Инфантильная февральская премьера в «Новой Опере»
Премьера «народной» – в смысле горячо любимой широкими массами трудящихся – оперы Бизе «Кармен» прошла в столичной «Новой Опере» на волне и под знаком нового руководства этого театра. После ее посещения 19 февраля прийти к консенсусу с самим собой оказалось довольно легко: «картинка» и «саундтрек» предстали, в целом, вполне зачетными, профессионально добротными, особенно «саундтрек» в части певцов-солистов. Получить истинное меломанское удовольствие от ярких вокально-артистических работ оказалось возможным даже при той заштампованной рутине, что царила и в оркестре, и в неоправданно зычном звучании хора «Новой Оперы», который, несомненно, знает толк в масштабных эпических оперных полотнах (хормейстер – Юлия Сенюкова), однако перед изысканностью нюансировки и музыкально-легкой прозрачностью французского стиля на сей раз спасовал…
Но обо всём – по порядку. Премьера «Кармен» в этих стенах стала первым крупным проектом после того, как в ноябре прошлого года, то есть в нынешнем сезоне, Дмитрия Сибирцева на посту директора «Новой Оперы» сменил Антон Гетьман. До этого новый директор довольно долго (2016–2020) продержался – но так и не удержался – на должности гендиректора Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Как известно, театр начинается с вешалки, а любая премьера – с выпущенного к ней буклета. И если раньше в «Новой Опере» была скромная печатная продукция в виде небольшой брошюрки с минимумом информации, то теперь это буклет-книжка, что по ее антуражу и наполнению сразу с головой выдает попытку унификации с аналогичной полиграфической продукцией Большого театра России.
Ничего удивительного в стремлении к таким «имперским» амбициям нет: с 2002 по 2016 год, перед переходом в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Антон Гетьман был заместителем генерального директора Большого театра России. Мы завели речь всего лишь о броской форме премьерного буклета, что для оценок и суждений в аспекте самóй постановки, в сущности, не так уж и важно. Но если говорить о художественных достоинствах нового спектакля, то и он сам, и «умный» контент буклета гламурному антуражу полиграфии на этот раз проиграли. Заметим, что на троне главного дирижера «Новой Оперы» Александр Самоилэ воцарился еще в 2019 году, но нынешняя «Кармен» стала для него второй премьерой в этих стенах. Первой в 2013 году была отвратительнейшая скандальная постановка «Пиковой дамы» Чайковского, которая родилась в изощренном воображении режиссера Юрия Александрова.
На волне того громкого скандала, спровоцированного, в первую очередь, объективно недовольной публикой, «Пиковая дама» оперативно была снята с репертуара, благоразумно приказав долго жить. К счастью, нынешняя постановка «Кармен», которую также придумал режиссер Юрий Александров (именно придумал, а вряд ли, пропустив через свое собственное «Я», продумал), ни в чём скандальном и эпатажном не замечена, и нет никаких сомнений, что ее судьба в «Новой Опере» сложится долгой и счастливой. Но имея в виду прямо какой-то нерушимый союз дирижера Александра Самоилэ и режиссера Юрия Александрова, а также их встречу на той же сáмой сцене через семь с небольшим лет, так и хочется не без оттенка иронии вспомнить крылатую фразу Гегеля, зачастую почему-то ошибочно приписываемую Марксу: «История повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй – в виде фарса». Нечто подобное как раз прослеживается в аспекте сопоставления той «Пиковой дамы» и этой «Кармен»…
Но если тогда оркестр всё же был базисом, на который можно было хотя бы опереться слуху, то на сей раз оркестр и вообще вся нарочито капельмейстерская манера дирижера пробиться через непритязательность постановочного фарса так и не смогли: оркестр играл ноты, но не делал музыки точно так же, как режиссер решил поиграть в оперу «Кармен», но в запале внезапно нахлынувшей инфантильности обратиться именно к опере «Кармен», которую написал Бизе, как раз благополучно и забыл. При этом режиссерские амбиции весьма и весьма недвусмысленно проступили на этот раз еще до открытия занавеса, ибо уже обложка премьерного буклета – гламурного чуда полиграфии! – гласила: «Спектакль Юрия Александрова». Вот так, чтобы усомниться в этом никому неповадно было!
