К 150-летию со дня премьеры оперы Жоржа Бизе
Спектакль Дмитрия Чернякова по опере Жоржа Бизе «Кармен» был поставлен в рамках фестиваля в Экс-ан-Провансе в 2017 году и в тот момент, видимо, выглядел очень свежо. Понятно, что любой фестивальный продукт — продукт одноразовый, но знаковый, ибо является своеобразным документом эпохи, особенно если ему в рамках этой эпохи уделяется много внимания.
Очень многие известные театроведы и критики говорили о «Кармен» Чернякова как о событии, читали лекции, писали длинные слова. И вот в связи со 150-летием со дня премьеры оперы «Кармен», которая состоялась 3 марта 1875 года в парижской «Опера Комик», я решил, наконец, восполнить пробел и посмотреть спектакль Дм. Чернякова, который считается чуть ли не эпохальным откровением в истории прочтений гениальной партитуры Бизе (запись спектакля можно посмотреть на телеграм-канале «Девятая ложа»).
В процессе подготовки к просмотру (надо же знать, во что всматриваться) я много перечитал, пересмотрел и переслушал об этом спектакле. И сразу меня поразил тот факт, что все, говорившие об этом прочтении, так или иначе поднимали тему о том, что опера Бизе тяжелая, что ее очень тяжело ставить. Что она у всех ассоциируется только с какой-то вампукой, с какими-то яркими юбками, неестественными костюмами, тяжеловесным пафосом и что её инсценировать полноценно нельзя иначе, как полностью переиначив имеющийся в ней сюжет. Да и смотреть сегодня классическую историю бандитки Кармен, погибающей от приревновавшего её бандита Хозе, нормальный человек не может.
Это очень странная вводная, поскольку она никак не аргументируется и не подтверждается. Что может быть более избитым и навязчивым, чем белый акт в «Лебедином озере» П. И. Чайковского или ария короля Рене из его же последней оперы «Иоланта»? И вот, по моим наблюдениям, все как-то спокойно слушают в оригинальном прочтении, многие плачут, и никого не смущает ни формальная гениальность, ни сюжетная предсказуемость этих произведений. И таких произведений в музыкальной литературе под тысячу. Что же не так с «Кармен»?
На самом деле все подобные утверждения — чистейшей воды манипуляция, своеобразная артподготовка к оправданию профессиональной беспомощности постановщика в работе с таким сложным материалом, как партитура «Кармен». Здесь, забегая вперед, необходимо сказать, что спектакль Чернякова действительно является одной из самых неудачных работ режиссёра, который просто не справился с материалом, и вот почему.
Дело в том, что основной приём выстраивания концепции у Чернякова основан на нарциссической сублимации собственных ощущений от материала. В народе это называется «пропускать через себя». Проще говоря, режиссёр всегда инсценирует даже не какую-то одну идею из материала, а свои ощущения на заданную тему: вот померещилось ему там что-то под эту музыку, — и вот тебе концепт.
Логическая нестройность драматургии — настолько обычное явление в работах Чернякова, что с наличием этого недостатка уже не спорят даже самые стойкие апологеты его художественного почерка. Проблема этого подхода в том, что часто (а в случае с Черняковым — почти всегда) партитура оказывается объёмнее личности постановщика, и «пропускание через себя» как постановочный приём не срабатывает, так как материал в личность интерпретатора просто не влезает.
Напомню, что именно эта проблема несоответствия личности постановщика масштабу материала стала причиной полного провала двух важнейших частей «Кольца нибелунга» Рихарда Вагнера в берлинской тетралогии Чернякова. Режиссёр просто не смог справиться с масштабом партитуры и превратил главные опоры вагнеровской эпопеи в сценическо-комические куплеты, а главных героев — в имбецильных дурачков и дурочек.
Нет необходимости говорить, что подобный диминутивный подход к героическому в художественном произведении неизбежно разрушает его. То же происходит и с человеком, если ему отрезать голову: он неизбежно перестаёт жить. Неочевидно это может быть только людям с атрофированным восприятием объективной реальности, но мы не будем развивать эту скользкую тему, и вернёмся к спектаклю в Экс-ан-Провансе.
Для того, чтобы пропустить партитуру сквозь прокрустовы фильтры своей личности, режиссёр предсказуемо измельчает материал, чтобы тот пришёлся ему впору.
