«Роль Кармен в Большом — качественно новый этап моего творчества»
Имя Агунды Кулаевой, обладательницы экспрессивно-чувственного, весьма богатого по тембральной фактуре меццо-сопрано, известно московским меломанам уже давно. При взгляде со стороны путь певицы на оперную сцену кажется предопределенным – проторенным и гладким. Однако это вовсе не так: восхождение на оперный Олимп было для нее весьма непростым и тернистым. Наша героиня родилась во Владикавказе и сначала окончила Ростовскую консерваторию по классу хорового дирижирования. Целеустремленность и феноменальная работоспособность привели молодую выпускницу в Москву: сначала в Центр оперного пения Галины Вишневской, затем на сцену «Новой Оперы», а в нынешнем сезоне и на главную музыкальную площадку страны. И сегодня от премьеры новой постановки «Кармен» на Исторической сцене Большого театра России, в которой Агунда Кулаева выйдет в партии главной героини, нас отделяют уже чуть меньше полутора месяца…
— Агунда, давайте разматывать клубок вашей творческой биографии в обратном направлении. После окончания Центра оперного пения Галины Вишневской вы девять сезонов проработали в «Новой Опере», были ведущей солисткой этого театра, а в этом сезоне, в ноябре прошлого года, влились в труппу Большого театра России. Как это произошло?
— Мои отношения с главной музыкальной площадкой страны с самого начала складывались далеко не просто. Дебют в партии Сони в опере Прокофьева «Война и мир» на Новой сцене Большого в качестве приглашенной солистки состоялся еще в 2006 году. Изначально это был авторский проект Мстислава Ростроповича, и к кастингу на него он подходил чрезвычайно основательно: прослушивания продолжались несколько месяцев, и Галина Вишневская, естественно, предлагала маэстро кандидатуры из числа своих студентов. Собственно, поэтому в число участников попала и я. Уже на стадии репетиций между дирижером и руководством Большого театра возник ряд непреодолимых разногласий, и Ростропович ушел из этого проекта.
Заступивший на его место Александр Ведерников сформировал свои составы: это естественный процесс любого проекта. Дирижер и режиссер всегда выбирают артистов, которые, по их мнению, наиболее идеально подходят для той или иной партии, – тех, с кем хотят работать именно они! Это самая болезненная часть нашей профессии, и я старалась изо всех сил! Тогда мне казалось, что это мой последний шанс, но я прошла и этот кастинг. Постановочный период был трудным во всех отношениях. Самое сложное было совместить репетиции в Большом театре с постановкой «Руслана и Людмилы» в «Новой Опере», где я готовила тогда партию Ратмира. По времени это всё происходило параллельно, и я вообще думала, что до премьеры в Большом «не доживу»! В итоге «Войну и мир» я спела всего лишь несколько раз – немного, так как была, как мне кажется, всё же «не во вкусе» либо дирижера, либо постановщика, и очень быстро звать меня на спектакли перестали вообще.
Впоследствии инициатором прослушиваний в Большой театр я никогда сама уже не была: каждый раз, когда я их пела, меня туда приглашали. Однако никакого результата они не приносили: я была явно не в формате. И вот почти через семь лет меня приглашают на прослушивание на партию Кончаковны в «Князе Игоре». Мою арию мне даже не дали допеть до начала следующей страницы: я спела только первую фразу – и мне сказали: «Всё, достаточно…» Это был провал! Что и говорить, подобные смотрины-прослушивания – абсолютно не мой «конек»: для творческого результата мне нужна публика. Я не знаю, как это работает, но, когда я пою в зал для зрителей, на каком-то подсознательном уровне во мне начинает происходить нечто, не зависящее от меня и позволяющее раскрыться в полной мере. А прослушивания – это ведь не искусство, а своего рода пункт бизнес-плана.
После этого каждый раз, когда меня звали на прослушивания, я всё время отказывалась, серьезно это уже и не воспринимая. Отказалась один раз, потóм другой, когда конкретно уже позвонили по поводу «Царской невесты». Тогда я совершенно четко понимала, что меня всё равно не возьмут: зачем тратить время и нервы! И когда мне уже сказали, что меня специально приходили слушать в «Новую Оперу» в партии Сантуццы в «Сельской чести» и что я произвела хорошее впечатление, то тут уж я сдалась. Я подумала, что, наверное, шанс у меня всё же есть.
И вот я снова на прослушивании. Закончив петь и не успев еще дойти до кулис, я услышала долгожданную фразу: «Нам нужен номер вашего телефона!» Это было незабываемое мгновение, мне казалось, что это сон. В давней экспериментальной постановке «Войны и мира» у меня была ведь совсем маленькая партия, причем – на Новой сцене. На этот же раз речь шла о большой партии, о партии Любаши, которая является мечтой всех меццо-сопрано, да еще и о дебюте на Исторической сцене Большого! Так что всё складывалось невероятно удачно: что лучше еще можно было придумать! И уже после премьеры, всё еще оставаясь в статусе приглашенной солистки, партию Любаши я однозначно смогла назвать своим подлинным дебютом в Большом театре.
