15–19 июля 2015 года Большой театр на исторической сцене представил премьерную серию оперы Жоржа Бизе «Кармен» (режиссёр Алексей Бородин, дирижёр-постановщик Туган Сохиев). Корреспондент Belcanto.ru анализирует спектакль второго дня серии, 16 июля.
Опера «Кармен» входит в тройку самых часто исполняемых опер мира,
и в Большом театре её ставили неоднократно. Ещё до первой постановки оперу на этой сцене исполнила гастролировавшая итальянская труппа. В 1898 году «Кармен» в Большом поставили на русском языке и в русской традиции – с пышным оформлением, с подчёркнуто блестящими, героическими образами персонажей, что было ярко и зрелищно, но имело мало общего с бытом обитателей «дна» из литературного первоисточника – новеллы Проспера Мериме.
В 1913 году вышла новая редакция спектакля. В советское время от традиции пытались отойти – постановка 1922 года в декорациях Ф. Федоровского была решена в более контрастном, экспрессионистском ключе, с несколько большим реализмом и вниманием к бытовым деталям, а мрачная постановка 1936 года и вовсе интерпретировала «Кармен» как трагедию. Постановки военного времени 1943 (в эвакуации в Куйбышеве) и победного 1945 года, напротив, словно в ответ на ожидания людей о другой, светлой жизни, стремились и оперу с плохим финалом представить как радостную и солнечную мечту о свободе.
Постановка 1953 года снова вернула оперу в «имперский» стиль,
однако именно эта постановка, даже некоторым современникам казавшаяся кондовой и рутинной, прошла на сцене рекордные 430 раз.
Но время брало своё, в 80-е очередной глоток свободы дала новая Кармен Елены Образцовой, выбегавшей на сцену босиком – по тем временам уже дерзость. Нельзя не упомянуть и поколебавшую традиционное восприятие балетную «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина с блистательной Майей Плисецкой.
Но всё же, в основном (за исключением, разумеется, скандального спектакля Дэвида Паунтни 2008 года на Новой сцене) оперная «Кармен» существовала в Большом жизнью размеренной и консервативной, не как непредсказуемая своенравная цыганка, а как степенная дама-примадонна.
Не знаем, в чём причина. В том ли, что перед тем как вручить бразды правления спектаклем главному режиссёру РАМТ Алексею Бородину, администрация определила ориентацию на ультраконсервативный результат, или, напротив, таково было собственное видение постановщика, но
спектакль чётко уложился в «традицию» в её самом закоснелом виде, вызывавшем нарекания и 120 лет назад, и 60.
Дело даже не в том, что у современного зрителя давно уже сбит прицел, и без активного поведения персонажей на сцене ему становится скучно. Чтобы опера стала современной, недостаточно перекрасить платье Кармен или мулету Эскамильо из красного цвета в розовый или, вопреки либретто, но в соответствии с нормами последней версии антитабачного законодательства Российской Федерации, запретить работницам табачной фабрики выходить с сигаретами.
Сегодня – и в этом истинная современность режиссуры – между персонажами должно быть взаимодействие, интеракция, игра. Так было у того же Покровского.
А вот у Бородина люди на сцене практически не общаются, встают или садятся боком друг к другу и поют страстные любовные признания в зал слушателям.
Мы так долго жаловались на то, что современная режиссура мешает опере, и мечтали, как было бы лучше без неё, и в итоге получили спектакль, подтвердивший слова классика: «Бойтесь своих желаний – они имеют свойство сбываться».
Основу ассоциативного ряда, который взялись реализовывать режиссёр и его многолетний соратник по РАМТ художник Станислав Бенедиктов, можно кратко определить «Испания как экзотика». То есть увиденная глазами не испанцев или, по крайней мере, людьми, которые сами в Испании не живут (начиная, собственно, с самих французов Мериме и Бизе).
Прежде всего, отметим обращение к наследию Пабло Пикассо
— формально испанца, но большую часть жизни прожившего во Франции. За основу подвижных декораций и частично костюмов взяты его эскизы к балету «Треуголка», заказанные Дягилевым. Через Пикассо подключается тема пацифизма и антифашизма, выживания демократических ценностей в условиях военной диктатуры – в сцене парада в последнем акте толпа размахивает головами быка и лошади с «Герники» Пикассо, а также флагами непризнанного государства басков, хранящих свои традиции ещё с античных времён.
Вот тут, казалось бы, богатое поле для аллюзий (причём, с законной опорой на первоисточники, поскольку и у Мериме, и у Бизе дон Хозе – баск по национальности, у Мериме цыганка Карменсита даже пытается притвориться его землячкой, а у Бизе по либретто Микаэла носит национальный баскский наряд с синей юбкой).
