Вечные блокбастеры Верди и Бизе как оперы большого постановочного стиля
От «Аиды» до «Кармен»
«Травиата» и «Риголетто» Верди, представленные в рамках недавно завершившегося Шаляпинского фестиваля в Казани, – вечные музыкальные блокбастеры в жанре интимно-психологической драмы: обе связаны с трагедией «маленького человека», но локализованы в разных исторических эпохах. При этом вердиевская «Аида», также представленная в дни фестиваля, являет собой величественную эпическую фреску, в которой излюбленный конфликт композитора – борьба героев-любовников между чувством и долгом – находит свое разрешение на богатейшем этнографическом фоне древнеегипетской цивилизации. Если «Аиду» – сначала на премьере в Каире (1871), а затем и в Милане на сцене театра «Ла Скала» (1872) – ждал «сокрушительнейший» успех, то «Кармен» Бизе – вообще-то говоря, лирическую оперу с разговорными диалогами – на премьере в парижском театре Opéra-Comique в 1875 году постиг сокрушительнейший (уже без всяких кавычек) провал.
Однако время давно всё расставило по местам.
Сегодня «Кармен» превратилась в такой же вечный блокбастер, собирающий полные залы при любой театральной погоде, как и «Аида».
При этом «Кармен», как правило, исполняемая без разговорных диалогов (собственно, так обстояло дело в Казани и на сей раз) давно уже трактуется режиссерами как опера не камерно-лирического, а большого постановочного стиля. И в этом, безусловно, есть свои оправданные резоны. В течение двух смежных дней фестиваля «Аида» и «Кармен» прозвучали друг за другом именно в такой последовательности – в хронологическом порядке их появления на свет. При этом обсуждаемые казанские постановки родились в обратном порядке: «Кармен» Георгия Ковтуна – в 2011 году, «Аида» Юрия Александрова – в 2013-м.
Особенностью первой явилось то, что за полноформатный оперный спектакль – да еще такой масштабный! – взялся профессиональный хореограф, а не оперный режиссер. Неожиданностью второй стало то, что на фоне работ Юрия Александрова последних лет, обычно «зашкаливающих» массой сценических «чудачеств» и всяческой эклектикой, она поражает традиционным и определенно здравомыслящим подходом к сюжету и музыке. Если бы у меня не было программки и мне бы пришлось спросить у кого-нибудь в зале, кто же режиссер спектакля, я однозначно бы удивился, не поверив услышанному в ответ. Но театр, тем более оперный, всегда непредсказуем: он – вечная загадка, и иного способа разрешить ее для себя, кроме того как самому оказаться в зрительном зале, не существует…
«Аида» как пример постановочной элегантности
Наверное, у каждого человека в «Аиде» есть свои особо любимые музыкальные места, и знаменитая сцена триумфа во второй картине второго акта является в этом отношении едва ли не главным лидером. Однако для меня в этой опере на первом месте всегда стояли не триумф, и даже не впечатляющая колоссальным накалом своего драматизма сцена судилища (первая картина четвертого акта), а весь третий – не делимый на картины – акт. Его, как и арию главной героини, тайно ожидающей встречи со своим возлюбленным Радамесом, мы давно уже с легкостью привыкли называть «Берегом Нила». Третий акт – это, по сути, маленькая опера в опере, абсолютно законченная в драматургическом отношении сцена со своей интродукцией, развитием и кульминацией действия. И когда этот акт производит поистине яркое музыкальное впечатление, следующее за ним «Судилище» и финальная сцена – дуэт Радамеса и Аиды – воспринимаются на особом подъеме, захватывающем в плен спектакля окончательно.
Именно так и было на сей раз. Место за дирижерским пультом занял итальянский маэстро Марко Боэми, в свое время ставший музыкальным руководителем этой постановки. В отличие от весьма спокойного восприятия его оркестра на фестивальном «Севильском цирюльнике», оркестровая ткань «Аиды» предстала полноценно красочной, темпоритмически динамичной, драматически акцентированной. В аккомпанементе этой постановки со всей силой проступило то, что мы обычно называем подлинной «итальянскостью» («italianità»), ничего общего с таким пренебрежительно вульгарным словечком русского языка, как «итальянщина», естественно, не имеющей.