— Как же развивались события дальше?
— Довольно скоро мне стали предлагать перейти в штат Большого, и поначалу я расценивала это как шутку, воспринимая так же несерьезно, как в свое время и приглашения на прослушивания. Но в какой-то момент мне вдруг сказали: «Тебе будут делать официальное предложение». В годы первых безуспешных прослушиваний, хотя я и готова была спеть ту или иную партию, по своим внутренним ощущениям всё же четко понимала, что до штата Большого явно еще не дозрела. И вот, кажется, момент истины наступил, но я очень долго и тщательно всё взвешивала, понимая, что быть солисткой Большого театра – огромная ответственность. И я стала скрупулезно перебирать в своей памяти всё то, что в моей творческой судьбе к этому времени уже свершилось, и то, чем я неминуемо должна была бы пожертвовать.
Полгода я не могла принять решение! Шаг был серьезный, и переживала я всё это очень тяжело, так как люблю «Новую Оперу», ведь это мой первый театр, и в нем я провела девять счастливых лет! Но с ее директором Дмитрием Сибирцевым мы нашли полное взаимопонимание и расстались по-дружески, можно сказать, не расставаясь. Сегодня связь с «Новой Оперой» не разорвана: я перешла в статус приглашенной солистки, и мое участие в ее отдельных проектах не исключается до сих пор. Этот статус был особо оговорен между директорами обоих театров: у директора Большого театра Владимира Урина возражений на сей счет не было. Когда я поехала с концертным исполнением «Царской невесты» на гастроли в Нью-Йорк, на первой странице «Таймс» после нашего выступления появилась моя большая фотография, а ведь солисткой Большого театра я тогда еще не была. Потом мы ездили в Вену, а в марте этого года уже постановку «Царской невесты» возили на гастроли в Гонконг, где прошли три полноценных спектакля. Успех повторился, но теперь я уже была постоянной солисткой театра, в труппу которого окончательно влилась почти с начала нынешнего сезона.
— А речь о том, что вы споете Эболи в «Доне Карлосе», еще одну вашу этапную партию в Большом театре, возникла уже после этого?
— Нет, это произошло, когда мы еще репетировали «Царскую невесту». Я прослушалась у обоих дирижеров постановки – Роберта Тревиньо и Джакомо Сагрипанти. И оба сказали «да», но надо лишь «почистить» итальянский язык. Еще перед премьерой я присутствовала на репетициях, но не на всех, конечно, а уже ближе к выпуску спектакля. Меня собирались включить если не в премьерную, то в ближайшую серию, но не вышло, так как на эту партию уже были заключены договора с другими солистками. Однако ко второму блоку спектаклей костюм мне всё-таки сшили.
Эболи же я спела лишь в третьем блоке, уже находясь в штате театра, и произошло это в первой половине нынешнего сезона. Я, конечно, очень волновалась, ведь мне предстояло петь после Марии Гулегиной, которой роль Эболи в этой постановке изначально и была предназначена. Я очень переживала! Гулегина отнеслась к моему вводу с какой-то особой теплотой и симпатией, всячески поддерживала меня, неизменно выражая свое позитивное отношение. Я получила от нее дружескую и профессиональную поддержку. Получить одобрительный вердикт от такого профессионала и авторитета в мире музыки для меня было, безусловно, чрезвычайно дóрого и важно.
— Каковы ваши дальнейшие творческие планы в Большом?
— Моя жизнь в Большом театре в качестве постоянной солистки труппы еще только ведь начинается, и на этот переход, состоявшийся не так давно, я смотрю с надеждой и оптимизмом. Уже в этом статусе мой репертуар, помимо так желанной для меня партии Эболи в «Доне Карлосе» пополнился, наконец, и Кончаковной в «Князе Игоре», и небольшой, эпизодической, но от этого не менее ответственной партией Полины в недавней премьере «Пиковой дамы», и Снежной королевой в детском спектакле «История Кая и Герды». Оперному артисту необходимо постоянно развиваться, идти вперед, и в этом отношении Большой театр дает такую возможность и обязывает ко многому.
И моей наиважнейшей работой на ближайшую перспективу станет главная партия в новой постановке «Кармен», премьера которой под управлением Тугана Сохиева состоится на Исторической сцене Большого театра в июле, практически под занавес нынешнего сезона. Моя кандидатура была утверждена уже давно, и мне, конечно же, очень приятно, что произошло это единогласно. Несмотря на то, что партию «Кармен» я пела ранее много раз, я полна предчувствием серьезной, ответственной работы. Несомненно, роль Кармен в Большом – качественно новый этап моего творчества. Такая масштабная партия станет моей первой партией, сделанной на Исторической сцене с нуля в качестве постоянной солистки труппы под руководством главного дирижера театра, великолепного музыканта Тугана Сохиева, и это значит для меня невероятно много!