Действие «Кармен» перенесено в реабилитационный центр, в который озабоченная и симпатичная Микаэла (блестящая актёрская и вокальная работа Эльзы Драйсиг) приводит мужа Хозе (роскошная мелодраматическая работа Михаэля Фабиано). Что у Хозе за проблема, мы не знаем, потому что об этом говорится на французском языке. Признаться, я даже не стал напрягаться, чтобы эту прозу расшифровать, так как и без погружения в детали анамнеза понятно, что режиссёр использует привычный для себя приём обытовления истории, деромантизации и оглупления всех без исключения персонажей. Кармен (прекрасная работа Стефани д'Устрак) выглядит дурочкой с переулочка, но оставляет надежду на диалектику развития образа.
Что сразу бросается в глаза: с самого начала шевеления на сцене ни одно движение, ни один жест персонажей не согласованы с музыкой. Весь мелодраматический материал существует в параллельной реальности. Анонимные одногруппники Хозе по психотерапии «поют» детскими голосами, дурачатся, с табличками с именами. Прыгают по диванам, вызывая в памяти цитаты из соответствующих произведений В. С. Высоцкого: «Ну сумасшедший, что возьмёшь…» Хозе смеётся. Ничего не происходит.
Этот подход был призван показать партитуру Бизе заново, и, видимо, именно для этого в спектакле предлагается её вообще не слушать, дистанцироваться от её мелодий и ритма, не обращать внимания на её драматургическое богатство и просто «включить» её фоном, как радиоприёмник. Исходный аргумент, как мы помним, таков: иначе с партитурой Бизе сложно работать. Тут сложно удержаться от восклицания: «Так не работайте, если вам сложно!», но мы воздержимся, тем более что многим этот подход понравился, и премьерная публика Большого театра Экс-ан-Прованса устроила режиссёру 20-минутную овацию. Но давайте посмотрим на это трезво и бесплатно.
Если вы интерпретируете любой сложно организованный мелодраматический материал с большим количеством иллюстративных отступлений (песни, пляски, дети, солдаты, бандиты, горожане, увертюры, антракты и т. д.) как детскую возню в песочнице с кривлянием, смешками, звоном винных бокалов, танцами паровозиком и игривыми потасовками, то, конечно, работать с таким драматургически упрощённым материалом вам становится намного легче. Но тут неизбежно возникает вопрос великого Олега Павловича Табакова по схожему поводу: «А можно ли это показывать за деньги?..»
Дело в том, что при таком подходе вся мизансценная палитра (об однотипном оформлении спектакля я не говорю: здесь к нему меньше всего вопросов) превращается в пусть не дешёвую, но всё ещё самодеятельность. Дело в том, что все персонажи в спектакле шевелятся, дурачатся, разводят руками, раздеваются, одеваются, обнимаются, зажимаются, повторяя, как заводные куклы, похожие движения из других спектаклей Дм. Чернякова прямо под копирку, вплоть до отдельных гримас и ужимок. И я не знаю, какой памятью золотой рыбки нужно обладать, чтобы от спектакля к спектаклю игнорировать эти набившие уже оскомину мизансценные штампы. Но сохраняем объективность, смотрим дальше и конспектируем.
В сцене драки Кармен с Мануэлой хористки выбегают и набрасываются на Хозе. Кармен выходит и раскидывает мужчин — участников психотерапии. Постоянно все подхихикивают. Причины этих смешков понять невозможно. Видимо, там у артистов что-то личное, к зрителям отношения не имеющее. Хозе долго пытается завязать Кармен галстуком руки, но у него ничего не получается. Кармен и Хозе смеются. Окружающие смотрят. Тут зрители вздрагивают, оттого что в здание врывается полиция. Крики, визги, неожиданность. Маски-шоу в психо-цирке. Полицейский, наконец, защелкивает на запястьях Кармен наручники. Испытание главного героя: что он предпримет? Бросится ли спасать? Неловкая пауза.
Вообще у Чернякова редко возникают неловкие паузы, но здесь создаётся ощущение, будто режиссёр забыл, что у него по плану дальше, поскольку плана, судя по отсутствию действия, никакого нет: ну вот реально чеховское болото тяни-толкай-дядя-Ваня. Динамика развития нулевая. Стагнация действия на исходе первого часа представления — стопроцентная. Между тем, Кармен, видимо, устав от паузы, начинает петь про Пастью. Никто её ни о чём не спрашивает, а Хозе при этом веселится, изнывая (здесь снова всплывает в памяти уже упомянутая выше цитата из Высоцкого).
Микаэла в шоке от поведения мужа, хотя что вообще значит вся эта полицейская облава, всё ещё неясно. Смотрим и слушаем дальше (а что ещё нам остаётся делать?). Кармен истомилась в кресле и наручниках, а Бизе — проделал то же самое в оркестровой яме под управлением замечательного маэстро Пабло Эраса-Касады. Оркестр действительно хорош; в нём нет объявленных изысков барочной фразировки, но есть главное — собранность.