В этом «массово-хоровом» опусе Верди самых теплых слов заслуживает хор Татарского театра оперы и балета
— не только в сцене триумфа, которая является наиболее яркой и показательной, но и в ряде более тонких по чувственной архитектонике эпизодах (хормейстер – Любовь Дразнина). Что же касается «квартета» зарубежных солистов в главных партиях, трое (!) из которых – сопрано, тенор и меццо-сопрано – были итальянцами, наибольшее впечатление, как ни странно, произвели не они (хотя, возможно, и стали главной приманкой для публики), а баритон из США Лестер Линч в партии Амонасро. Этого певца мы хорошо помним по великолепной интерпретации партии Крауна в концертном исполнении «Порги и Бесс» Гершвина, представленном в первые дни фестиваля.
Основной вес партии Амонасро – вовсе не выходная ария в сцене триумфа, а именно дуэт с Аидой в третьем акте: это явный драматургический центр не только акта, но и всей оперы. И Лестер Линч проводит его с полным пониманием задач музыкального стиля – на должной высоте технической оснащенности и артистической выразительности. Его Аида, сопрано Сусанна Бранкини, предстает певицей однозначно грамотной и, с точки зрения драматической выразительности созданного образа, вполне убедительной, однако сама природа этого голоса, само качество его чрезмерно сухой и резкой вокальной эмиссии образ главной героини, вследствие отсутствия в его прорисовке чувственно теплых лирических красок, существенно обедняет. В силу этого первая ария Аиды, завершающая картину перед сценой триумфа и закономерно построенная на сквозном драматизме, впечатляет существенно больше, чем «Берег Нила», для которого в арсенале сопрано непременно должны быть не только драматизм, но и проникновенная лиричность. Впрочем, отдельные «инъекции лиризма» в сценах с Радамесом и в третьем, и в четвертом (финальном) акте певица, хотя и не особо результативно, предпринимать всё же пыталась.
В итальянскую манеру пения мы априори всегда вкладываем кантиленность, ровность звуковедения, интонационную мелодическую точность и красоту вокальной линии, однако на примере отдельно взятой роли Сусанны Бранкини с наскока прочувствовать это в отдельно взятом спектакле не удалось.
Аннунциата Вестри в партии Амнерис задачу для рецензирования создала гораздо более сложную.
Ее достаточно насыщенное и затемненное по тембральной окраске меццо-сопрано никаких вопросов к нему, в плане принадлежности именно к этой голосовой специализации, не вызывает. В отличие от расплодившихся сейчас в мире скрытых сопрано, Аннунциата Вестри – это, однозначно, меццо-сопрано, но такое маленькое, с таким малополетным, практически точечным звукоизвлечением, что весь роковой драматизм, заложенный в этой партии композитором, выплеснуться в зрительный зал закономерно просто не смог.
В целом певица демонстрировала достаточно неплохую вокальную выучку и была убедительна как драматическая актриса, поэтому необходимый вокальный драйв сцена судилища в лице этой исполнительницы всё же в себе заключала. Лишь самый ее финал – большие, полные драматической экспрессии фразы на широком дыхании – так и потонули в оркестре, но не по вине дирижера, а по причине отсутствия в голосе певицы необходимой для меццо-сопрано вокальной «мясистости». И нет ничего удивительного в том, что мощное сопрано Сусанны Бранкини звучание этого меццо-сопрано и в первом, и во втором акте с легкостью перекрывало.
Наиболее неоднозначным остается вопрос в отношении молодого итальянского тенора Дарио Ди Виетри в партии Радамеса.
Верди в этой своей опере, конечно же, просто нещадно заставил теноров в самом начале петь ответственную выходную арию буквально с наскока, безо всякой распевки. И эта ария действительно прозвучала несколько угловато – зажато и напористо. Но по мере продвижения вглубь партитуры голос певца стал откликаться заметно мягче уже во второй (храмовой) картине первого акта. К третьему акту – к дуэту Аиды и Радамеса – тенор распелся окончательно, поставив промежуточную финальную точку на весьма впечатляющей высокой фермате. Оба дуэта четвертого акта – подчеркнуто драматический с Амнерис и любовно-лирический с Аидой – певец также провел весьма достойно.