— Спеть Кармен в «Новой Опере» вам так и не удалось. А где вам довелось спеть эту партию?
— Будучи солисткой «Новой Оперы», пять лет я также была приглашенной солисткой Новосибирского театра оперы и балета. Это был период, когда музыкальным руководителем там был Теодор Курентзис, и свою первую в жизни Кармен я спела в этом театре именно с ним. Это была очень интересная страница в моем творчестве: благодаря ей эта партия сегодня «впета» мной весьма основательно, но повторюсь, что предстоящая премьера в Большом – вовсе не повод почивать на лаврах. Сейчас полным ходом идут репетиции, и работа над ролью и в музыкальном, и драматическом аспекте, несомненно, продолжается, вбирая в себя как уже накопленный базис, так и представая в естественном, органичном развитии.
С новосибирским проектом «Кармен» связано и весьма драматичное для меня воспоминание. Это была новая постановка: я должна была петь премьеру, но в первом спектакле так и не вышла, потеряв голос за день до премьеры в силу чрезмерной на него нагрузки во время репетиций. Курентзис тогда очень много и вдумчиво работал со мной, а я по молодости и по неопытности даже и не думала, что такая неприятность, как пропажа голоса, вообще могла случиться. Это была моя первая Кармен, и я, просто не зная меры, была захвачена работой и репетировала с огромным удовольствием! В той постановке я спела несколько позже, но после этого выступала в ней много, долго и счáстливо.
Кроме Кармен впервые в Новосибирске я спела также Любашу в «Царской невесте» и Полину в «Пиковой даме». Здесь же впервые спела партию меццо-сопрано в Реквиеме Верди. К слову, позже уже в этой мессе выступила также в Москве (с оркестром «Русская филармония» с Дмитрием Юровским) и в Милане (с оркестром «La Verdi» с китаянкой Чжан Сянь). В Новосибирске очень большая сцена, очень большой зал: здание было построено для краевых съездов и массовых мероприятий. Акустически этот зал весьма непростой, и нужно исключительно владеть голосом, чтобы твое пение и слово «летели» в публику, поэтому после такой вокальной практики Историческая сцена Большого театра мне не показалась необъятной и сложной. Акустика же в Большом театре, изначально предназначенного для оперного пения и симфонического оркестра, по своим характеристикам, конечно же, однозначно превосходит акустику Новосибирского театра, зал которого под нужды оперы был переоборудован лишь на вторичном этапе своего существования.
Так что Новосибирский театр стал для меня очень хорошей школой. А за девять сезонов в «Новой Опере» у меня накопился достаточно обширный и разнообразный репертуар от Золушки до Амнерис и от Ратмира до Любаши, но специально на меня ни одной значимой для меццо-сопрано постановки так и не сделали. И это, пожалуй, единственный повод для грусти. Все эти девять лет я только и просила: «Поставьте на меня “Кармен”: вы ждете, когда я на пенсию уйду?» Но в лучшем случае это были концертные исполнения, такие как, например, «Аида» (партия Амнерис), «Хованщина» (партия Марфы) и упомянутая уже «Сельская честь» (партия Сантуццы). Но в них я и спела всего по разу: для такого большого срока работы в театре этого просто катастрофически мало! А первую свою Любашу в «Новой Опере» я получила только через пять лет: спектакль шел два раза в год, и на него всегда была расписана длиннющая очередь исполнительниц.
— Кроме Новосибирска есть ли у вас еще какие-то любимые региональные площадки?
— Я вообще много и с огромным удовольствием езжу по всей России, но, в основном, это концерты и фестивали. Не так давно в марте этого года я приняла участие в semi-stage проекте «Кармен» на сцене Ульяновской филармонии в постановке Георгия Исаакяна, посвященном памяти Елены Образцовой. Традиционно география таких поездок весьма обширна и разнообразна, но в последнее время стало налаживаться и сотрудничество с Казанской оперой – Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля. Я давно мечтала там петь, но по ряду объективных причин долгое время этого не получалось. Помимо участия в концертных программах, на этой сцене я спела пока лишь одну партию – Марину Мнишек в «Борисе Годунове», и от самóй этой замечательной постановки, и от ансамбля певцов-партнеров, и от хора, и от оркестра этого театра я получила просто огромную творческую радость.
Есть определенные планы и на перспективу, и хочется надеяться, что сотрудничество с Казанью непременно продолжится. А совсем недавно Владимир Васильев по случаю своего 75-летнего юбилея поставил там спектакль «Даруй нам мир» на музыку Мессы си минор Баха, в котором я участвовала вместе со своим мужем, тенором Алексеем Татаринцевым. Это одна из немногих постановок, где мы смогли спеть «семейным дуэтом», так как в оперных спектаклях наши голоса практически не пересекаются. Мне с невероятным трудом удалось в свое время уговорить Алексея спеть сцену Самозванца и Марины Мнишек на нашем совместном концерте в «Новой Опере». Фактура его голоса – лирическая, а для Самозванца требуется крепкий драматический тенор, но ради меня он согласился спеть эту сцену один-единственный раз, не обещая, что повторит это в будущем. Участие в постановке Владимира Васильева стало нашим потрясающе интересным совместным экспериментом. 18 апреля в день рождения постановщика, величайшего танцовщика современности, после двух премьерных показов в Казани эту работу мы представили и на сцене Большого театра России, которому Владимир Васильев отдал всю свою творческую жизнь.
