «происхождение» роднит эту сонату с ее непосредственной «предшественницей». У обоих произведений основные тональности мажорные – в противоположность предыдущим минорным сонатам Мясковского. Выбор тональности – в данном случае ля-бемоль мажора – был обусловлен образным строем сочинения. Подобно Пятой сонате, Шестая – произведение светлое, привлекающее внимание не драматизмом или трагическим пафосом, а жизнерадостностью, темпераментностью, молодым задором, она напоминает романтическое скерцо, проникнутое «весенним» настроением (может быть, композитор ощущал, что суровые испытания, обрушившиеся на страну, близятся к завершению?)
В первой части – Allegro ma non troppo – сразу же явственно ощущается танцевальное начало, сочетающееся с оттенком скерциозности. Таков облик главной партии, ее игривость подчеркивается резкой сменой динамических оттенков – f или mf часто сменяются p. Скерциозное начало проявляется и в форме главной партии, напоминающей строение многих скерцо Мясковского (как инструментальных, так и симфонических). Тема слагается из трех лаконичных мелодических «ячеек». Одна из них построена на уверенном движении по звукам тонического квартсекстаккорда. Второй элемент – мягкое восходящее движение параллельных терций, третий – «бегущие» шестнадцатые, напоминающие трель. Каждый из этих кратких мотивов самостоятельно развивается в дальнейшем изложении темы, и из их комбинаций слагается не только главная партия – их модификации пронизывают собою и другие темы первой части, обеспечивая ее цельность. Эта увлекательная «игра» начинается уже в связующей партии, в которой варьированный первый элемент сочетается с третьим («трелью»). Песенная побочная партия, напоминающая колыбельную, казалось бы, противопоставляется по характеру игривой главной и тесно связанной с нею связующей, тем не менее, интонации главной партии проникают и в нее. В побочной партии получает развитие самый мягкий из трех мотивов – поступенный ход, который предстает то в восходящем, то в нисходящем движении. Интонационная связь главной партии с заключительной более очевидная – последняя основана на мотиве-«трели». Разработка строится в основном на материале главной партии (впрочем, как мы уже убедились, на нем построены все темы экспозиции), но в эффектной кульминации она соединяется с побочной. В разработке возникает эпизод, романтический пафос которого, казалось бы, противопоставляется общему скерциозному характеру первой части, но и в нем развиваются те же интонации. Таким образом, первая часть если и не монотематична, то «моноинтонационна» – взяв за основу три кратких мотива, композитор поистине «извлекает» из них все, что они могут дать.
Скерцозной игривости первой части контрастирует романтическая лирика второй – Andante con sentimento. Ее мелодический и гармонический облик напоминает о том, как Мясковский был увлечен в молодости музыкой Фридерика Шопена и Ференца Листа. Фактура полимелодична – тема временами растворяется в фигурациях, подголоски же приобретают значение самостоятельных тематических образований. Структура медленной части сочетает в себе черты вариационности и трехчастной формы с развивающей серединой.
Финал – Molto vivo – открывается энергичной темой вступления, стремительно «пробегающей» по всей клавиатуре. Главная партия искрится радостью – мелодия «звенит» в высоком регистре на фоне легкого арпеджированного сопровождения. Будучи рефреном рондо-сонатной формы, эта тема при каждом возвращении подвергается гармоническому и фактурному варьированию. Побочная партия родственна ей, но в ней ярко выражено вальсовое движение. Контраст вносит эпизод – сначала мрачно-таинственный, затем патетически-декламационный. В него вторгается главная партия первой части. Репризе предшествует возвращение темы вступления. Кода построена на материале темы-рефрена, в фактуру которой органично вплетается столь же жизнерадостная главная партия первой части.
Соната ля-бемоль мажор впервые была исполнена в 1948 г. в Москве по радио Георгием Яковлевичем Эдельманом.