В буклете, естественно, названы как имена либреттистов Анри Мельяка и Людовика Галеви, так и имя Проспера Мериме, автора одноименной новеллы-первоисточника, но с открытием занавеса убеждаешься в том, что из де-факто камерной режиссерской версии Юрия Александрова аромат оригинального сюжета, связанный с творческим вдохновением названной тройки отцов-литераторов, решительно испарился. Одни и те же абстрактные выгородки сценографии апеллируют к причудливо-кривой изломанности архитектурных форм известного каталонского зодчего Антонио Гауди. С помощью разного освещения (художник по свету – Сергей Скорнецкий) и суперпозиций этих статичных выгородок с «живописными» видеопроекциями заднего плана студийно легко возникают локализации всех четырех оригинальных актов оперы, объединенных в этой постановке в два.
Таким образом, из Севильи нас незаметно отправили в Барселону, ибо со столицей Каталонии смелые архитектурные поиски Гауди, в основном, и связаны. Да какая разница: Севилья или Барселона? Для режиссера – абсолютно никакой! Зато на сцене – красиво! Сценографически и мизансценически бездумно, в аспекте сюжетной канвы вампучно, но красиво! При всей живости красок в оформлении и костюмах, которыми сполна напитал спектакль художник Вячеслав Окунев, от перестановки стульев на кухне малогабаритной квартиры, которой в данном случае предстала небольшая по своим размерам сцена «Новой Оперы», на всём протяжении спектакля нестерпимо скучно. Некая «движуха» на сцене идет постоянно, и всё же при вполне реалистичных, но лишенных изобретательности театральных маневрах, вся эта чудо-абстракция в театрально зрелищных, хотя и далеких от ощущения первозданности костюмах, больше похожа на «городок в табакерке». Это, скорее, кукольный semi-stage в незамысловатой среде театра марионеток, в котором всё изрядно избито и до мозга костей банально…
В узнаваемо фирменном крое, теперь уже можно сказать, брендового «спектакля Юрия Александрова» камерно-разводное, позиционное мышление режиссера проступает со всей очевидностью. Когда, в принципе, сказать нечего, а сказать что-то всё-таки надо, тогда и появляются на свет такие, в общем-то, безобидные, но абсолютно надуманные реалистичные абстракции. А так как из двух зол всегда выбирается меньшее, это, несомненно, лучше, чем откровенная постановочная катастрофа «Пиковой дамы», что выпала на долю этой сцены семь лет назад. Что касается балетных включений на вставную музыку (в том числе и на музыку балетной транскрипции этой оперы, принадлежащей Родиону Щедрину), то этот ход, как он реализован в спектакле, вообще надуман и смешон. Хореография балетных дуэтов в прекрасном исполнении солистов балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (Он – Борис Журилов, Она – Полина Заярная) сама по себе вполне самодостаточна и любопытна (хореограф – Надежда Калинина), однако всё дело в том, что затянутость, однообразие и скуку вялотекущего спектакля созданная проблема жанровой несовместимости усугубила лишь еще больше. В оперу просто «воткнули» балет, который обернулся нарочито искусственно внедренным и бесполезным для нее набором интермедий…
Кипение испанско-цыганских страстей, упакованных в музыкальную французскую обертку, – то, что всегда ждешь от этой популярнейшей партитуры Бизе. Если же говорить о постановке в целом, то захватить флюидами этих страстей она так и не смогла: этнически живописного антуража для ощущения аромата романтически обволакивающей, чувственно живой атмосферы явно недоставало. Но если говорить о великолепном перевоплощении Агунды Кулаевой в партии Кармен, о перевоплощении, которое как в вокальном, так и в артистическом аспекте предстало притягательно ярким и рафинированно многогранным, необычайно рельефным и безоговорочно располагающим к зрительскому доверию, то оказаться на этой премьере однозначно стоило! Меццо-сопрано Агунда Кулаева – певица опытная, и в партию Кармен давно уже вросла всем своим вокальным и артистическим существом. При этом нельзя не отметить: всё то, чем она так поразила в этой постановке, произошло не благодаря, а вопреки тому, что с оперой «Кармен» вдруг решили поиграть ее постановщики. Чудо подлинного перевоплощения произошло благодаря темпераментности и рафинированно-чувственной музыкальности певицы!