— А есть ли зарубежные площадки, на которых вы выступали по личным ангажементам?
— Да: в Болгарии. Варненская опера – тот театр, который я полюбила всей душой и в который каждый раз приезжаю с огромным удовольствием. Именно там я спела свою первую Амнерис и свою первую Эболи. Работать на его сцене было необычайно легко и творчески интересно. Там потрясающий музыкальный руководитель, болгарский дирижер Борислав Иванов: он уже в достаточно преклонном возрасте, но это маэстро очень крепкой старой закалки, настоящий профессионал от музыки, до сих пор находящийся в «боевом» строю. Мои контакты с этим театром сложились в 2009 году после Международного конкурса молодых оперных певцов имени Бориса Христова в Софии, где мне была присуждена III премия. Это был единственный в моей жизни конкурс, но зато он открыл для меня двери Оперного театра в Варне, подарив на его сцене два очень важных для меня вердиевских дебюта.
Реже, но пела и на сцене Софийской оперы: это снова была Эболи, а теперь вот зовут туда и на Амнерис, то есть всё на те же самые партии. Говоря уже о Большом театре, замечу, что и партия Любаши, и партия Эболи к моменту первого выступления в них на этой сцене, в принципе, уже достаточно хорошо были «впеты» в голос. Другое дело, что сцена Большого театра – это тот психологический рубеж, который певцу неизбежно приходится преодолевать в любой партии, но в этих дебютах весьма позитивно было то, что подготовка к ним шла очень тщательно, с необходимым запасом времени и с необходимым опытом распределения собственных певческих ресурсов.
— Давайте теперь ленту «нашего кино» отмотаем назад. Лично я впервые заметил вас в Центре оперного пения Галины Вишневской в партии Зибеля в «Фаусте», и с этого момента стал следить за вами более-менее регулярно. А что было до этого?
— Зибель, а также Маддалена в «Риголетто» – мои дипломные работы, и к ним я шла очень долго. С самого начала казалось, что я непременно должна была стать певицей, ведь родилась в вокальной семье. Мой папа – баритон. Мама – драмсопрано. Брат – драматический тенор. Сестра – меццо-сопрано. Но заниматься вокалом я начала довольно поздно. Так как во Владикавказе, где мы жили, консерватории не было, я поехала в Ростов-на-Дону, выбрав ближайшее место, где она была. В том возрасте я еще пугалась больших городов, так что переезд в Москву тогда даже и не рассматривался. В Ростове, конечно же, я встала перед выбором: вокал или хоровое дирижирование. Но мама, сказав мне, что сначала надо получить профессиональную подготовку, настояла на втором, и спорить с ней я не стала.
К моменту окончания Ростовской консерватории у меня даже был свой небольшой коллектив, с которым я хотела работать, вполне серьезно собираясь его «раскручивать». Предлагали мне и работу хормейстера в хоровой капелле. Профессионально-организаторская жилка была развита во мне тогда гораздо больше, чем элемент стрессоустойчивости, необходимый певице для сольной карьеры. Но так случилось, что на выпускных экзаменах я вызвалась помочь моим сокурсникам по дирижерскому отделению в озвучивании ряда вокальных фрагментов в их программах. И председатель госкомиссии, услышав меня в качестве дирижера и певицы, сразу же это приметил. Когда по результатам экзаменов мой педагог стала просить о том, чтобы я продолжила образование и мне бы дали направление в аспирантуру, председатель комиссии сказал: «Эта девочка должна стоять к публике лицом: ей надо учиться вокалу».
— Значит, это председатель госкомиссии смог ходатайствовать о втором высшем образовании для вас?
— Да, и это ему удалось, хотя в то время получить направление на второе высшее, чтобы обучаться бесплатно, было практически невозможно. Начав учиться на вокальном отделении Ростовской консерватории, я прозанималась там всего один год. И поскольку моя мама – вокальный педагог, которая и по сей день остается в этой профессии, то, постоянно находясь при ней в качестве концертмейстера, хорошую школу вокала я приобрела дома, еще до поступления на вокальное отделение консерватории. Но ведь и на фортепиано в музыкальную школу меня отдали очень поздно – в 12 лет! Родители до последнего момента мечтали, что хоть кто-то из семьи пойдет не в музыку, а станет «нормальным человеком» – юристом, например. Не получилось!
— Как же вы оказались в Москве?