Но по факту из всего здесь возможного последовательно развита только тема «военщина против народа»
— время от времени «голубые мундиры» выступают против бунтующих народных масс, причём в таком странном контексте, что на чьей стороне симпатии зрителя, вопрос открытый, да и организованы массовые сцены не очень логично.
Роль народа по-советски гипертрофированна – это массовка показывает, чуть ли не пальцем, кого считать героем, Карменситу, Эскамильо или завтра ещё кого-нибудь, а сами герои как-то неловко, стесняясь, к нему пристраиваются, как начинающий эстрадный солист, первый раз в жизни поющий номер с танцорами за спиной.
Или, к примеру, «народ» является разнимать драку между Хозе и Цунигой – вряд ли либреттист предполагал, что шайка контрабандистов – это толпа в сто человек, да и откуда они ночью так оперативно собрались, все вместе подглядывали в замочную скважину? Но тогда, учитывая масштаб численности бандитов и контрабандистов, получается, что вся экономика в крае – теневая и криминальная (а раз такая уж бандитская выдалась страна, то так ли уж плохо, что власти хоть так вяло, но пытаются поддержать порядок?).
Агрессии, впрочем, на сцене нет вообще
(даже драки обозначены пантомимой – да такой, что и в самый тревожный момент невозможно сдержать улыбку). Нет там свободы, которую так долго обещали нам постановщики. Огромная массовка заученно двигается и замирает, словно в остановившемся кадре на видеоролике, который скачивается через слишком медленный интернет.
И что совсем плохо, на сцене совсем нет любви – ни возвышенной, ни эротической (полусекундное зависание героев над матрасом во время дуэта не в счёт, на гриф 16+ оно абсолютно не тянет).
В общем, получилась пацифистская манная каша, пьеса для детей про несуществующее сказочное королевство.
В нём тесно, тоскливо, все происходит на глазах у праздных наблюдателей – и любовь, и конфликты, в которые никто не вмешивается и ничего не отстаивает, и финальная сцена убийства, которое все видят, но никто не предотвращает. И даже в сцене гадания «трёх девиц» Хозе, совсем уже по-русски, спокойно стоит за окном и подслушивает, не то как князь Андрей, не то как царь Салтан. Вот можно ли представить себе что-то более далёкое от бунтарского духа оперы «Кармен», да и вообще от европейской ментальности, с её приоритетом личных границ индивида?
Саму титульную героиню мы оставим для концовки анализа, а сначала разберём её партнёров.
Хозе в этом контексте воспринимается как прирождённый человек системы,
которому в кондовом порядке (военной службы или традиций своего древнего народа) хорошо, а в неформализованных ситуациях реальной жизни – очень плохо. Мы видим, что он не любит Микаэлу, числит её невестой только как повод не вступать в другие отношения, но ведь и страсть к Кармен он объясняет не иначе как влиянием демонических сил, а не как собственный выбор.
Трудно сказать, был ли тенор Олег Долгов, которого мы знаем как создателя достаточно эмоциональных образов, согласен с такой трактовкой. Впрочем, в его случае всё решал крепкий вокал – отрадно, что Большой театр имеет собственного тенора на такую партию, справившегося очень неплохо. Можно придраться к чуть зажатому пению в самом начале, но, учитывая, в какую кульминацию потом по звуку у него в итоге выливается партия, и что до финала тенор дойдёт без капли усталости, сохранив яркость, это не имеет никакого значения. И чувство соразмерности с партнёрами тоже запишем в актив – Долгов где надо без проблем уступал дорогу и не сделал себя самым-самым главным героем, хотя мог.
Микаэла Динары Алиевой — это не деревенская девушка, а маленький храбрый воин в юбке.
Насколько же глуп был Хозе, что её не ценил! Можно только в очередной раз объясниться в бесконечной симпатии к певице, равно успешной в русской, итальянской и теперь вот французской музыке. Голос, одновременно и объёмный, и летящий, пластика прирождённой «социальной» героини, которой хочется подражать, благородная манера держаться – Алиева щедро одарена всем необходимым для того, чтобы выступать на сцене главного театра России.
Образ Эскамильо в данной постановке решён исходя из того, что это комический, а не героический персонаж. Николоз Лагвилава последовательно и достоверно реализовывал образ позёра, захлёбывающегося от чувства собственной важности, его массированная эмиссия звука была здесь очень к месту. Показалось, что ему не хватило репетиционного времени – в начале куплетов он «подвисал на руках дирижера» по темпу, а после антракта разошёлся с оркестром в начале дуэта с Кармен, из-за чего сцена чуть не рассыпалась, но, к счастью, обошлось, выровнялись быстро.