В целом же все сами по себе, каждый на своей волне: музыка отдельно, вокал с текстом отдельно, движуха на сцене — также пребывает в суверенной автономии вообще ото всего. Хозе, наконец, пытается прийти на помощь Кармен, и тут появляется руководитель психологического перформанса и по-французски говорит, что облава — это розыгрыш. Шалунишка. Микаэла психует и уходит (о, как я её понимаю!). Гаснет свет. Хозе один. Появляются Мерседес и Фраскита с выпивкой. С ними Кармен. Хозе листает журнал, сидя в соседнем с девушками кресле. Девушки смеются, переговариваясь, Хозе демонстрирует безучастие, перелистывая журнал.
Приходит Эскамильо весь в белом двубортном с головы до лаковых туфлей. Певец не без труда вытягивает знаменитые куплеты тореадора и отсылает бокал и бутылку вина к столу, за которым сидит Хозе. Но Хозе не реагирует (за такое пение можно и в лицо тем вином, если уж вживаться в предложенные обстоятельства!). Эскамильо подходит сам, потом уводит Кармен, потом Кармен возвращается, что-то испугано говорит Хозе по-французски, а потом вдруг ни к селу, ни к городу звучит квинтет бандитов, во время которого они дерутся газетами (судя по объёму, еженедельными), наставляют друг на друга пистолеты (судя по рельефу, пластиковые), — словом, что-то изображают. Что именно изображают, конечно, понять затруднительно. Но поют неплохо.
Музыка, по-прежнему, звучит, но в действии участия не принимает, и тут Кармен признаётся собутыльникам с газетами и пистолетами, что влюбилась. Ей угрожают ножами. Потом эти ножи в неё втыкают, но понарошку (там свои бутафорские секреты есть). Квинтет садится рядом с Хозе и копирует все его движения. Смысл снова не просматривается. Видимо, что-то психоневрологическое. Хозе читает какое-то письмо. Кармен сначала танцует, потом обижается. Дальше что-то несуразное с Цунигой, и гаснет свет.
Антракт. Но мы не будем терять времени: смотрим дальше. В начале второй части под музыку божественной интермедии Хозе раздраженно двигает мебель. Потом смеётся (видимо, лечение всё-таки не действует). Потом накидывает себе на голову пиджак, за чем мы наблюдаем в ракурсе из камеры видеонаблюдения. Терапевт что-то говорит на французском, смысл, по-прежнему, ускользает. На всё это смотрят люди, стоящие по периметру помещения. Перемещение мебели продолжается, наступает сцена гадания, за которой Хозе подсматривает в окно со второго этажа. Что там на этом этаже, непонятно.
Далее следует групповой секс-соблазн. В центре танцевальной стрип-групповухи Кармен. Впрочем, всё прилично, без обнажёнки, одни полунамёки. Эту единственно волнительную во всём спектакле сцену портит своим появлением Хозе, и здесь мы окончательно убеждаемся, что Хозе — автопортрет режиссёра как театральный феномен, который своим появлением тоже часто всё портит. И тут даже Кармен символически убегает. Яркий символ (ах). Прямо не поющий, а говорящий (о!).
Приходит Микаэла и поёт свою арию, обращаясь к Эскамильо. Ну, а кому ещё её петь в этом дурдоме, правда? Хозе опять подсматривает и подслушивает всё это из окна второго этажа. Прямо вуайерист какой-то. Далее сцена с Микаэлой, во время которой все участники снова курят, пьют вино, звенят бокалами, трясут табличками с именами, повторяют текст партитуры, хотя видно, что сами не понимают, о чём поют.
В это время Хозе находит человека, у которого табличка с его именем: в игре новый Хозе. Здесь мы изображаем «wow!», типа «ух-ты», какое решение, какая красочка, ай-да Митя, ай-да молодец: внимательно посмотрел спектакль Вилли Деккера «Травиата» (Зальцбург, 2005) с участием Анны Нетребко, разыгрывавшей там точно такую же сцену с двойником своей Виолетты. И, с одной стороны, это как бы не в плюс. Ну, а с другой стороны: 12 лет прошло же с тех пор, а у сочувствующих театроведов, как мы выяснили, память как у золотой рыбки. Сойдёт и копипаст из чужой работы. Норм. Ок. Тра-ля-ля. Что там дальше-то? Да всё то же, что и в начале.