— Мой однокурсник, который учился на вокальном отделении, поступил в Центр оперного пения Галины Вишневской. Мы хорошо знали друг друга, дружили семьями. Он мне и позвонил, сообщив, что в какой-то момент были отчислены сразу две меццо-сопрано: если я приеду на прослушивание «прямо завтра», то вполне вероятно, что могу опередить московских претенденток. И я поехала. Это был октябрь 2003 года: только начался учебный год. Пока я распевалась, Галина Павловна, проходя по коридору, как мне потом сказали, спросила: «А она хоть красивая?» Утвердительные ответы решили дело: «Тогда берем!»
После прослушивания в классе Галина Павловна всё же не преминула устроить мне проверку на прочность и прослушать на сцене, для чего остановила оркестровую репетицию «Царской невесты», которая тогда ставилась. «Впрыгнуть» в партию Любаши я вряд ли могла по причине своего юного возраста (это произошло позже), но Дуняшу я все же «сходу» спела. А на том сценическом прослушивании под фортепиано мне впервые предстояло выступать под прицелом многих глаз – волнение было огромное! Но я справилась. Сейчас, после сцены Большого театра, я могу спокойно выйти на любую сцену, могу петь, где угодно, но тогда все было иначе. После такого неожиданно устроенного мне публичного экзамена Галина Павловна сказала, что ждет меня «с вещами на вход».
— Получается, вы произвели на нее впечатление сразу же?
— Это так, хотя говорить об этом самой мне неловко. Возможно, это впечатление закрепил случай. Уже через неделю мне предстояло участвовать в концерте на сцене Центра – я должна была петь сегидилью из «Кармен». В традициях этой сцены даже репетиции должны были проходить в концертных костюмах, и я взяла в аренду красное платье в «Новой Опере». Но я же не знала тогда знаменитую историю о красном платье, не знала, что красный цвет здесь под запретом! Когда-то на постановку «Травиаты» в Большом театре Галине Вишневской, исполнявшей главную партию, сшили синее платье, а Тамаре Синявской, певшей Флору, – красное. Увидев на репетиции, как Синявская эффектно выходит в шикарном наряде, Вишневская тут же заявила, что красное платье должно быть у нее – иначе петь она отказывается.
Ей, понятно, пошли навстречу, а сам случай перешел в разряд красивых театральных легенд. Это ярко-красное платье значило для нее чрезвычайно много: очень часто она брала его и в свои гастрольные поездки. И тут в красном платье выхожу я. Мне уже за кулисами стали предлагать поменять его, но у меня другого попросту не было! Галину Павловну предупредили, мол, Кулаева не продумала наряд. Но она сказала: «Нет! Кулаевой можно! Пусть поет!» Мы были в центре вторым выпуском, и тогда дисциплина там было просто исключительная: мы, образно выражаясь, ходили каждый день, словно под прицелом – расслабиться ни на миг было нельзя. А разочаровываться во мне Вишневская стала уже после года нашей совместной работы.
— В чем же была причина?
— Она не почувствовала во мне звездного стремления превратиться в диву, стать великой, первой. Это все же странно, ведь я считаю себя достаточно амбициозной: единственно, что по трупам никогда не ходила и не пойду. Я кавказский человек, во мне заложено совсем иное. И она никак не могла понять, почему я все время улыбаюсь: «У тебя что – всё хорошо?» – «Да!» – всегда отвечала я, поверьте, совершенно искренне. Тогда для моей семьи и друзей во Владикавказе я была небожителем, ведь я училась не просто в Центре Вишневской, а у самóй Вишневской! И мне всё равно было, что может случиться завтра: я была в состоянии неописуемой эйфории, и мне действительно было хорошо. О Большом театре я тогда даже и мечтать не могла, а когда подходила к «Новой Опере», всегда в душе понимала, что это театр моей мечты, что я всегда хотела работать именно там – ничего другого на тот момент мне в жизни было не надо.
Эйфория при воспоминании о времени, проведенном в Центре Вишневской, за девять лет, что я проработала в «Новой Опере», все еще сохраняется, несмотря на то, что расставание с Галиной Павловной как с педагогом было бурным. Окончательный разлад вышел из-за моего ответа на ее вопрос, в каком театре я хочу работать. Я сказала, что мне всё равно, ведь с Москвой меня ранее ничего не связывало, но, пожив в ней, конечно же, я захотела здесь остаться. Мне нужна была работа, певческая практика, и я назвала театр далеко не первой в Москве значимости на тот случай, если бы ничего другого мне не выпало. Эти «крамольные» слова тут же привели к тому, что наш урок – это было в апреле второго года обучения перед самым выпуском – оказался последним: меня готовили стать дивой, а я вдруг выкатила такое! Выпускалась я уже у Бадри Майсурадзе, который, замечу, очень помог мне раскрепостить звучание голоса в верхнем регистре, и диплом об окончании, как и положено, получила.