Уверенно провели свои партии второго плана Пётр Мигунов (Цунига) и Константин Шушаков (Моралес). И просто блестящий, филигранно исполненный квинтет контрабандистов состоялся под верной рукой дирижёра и при участии Оксаны Горчаковской (Мерседес), Русланы Коваль (Фраскита), Марата Гали (Ремендадо) и Александра Миминошвили (Данкайро) – именно квинтет, а не чью-то арию стоило бы назвать лучшим номером вечера.
Однако, мы неизбежно приближаемся к самому спорному — к трактовке образа Кармен, которую нам предложила Вардуи Абрамян
(разумеется, в тех рамках, которые оставили певице дирижёр и режиссёр). В отличие от Агунды Кулаевой, которая накануне в первом составе дала традиционное для России прочтение, Абрамян поёт совсем не так, как привыкли в Большом. (Впрочем, и расчет «на первый-второй» состав по сегодняшним временам тоже пора отставить, тем более в случае данного спектакля, у которого каждый день премьерной серии – это новая комбинация состава. Причем, учитывая присутствие певцов из Турции, Армении и Азербайджана, формировались они отнюдь не только из соображений поиска музыкального баланса, но и с оглядкой на этно-исторический вопрос.)
Подход Абрамян привлекает – она поёт собранным европейским звуком, раскрываясь в широкие ноты с вибрато только совсем наверху, но все равно оставаясь в рамках представлений о меццо-сопрано, не сползая на «сопрановость». Очень большой плюс – наработанная в партиях барокко и бельканто пластика и подвижность голоса (в Европе певица с успехом поёт Генделя, Беллини и пр.). Благодаря этому козырю, неожиданно привлекли внимание не только ожидаемые «хиты», но, например, и вокализ в сцене в таверне, на который у обычных тяжёлых голосов и внимания-то не обратишь, а музыка интересная. А вот нетривиальные вставные ноты в «Хабанере» показались прилетевшими из бельканто, а для Бизе несколько неожиданными.
Неординарной была и актёрская интерпретация — «включать примадонну» певица не то не захотела, не то ей не разрешили,
но образ худенькой, чуть сутуловатой «девчоночки фабричной» оказался, может быть, даже в большей степени близким к первоисточнику и к идее свободы на сцене (хотя против осанистой Микаэлы она временами казалась простушкой). В общем, прочтение роли – свежее и очень достойное.
Конечно, массу похвал следует адресовать оркестру и дирижёру Тугану Сохиеву. Темпы, возможно, кое-где отличались от принятых, дирижёр ускорился на самом старте в увертюре, подвижнее обычного провёл сцену с картами, а ряд ключевых моментов замедлил, но в целом различия не концептуальны. Чётче стали некоторые инструментальные соло, контрастнее и грандиознее оркестровые форте, более тягуче и щемящее исполнено интермеццо перед актом в горах.
То, что Сохиев выбрал версию с речитативами Эрнеста Гиро и сделал несколько купюр по тексту, позволило уложить спектакль в разумные временные рамки и придало ему некоторую дополнительную целостность, единство линии, не дало ему окончательно превратиться в концерт с кордебалетом. Слушать и сам оркестр, и солистов на фоне оркестра было в высшей степени интересно,
содержательность музыки компенсировала скучноватый минимализм на сцене.
А вот хор понравился только взрослый, детский же и выглядел нелепо, как на линейке стоя статично в одинаковых странных платьях, и спел неакадемичным, пёстрым и открытым звуком.
Оценить хореографическую сторону постановки однозначно сложно. Хотя авторы спектакля провозгласили курс на аутентичный испанский танец (для чего были специально приглашены из-за границы хореографы Рикардо Кастро и Росарио Кастро), однако реально интересный и познавательный результат это дало только во вставном парном танце (Надежда Благова и Анатолий Стрижак).
Коллективные же танцы запомнились излишним топотом во время пения вокалистов. Влияние фламенко, безусловно, присутствовало, но в качестве лишь одного из источников и составных частей, наряду с традициями ансамбля народного танца Игоря Моисеева, воспоминаний о Плисецкой в «Кармен-сюите» и ещё много чего, чисто российского, нашего.
В замечательном буклете, выпущенном театром к спектаклю, помимо прочих интересных исторических факторов, цитируются слова Члена Политбюро ВКП(б) Жданова по поводу очередной постановки «Кармен» в Большом:
«Новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла».
Отвечает ли «Кармен» образца 2015 года этому принципу? Компенсирует ли работа дирижёра-постановщика и наличие достойных солистов скудность самой постановки?
По премьере однозначного ответа дать нельзя, посмотрим, как сложится судьба спектакля в дальнейшем. Ведь без «Кармен» в афише сегодня существовать оперному театру не то что неприлично, а просто невозможно.
Фото Дамира Юсупова