Да и два ее сценических кавалера – Дон Хозе в исполнении тенора Георгия Васильева и Эскамильо в исполнении баса Евгения Ставинского – с главной героиней составили весьма необычный, но впечатляющий музыкально-артистический любовный треугольник. Почему необычный? Да потому, что в партии Хозе послевоенная традиция без обиняков прописала теноров драматических, и чем зычнее, чем громогласнее тенор, тем лучше: вспомнить хотя бы взрывную харизматичность Марио Дель Монако, которого принято считать последним тенором di forza XX века. Партия Хозе не столь драматична по факту вокала, сколько по факту ее сюжетной канвы, и поэтому услышать в ней изумительно утонченного лирического тенора Георгия Васильева было не столько неожиданно, сколько непривычно. А привычка, как известно, страшная сила…
Легко предположить, что в силу этой привычки многие оказались в недоумении, но с точки зрения стиля музыки Георгий Васильев был на высоте, в том числе – и в финальной сцене. В ней, не выходя за рамки своего естественного амплуа, в актерско-драматическом плане он проявил недюжинный темперамент изумительно весомо и ярко: не все крепости берутся децибелами, а такая твердыня, как Кармен, была покорена элегантно эффектно, театрально решительно и мужественно смело. Эскамильо в этом любовном треугольнике – вершина-антагонист, и, сменив свою привычную баритональную фактуру на басовую (но это как раз случается довольно часто), в лице Евгения Ставинского этот образ-эпизод обрел искусного мастера французского драматического мелодизма, в данном случае – оперного.
С другой стороны, образ Микаэлы на контрасте с Кармен и в сюжетной связке с Хозе вряд ли образует в этой опере еще один любовный треугольник, ведь Микаэла и Кармен – отнюдь не соперницы (это глобально не сопоставимые полюса), а отношения Микаэлы и Хозе – лишь прелестная лирическая линия, основанная не на страсти, а на обычной бытовой привязанности. Своеобразный фоновый статус своей героини Микаэлы сопрано Марина Нерабеева ощущает стопроцентно точно и проводит свою партию артистически убедительно, хотя в музыкальном аспекте светлые и нежные краски, так необходимые образу простодушной и чистой Микаэлы, в силу нарочитой спинтовости звучания певицы всё же ощутимо недобираются…
Итак, единственным аргументом в пользу примирения с постановочной кукольностью барселонского «городка в табакерке» стало наблюдение за музыкально-артистическими перипетиями названной четверки персонажей. Неважно, чтó в данный конкретный момент представляет из себя этот «городок» – табачную фабрику или цирк для корриды в Севилье, кабачок Лиласа Пастьи или горный приют контрабандистов. Важно лишь, что внешняя красивость «городка» пуста и обманчива. В финале, когда Кармен умирает от удара навахи Хозе, возникают Он и Она, балетная пара в белых трико, словно пребывающая в объятиях вечной, но недостижимой оперными героями любви. Кажется, банальнее этого ничего и не придумать… Хорошо хоть Кармен умирает по сценарию от удара ножа, а не попадает под трамвай в Барселоне, как это случилось с 73-летним Гауди, после чего он вскоре и умер. В барселонском же «городке в табакерке» тихо и незаметно, но зато красиво умерла опера…
Фото Даниила Кочеткова