Я лишь с годами начала понимать ту свою невольную бестактность, но тогда я была абсолютно искренна: я сказала то, что действительно думала. И сегодня особый акцент хочу сделать на том, что безмерно благодарна судьбе, ведь от Галины Павловны я получила не только уроки профессионального мастерства, но и один всеобъемлющий урок человечности. У меня была большая близорукость, и я, хоть и носила линзы, всегда читала вплотную по бумажке. Вишневская просто насильно заставила меня сделать операцию, договорилась с очень известной в Москве клиникой и полностью оплатила расходы на лечение. Забыть это невозможно, и я буду благодарна ей всегда.
— В «театре вашей мечты» вы оказались сразу после Центра Вишневской?
— Да. Еще живя в Ростове, я знала о «Новой Опере» буквально всё – ее историю, солистов, дирижеров, знала все постановки Евгения Колобова. И моя вторая попытка попасть туда после трех туров прослушиваний, в которых участвовало порядка трехсот человек, удалась (первая неудачная состоялась еще в бытность студенткой Центра Вишневской). Огромную роль в том, чтобы меня приняли, сыграл дирижер Феликс Коробов, убедив всех, что данные у меня есть, что через год-другой я обязательно распоюсь. И действительно после рождения первого ребенка регистры сгладились, голос укрупнился и приобрел полноценное оперное звучание. Я пришла в театр в 2005 году, а мой нынешний муж, тенор Алексей Татаринцев, – в конце 2008-го, но впервые мы познакомились на гастрольных региональных проектах. Так что в «Новой Опере» я нашла и работу, и творчество, и свою главную любовь, и даже еще одного педагога Галину Лебедеву (сопрано, начинавшую работать еще с Евгением Колобовым). В этом театре я нашла и замечательного коуча-концертмейстера, исключительного профессионала и друга-соратника Ларису Абрамовну Скворцову-Геворгизову, с которой, делая все свои партии, всегда ощущала себя как за каменной стеной.
Вообще, если это необходимо, я могу быстро учить партии: Кармен для Новосибирска выучила за две недели, Эболи для Варны – за месяц. Но когда именно так диктуют обстоятельства, в подобной спешке ничего хорошего, конечно же, нет. Партию Амнерис, к примеру, я уже весьма основательно и вдумчиво готовила с Ларисой Абрамовной. И после того вокального задела, что когда-то дал мне Центр оперного пения Галины Вишневской (сначала – сама Галина Павловна, а затем – Бадри Майсурадзе) сегодня Лариса Скворцова-Геворгизова – это мой главный педагог-концертмейстер. В последние годы и я, и мой муж Алексей Татаринцев занимаемся исключительно с ней, и понятно, что речь идет вовсе не о занятиях вокалом как таковым.
Она «чистит» и шлифует твой вокальный аппарат, ее знающее ухо тебя со стороны постоянно контролирует и корректирует, направляя в нужное русло. Такое ухо вокалисту просто необходимо. Слушать певца непременно кто-то должен всегда. Очень часто ты можешь ощущать какой-то дискомфорт, внутри тебя вдруг что-то может зажиматься. И помочь раскрепостить звучание голоса, подобраться к какой-то трудной ноте тебе способен только специалист, который, как Лариса Абрамовна, подскажет партию на любом языке и не оставит без внимания ни одну ноту, требующую от певца наиболее пристальной мобилизации сил. Она не пропустит и ни одного неточного ритмического рисунка, вкладывая в тебя партию с точностью математика. В своей профессии она абсолютный перфекционист, и я, как могу, всячески стараюсь перенимать это от нее.
— На нынешнем этапе весьма впечатляющего развития вашей оперной карьеры какую музыку хочется петь больше всего – итальянскую, французскую, русскую?
— Вы знаете, хочется петь всё и сразу, но так не бывает: всему свой черед. Я, к примеру, просто мечтаю спеть Марфу в «Хованщине» и в другой раз уж не упущу постановку, как это случилось недавно, когда с болью в сердце по ряду причин пришлось отказаться от проекта в Европе. Итальянская опера – это для меня, конечно же, всегда источник неиссякаемого вдохновения: почти весь вердиевский арсенал уже сегодня – в моем репертуаре, но лет через десять, наверное, спою и Азучену – пока петь ее не хочу, так как она всё же явно возрастная, требующая опыта прожитых лет. Но если бы представилась возможность спеть Ульрику, эту партию спела бы уже сегодня.
О моих Эболи и Амнерис я уже говорила. Фенена у меня была в «Новой Опере» и, совсем забыла сказать, в Софии – тоже. В «Арена ди Верона» мне предложили спеть Прециозиллу, но пока раздумываю. Эта партия, на мой взгляд, далеко не простая – колоратурная и контральтовая, и я пока не уверена, что мне это действительно надо. Что касается французской музыки, то я ведь кроме Кармен – да еще Зибеля в студенческие годы – ничего больше пока и не пела. И, конечно же, очень бы хотелось расширить свой репертуар и другими французскими партиями, в первую очередь Далилой.