Взрослые хористы и миманс опять идиотничают, кривляются, «поют» детскими голосами, бестолково суетятся, имитируют театральное действие. Появляется опять Эскамильо. Но и без него уже смотреть на всё это скучно, потому что гиря к этому моменту доходит до состояния, когда лишним кажутся и театр как явление, и Бизе как феномен, и все неплохо поющие артисты как лишняя мебель, и собственно сама замученная перемещениями мебель, и неплохое освещение, и прекрасный дирижёр, и фестиваль, и Экс, и Прованс, и хочется разбить компьютер… Ощущение бездарно потраченного времени топит, душит, удручает.
Резюме. Режиссёр в очередной раз с болезненной улыбкой эксгибициониста с имбецильными ужимками показывает фестивальной публике дулю великовозрастного шарлатана вместо качественного мелодраматического продукта. Но ведь публика 20 минут аплодирует этой самодеятельности, верно? Да. Так в чём же секрет? Что этот совместный перформанс режиссёра-эксгибициониста и восхищённой непонятно чем публики нам напоминает?
Аналогов много, но первое, что приходит в голову, — похороны в золотом гробу 10 июня 2020 года наркомана и уголовника Джорджа Флойда, убитого в Миннеаполисе при задержании полицейскими. Это убийство, после которого мир очевидно стал краше, спровоцировало при поддержке леволиберальных пропагандистов и радикалов варварские погромы по всем США в рамках движения БЛМ (Black Life Matter — чёрные жизни имеют значение), не имеющего себе равных по масштабам пропагандистского цинизма и идиотизма. Над золотым гробом убитого подонка-уголовника рыдал конгрессмен-демократ. Так вот именно это глумление над здравым смыслом и всплывает в моей памяти, когда я думаю о той овации, которую устроила фестивальная публика Экс-ан-Прованса самому слабому и самому непрофессиональному спектаклю Дм. Чернякова.
Я уже писал о необоснованном награждении другой работы Дм. Чернякова на том же фестивале прошлым летом как об опасной демотивирующей ошибке. Проблема в том, что награждение худшего спектакля сезона является ошибкой с точки зрения здравого смысла. А вручает эти премии огромная околотеатральная машина по девальвации ценности здравого смысла как метода оценки качества выпускаемой художественной продукции.
Бюрократия от искусства является отражением бюрократии как таковой, которая искусственно создает проблему, на решение которой потом выделяет сама себе средства. В творческих кругах похожая номенклатурная тусовка, имеющая доступ к принятию решений, сначала создаёт пустышку, а потом объявляет её феноменом и превращает её в культ, осыпая наградами. Этот маркетинговый механизм нам малоинтересен. Интересно, зачем это нужно режиссёру и почему на это положительно реагирует немалая часть аудитории.
Если у вас есть психологические проблемы, то вы рано или поздно оказываетесь на распутье: либо идти к психотерапевту и тратить деньги, либо идти в какую-нибудь область искусства, где каждый второй с тем же анамнезом, и деньги на своей проблеме зарабатывать. И судя по тому, что мы видим сегодня в искусстве, мало кто выбирает первый вариант.
Работа над решением собственных психологических проблем посредством снижения социально-художественной значимости интерпретируемых первоисточников — методика, себя хорошо показавшая. Достаточно вспомнить, как люди с низкой самооценкой самоутверждаются, унижая других. То же самое с пьесами и партитурами делают многие современные режиссёры, занимаясь личной психотерапией за бюджетный счёт с привлечением денег зрителей и налогоплательщиков. Но не будем забывать, что эта деятельность, хоть и имеет все признаки паразитической, всё ещё очень важна для зрителей со схожими психологическими проблемами.
Поэтому, уважаемые дамы и господа, если вам кажется, что Чайковский, Верди, Вагнер, Бизе писали чрезмерно гениальные партитуры, перенасыщенные драматургическими ходами и живописными зарисовками, то, без сомнений, вам придутся впору такие зауженные и упрощённые прочтения, какие предлагает Дмитрий Черняков. Вы не будете в них тонуть, как в необъятном высокохудожественном полотне, вы не будете задыхаться в его огромных семантических складках. В перекроенном режиссёром варианте любой великой партитуры (хоть «Кармен», хоть «Гибели богов») вам будет комфортно, как в элегантном коктейльном платье или сюртучке, которые не напомнят о тех великих смыслах, о той бездне музыкальной красоты и величия, которые несовместимы с поделками для дешёвой распродажи по спекулятивным ценам.
С днём рождения, «Кармен», — вечно живой шедевр!
Photo: © Patrick Berger / artcompress
Если вы бизнес-путешественник и вам необходимо максимально сократить время на поиск разнопрофильных поставщиков услуг продаж авиа, ж/д билетов, отелей и т.п., ищите компанию, которая занимается этим профессионально. Подробнее узнать об услугах для делового туризма можно по ссылке.