Неоднозначность же восприятия исполнителя связана с тем, что тембральная окраска его голоса – не подчеркнуто драматическая, а переходная лирико-драматическая. Но не будем забывать, что он еще молод и что это лишь начало его – искренне хочется верить – большого творческого пути. В партиях Рамфиса и Царя Египта сразу двух первоклассных басов встретишь нечасто, но на этот раз таковыми соответственно стали Михаил Казаков (Большой театр России, ТАГТОиБ имени М. Джалиля) и Сергей Ковнир (Национальная опера Украины имени Т. Шевченко).
Читатель, по-видимому, давно уже задается вопросом, почему, вынеся тезис о постановочной элегантности обсуждаемой «Аиды» в заголовок этого раздела, мы начали разговор не с постановки как таковой, а с ее музыкальной части. Ответ прост: именно потому, что на сей раз неожиданная органичность режиссерского и сценографического подхода, основанная на синтезе традиционных средств театра и видеопроекционных технологий, закономерно и привели к примату музыки.
Не секрет ведь, что лишь проводником музыки, а не собственных привнесенных в нее и либретто идей и должен быть режиссер.
«Аида» стала первой постановкой Юрия Александрова в Казанской опере. Кто знает, возможно, сей факт также повлиял на то, что для первого раза режиссер просто решил не рисковать: «Севильский цирюльник» и перенесенный им из Москвы «Любовный напиток» появились здесь позже.
В итоге на примат музыки и музыкально-образных впечатлений от колоритно ярких зарисовок драмы времен Древнего Египта вместе с Юрием Александровым очень удачно и эффективно поработали Виктор Герасименко (сценограф и художник по костюмам), Ирина Шаронова (хореограф), Айвар Салихов (художник по свету) и Данил Герасименко (дизайнер видеопроекций). Естественность мизансцен и зрелищность визуального ряда, отсылающая к абсолютно узнаваемым символам, знакомым еще со школьной скамьи, стали тем простым и мощным сплавом, который и воплотился в весьма успешный творческий результат.
«Кармен» как оперно-балетная феерия
Опера «Кармен» просто немыслима без танцев, без ритмизованной пластики, без зажигательности испанского темперамента, без знаменитой хабанеры главной героини в первом акте и корриды в последнем. Да и цыганская песня – не менее известный и при этом явно танцевальный номер, исполняемый Кармен в начале второго акта в сцене кабачка Лильяса Пастьи – в плане зрительского восприятия во многом потеряет, если певица не будет еще и танцевать.
Совершенно очевидно, что убедительно совмещать эти две творческие ипостаси способна не каждая исполнительница, ведь их родственно-музыкальным стихиям свойственна своя индивидуальная профессиональная специфика. Однако Елена Максимова, приглашенная солистка Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, долгое время работавшая в нем на постоянной основе, а ныне выступающая на многих сценах мира, в казанской постановке Георгия Ковтуна именно в пластически-танцевальной стихии партии Кармен ощущала себя наиболее органично.
Что же касается вокальной составляющей созданного певицей образа, то в обсуждаемом спектакле этот главный аспект как-то незаметно отошел на второй план.
Что и говорить, артистка хороша собой, статна, эффектна, но точек соприкосновения амплуа певицы с партией Кармен удается отыскать немного.
Белокурая цыганка с роскошными волосами предстает скорее сказочной нимфой, волшебной русалкой, а вполне грамотное, культурное, чарующее изысканностью французского мелоса, но при этом рафинированно-стерильное меццо-сопрано певицы по ходу спектакля в этой партии то и дело заставляло проникаться ощущением суррогатности, очень «хитрой» и весьма искусной подмены меццо-сопрановой эмиссии звучанием скрытого сопрано. В силу этого волнующе яркой и эмоционально страстной вокальной тембральности в трактовке партии Кармен ощутить так и не удалось.
Одно дело – партия колоратурного меццо-сопрано, к примеру, в россиниевской «Итальянке в Алжире», в которой певица сейчас регулярно появляется в Москве, ведь с помощью стилистических изысков и «тонкой вокальной настройки» поспорить с природой своего голоса в данном случае певице удается весьма эффектно и убедительно. Другое дело – партия Кармен, с которой этот фокус уже не проходит, но именно постановка Георгия Ковтуна – легкая, изящная, красочная и танцевально-хореографически наполненная гораздо более, чем обычно – всё же дала певице шанс достойно выйти из непростой для нее ситуации.