— А что вам труднее спеть – Эболи или Амнерис?
— Конечно, Амнерис: степень ее вокального драматизма просто невообразима! Один дуэт с Радамесом в ней чего стóит! После этого дуэта у меня всегда ощущение, что я выпила сто пятьдесят граммов водки. Серьезно вам говорю: наступает полная потеря пространства! Вы не поверите, но когда я в первый раз спела Амнерис в Варне, на фуршете я не могла произнести ни единого слова: я пребывала в состоянии абсолютно полного внутреннего опустошения. В Эболи, конечно, такого нет: эта партия как-то очень хорошо и мудро распределена: немного в начале, чуть-чуть в середине и финальная ария в конце. Другое дело, что она невероятно сложна по тесситуре, но когда эта партия уже «впета» в твой голос и в твою кровь, сложности сразу отступают. А в партии Амнерис сложности присутствуют всегда, потому что в ней надо постоянно нагнетать страсть, постоянно звучать на пределе душевного изнеможения, постоянно давать яркий и сочный посыл вокального драматизма. Эболи страдает лишь в своей финальной арии, когда наступает ее человеческое преображение, а Амнерис страдает всегда – с первой минуты своего появления на сцене и до последней.
— А можно ли тогда сказать, что на партии Кармен вы просто «отдыхаете»?
— Абсолютно правильно! Иногда даже и распеваться не надо… Партия написана очень удобно! Это сплошное удовольствие, праздник – просто выйти на сцену и «пошалить» немного… Конечно, при этом надо идеально владеть певческим французским произношением. Без этого – никуда! Необходима кропотливая работа с коучами по языку: пройти мимо этого не может ни один оперный певец, и я не исключение из правила. И, как показывает практика, время от времени на свои уже освоенные партии с точки зрения языка, вообще, очень полезно и даже необходимо поглядывать под какими-то новыми ракурсами. При подготовке к очередному блоку спектаклей «Дона Карлоса» в Большом театре от специально приглашенного из-за рубежа репетитора по итальянскому языку я узнала чрезвычайно много нового и полезного для себя, хотя еще до Большого театра партию Эболи спела не один раз. Эта итальянка-коуч учила нас не просто итальянскому языку, а пению на этом языке, приемам правильной безакцентной вокализации. И это было чрезвычайно важно!
— Приход в театр Тугана Сохиева как-то ускорил ваше вливание в труппу?
— Да, определенно ускорил. Я получила официальное предложение и мне дали пять дней на принятие решения. Переход несколько задержался из-за моих постоянных отъездов и гастролей: в начале этого сезона у меня была большая поездка в Кишинев на фестиваль «Мария Биешу приглашает», где я пела «Пиковую даму» (Графиню), «Кармен» и концерты. Лишь только после этого я смогла прийти в Большой театр на предметный окончательный разговор, поэтому и приняли меня в труппу только с ноября. Тугану Сохиеву, который меня, естественно, раньше не знал, меня представили еще на премьере «Царской невесты» на предмет того, что меня хотят принять в штат – и, по-видимому, возражений на сей счет со стороны маэстро тогда не последовало. Это как раз были самые первые его дни в театре: была сдача спектакля, оркестровые прогоны, и он как музыкальный руководитель утверждал составы.
— В сентябре прошлого года под управлением Тугана Сохиева в Большом театре состоялись два концертных исполнения «Орлеанской девы», посвященных тогда предстоящему, а теперь уже прошедшему 175-летию Чайковского. В концертах вы исполняете известную арию Иоанны, а всю партию вам хотелось бы спеть?
— Маэстро мне предлагал посмотреть именно меццо-сопрановый вариант партии. Но пока я смотрела, и он тоже, думаю, понял, что это для меня будет и высоко, и крепко. И придя к нему, я сказала, что просто боюсь сорваться в этой партии, так как она однозначно сопрановая, а я всё-таки не сопрано. И маэстро со мной полностью согласился. У Чайковского существует ведь два варианта – для сопрано и меццо-сопрано, но даже вариант для меццо-сопрано – это всё равно облеченный вариант для сопрано: расхождения здесь не тональные и связаны они не со всей партией, а с ее отдельными фрагментами. Но если когда-нибудь речь зайдет о постановке этой оперы, а не о концертном исполнении, то, безусловно, я буду и желать, и хотеть ее спеть, «впевая» в себя буквально по ноте, как я когда-то почти полгода «впевала» Сантуццу, ведь это тоже сопрановая партия. Но Сантуцца – это всё же проще и менее масштабнее, чем Иоанна.
— Вы, пожалуй, одна из немногих певиц, которые в одной и той же труппе (в данном случае, в «Новой Опере») спели одновременно Анджелину (Золушку) и Амнерис – партии диаметрально противоположных ипостасей итальянского репертуара…
— Да, действительно, хотя с «Золушки», будучи еще солисткой «Новой Оперы», я снялась уже давно, несмотря на то, что получала от исполнения этой партии огромнейшее удовольствие. Дело в том, что для меня как для вокалистки это было очень расточительно! Две недели до исполнения «Золушки» я должна была петь только партию Золушки и еще неделю-полторы после этого восстанавливаться для исполнения традиционного репертуара. Нужна была необходимая настройка вокального аппарата на россиниевскую мелкую технику, и если где-нибудь в середине этого срока я спою, например, Амнерис, то Золушку после этого не спою уже однозначно: мелкая техника во мне уже не прокрутится. Точно также после «Золушки» сразу невозможно спеть что-то крупное, драматически насыщенное. Какое-то время мне надо помолчать, а затем потихонечку начинать «впевать» более крепкий репертуар.
Понимание этого пришло лишь с практикой. Я сначала думала, да какие проблемы: пой себе и пой! Но нет, Золушку особенно тщательно нужно было прорабатывать с концертмейстером, искать в ней очень много нюансов стиля и ритмической фактуры. Всю эту невообразимую чернь россиниевских нот нужно было расцветить и наполнить звучанием и смыслом. Но нужно было не просто найти, а почувствовать, закрепить и только после этого петь, вот почему в свое время для меня так важны оказались уроки Бадри Майсурадзе. Его методика хороша не только для бельканто, а вообще для академического пения. Суть ее в том, чтобы не просто понять, а почувствовать в себе принцип взятия верхних нот, развить внутреннее ощущение естественной вокальной свободы, вовлечь в пение при исполнении бесконечных пассажей и колоратур «мышечную память». Возьмите финальное рондо Золушки: это же ведь невероятно сложная вокальная эквилибристика! И чтобы все эти шестнадцатые провернуть своим голосом, нужен длительный тренинг, как у спортсменов.
— Имя Бадри Майсурадзе в нашей беседе возникает уже в третий раз, и это явный повод к тому, чтобы вы рассказали о занятиях с ним поподробнее…
— Несмотря на то, что я прозанималась с ним всего два с половиной месяца, он дал мне невероятно много. После того, как голос уже был поставлен, мне всё же не хватало вокального «мяса», уверенности звучания в верхнем регистре, и Майсурадзе как раз и научил меня всем тем вокальным «фишкам», которые и дают певцу ощущение свободы на уровне физиологии, на уровне мышц. Именно он развил средний регистр в моем голосе и абсолютно устойчиво поставил все верхушки. Он просто прекрасный, изумительный педагог! С верхними нотами я не могла разобраться как-то особенно долго: то они срывались, то были какими-то тусклыми, то какими-то «далекими» и неполными. А он научил меня петь их так, как поют тенорá. Это был абсолютно индивидуальный прием, который по отношению ко мне оказался чрезвычайно эффективным. Я беру верхние ноты так, как это делают тенорá: иначе я просто и не научилась бы этому. И когда я это обсуждала с мужем, то выяснила, что у нас с ним абсолютно одинаковые приемы.
— Закругляя наш разговор на то, с чего мы начали, особо хочу подчеркнуть, что Большой театр по-настоящему открыл вам свои объятья именно в партии Любаши в «Царской невесте». Так что в ожидании летней премьеры «Кармен» давайте закончим его на весенней ноте – на концертном исполнении «Царской невесты», которое состоялось в мае в Парижской филармонии…
— Безусловно, Париж и весна – темы всегда актуальные и вечные, но этот проект выдающегося русского дирижера Михаила Юровского с Национальным оркестром Иль-де-Франс, Хором Оркестра де Пари и русской командой певцов-солистов мне запомнился особо. Это была концертная версия с рассказчиком, специально рассчитанная на среднестатистического французского слушателя, совершенно незнакомого с этим шедевром Римского-Корсакова. Подобного рода проект, открывающий малоизвестные за рубежом страницы русской оперы, маэстро Юровский осуществляет не впервые: в последний раз это была «Русалка» Даргомыжского. В нынешней «Царской невесте» в партии Лыкова дебютировал Алексей Татаринцев. В этот наш совместный проект мы попали с ним абсолютно с разных сторон, и только на репетиции Михаил Владимирович узнал, что мы супруги.
Работать мы начали еще в Москве, когда Юровский готовил в Большом театре выпуск премьеры «Пиковой дамы» (как я уже говорила, я была в ней Полиной). Казалось бы, Любашу я столько раз спела в своей жизни, но работать над этой партией с маэстро было необычайно интересно, свежо, по-настоящему увлекательно. На работу с другими дирижерами это было абсолютно не похоже! Маэстро Юровский – музыкант совершенно фантастической эрудиции, и для моего внутреннего переосмысления этого образа он дал мне много нового и ценного. Особый заинтересованный настрой парижской публики, с затаенным трепетом внимавшей на этом исполнении глубокому психологизму русского бельканто, забыть невозможно! А какой радушный был прием! Публика буквально ликовала!..
Беседовал Игорь Корябин