В команде режиссера-хореографа выступил сценограф Анатолий Нежный, предложивший реалистически зрелищную, но совершенно не «вампучную», а изысканно притягательную атмосферу романтической иллюзии и подлинно драматической страстности: испанская локализация сюжета органично сочеталась в ней с французской душой самой музыки.
Анна Нежная создала удивительно колоритную коллекцию костюмов.
В стереотипном понимании взгляда на эту оперу их можно назвать вполне традиционными, но никакой помпезности и намеренного декоративного пафоса в них, к счастью, нет и в помине. Явным единомышленником названной команды стал и художник по свету Сергей Шевченко. Всё это при несомненном следовании требованиям большого постановочного стиля заключало в себе и определенный намек на забытую сегодня лиричность легкого, но академически выдержанного музыкально-театрального французского оперного жанра.
Продуманные игровые мизансцены в этом спектакле, конечно же, присутствовали, но при каждом удобном случае режиссер-хореограф из массовых сцен ухитрялся сооружать подобие пластических конструкций, словно намечая для миманса «кордебалетный» рисунок танца. Увы, имелись и просто искусственно привнесенные хореографические вставки: танцовщики, иллюстративно воплощавшие, по-видимому, тени роковой судьбы главной героини, в сцене гадания и в заключительной сцене Кармен и Хозе оказались совершенно неуместными. Но если в сцене гадания это хотя бы не нарушало развития партитуры, то хореографическая вставка на музыку темы гадания в финальном акте оперы саму музыкально-драматургическую ткань разрывала по живому.
Ряд необъяснимых и неоправданных вольностей в компоновке партитуры спектакля был связан и с оркестровыми фрагментами:
так, на этот раз вступление к четвертому акту почему-то прозвучало непосредственно перед прелюдией к третьему, составив с ним единый оркестровый блок. И всё же, несмотря ни на что, музыкально мягкий и чувственный аккомпанемент дирижера Аллы Москаленко (Национальная опера Украины имени Т. Шевченко) впечатлил достаточной профессиональностью и основательностью. Сложнейший квинтет второго акта не только не развалился, но с ансамблево-музыкальной точки зрения прозвучал просто великолепно. Заметим лишь, что в свое время музыкальным руководителем этой постановки был главный дирижер театра Ренат Салаватов.
И снова на высоте оказалась интерпретация хоровых страниц партитуры, и снова назовем имя хормейстера Любови Дразниной. А в партии Хозе, которая по своей музыкальной природе всё же гораздо более лирична, нежели «беспросветно драматична» (ко второму основательно успела приучить ее современная традиция исполнения), весьма приятно было услышать тенора Ахмеда Агади (Мариинский театр). В этом впечатляющем образце французской мелодрамы (или, если угодно, лирической трагедии) именно
ярко выраженная лирическая форманта в палитре звучания голоса певца нашла свое достойное и подобающее место.
В партии Эскамильо наш соотечественник бас-баритон Павел Кудинов, сегодня постоянно проживающий в Германии и работающий в театрах Европы и России, показал себя весьма эффектно, но при этом довольно манерно и, в отношении музыкального лоска, далеко не безупречно.
Сильное и пронзительно-тяжеловесное звучание сопрано Екатерины Гончаровой (Мариинский театр) на создание трепетно-нежного и лирически светлого образа Микаэлы работало мало, но по степени эмиссии и чувственной эмоциональности, заложенной в нем, конкуренцию исполнительнице партии главной героини этот голос, определенно, составил.
Так что в целом нынешняя постановка «Кармен», из которой, по словам очевидцев премьеры, со временем исчез некий параллельный театральный план из категории «театра в театре», в качестве образца оперно-балетной феерии, несомненно, удалась. Горячий зрительский прием лишь еще раз подтвердил объективно неизбежное: «народной» опере «Кармен», как правило, опасаться за свою судьбу в лице широкой демократичной публики не пристало при любой постановочной и музыкальной погоде…
Автор фото — Леонид Бобылев
