Ещё раз о венской «Кармен» в постановке Каликсто Биейто
Разве ты не видишь, что все эти буржуа не поняли ни одного
жалкого слова из моего труда, который я для них написал?
Ж. Бизе — Б. Годару после премьеры «Кармен»
Об очевидных недостатках режиссуры Каликсто Биейто я уже писал, и в серии спектаклей, открывших новый сезон в Венской опере (подробнее о событиях сезона 2022/2023 можно прочитать здесь), мои личные напрасные надежды уже не мешали воспринимать замысел режиссёра. Отсюда следует первое правило понимания современного оперного мейнстрима — *никогда не преувеличивать ценность собственных ожиданий от встречи с прекрасным. Во-первых, наши представления о том, как надо ставить «Кармен» или танцевать «Жизель», никому не интересны, а во-вторых, ни одно заведение мира, продавая билет на свои мероприятия, никогда не гарантирует своим гостям безусловного восторга [1].
Как следует из программного введения в интерпретацию, Каликсто Биейто хотел воссоздать тот эмоциональный шок, который испытала на премьере «Кармен» 3 марта 1875 публика парижской «Оперы Комик», ошеломлённая вульгарностью показанного на сцене [2].
Для решения этой задачи перед выпуском спектакля в 2004 году режиссёр совершил путешествие по самым маргинальным испанским закоулкам, но безуспешно: предметно-образную фактуру Биейто смог найти только в Марокко. Именно поэтому мы видим на сцене жестокость в обращении командиров со своими солдатами, аутентичное (как у Мериме) обесчеловечивание персонажей, ни один из которых не вызывает симпатию, и обесцененность человеческой жизни, свойственную любому атомизированному и деклассированному социуму. Для усиления эмоционального эффекта, кроме раздеваний, оголений, глумлений и издевательств, режиссёр не только роняет на сцену огромного фанерного быка, но и показывает на совершенно голого «солдата», исполняющего под музыку волшебного музыкального антракта «протестную» пластическую композицию.
Публика реагирует по-разному: находятся в зале и ахающие, и охающие, и фыркающие, и возмущающиеся в голос. Приёмы, использованные без малого 20 лет назад, срабатывают. На что режиссёр и рассчитывал. А если режиссёру удалось раздосадовать, значит, поставленная им задача выполнена. Отсюда следует второе правило понимания современного оперного мейнстрима — всегда интересоваться портфолио постановочной команды, чтобы немного подготовиться и не сильно удивляться. Если вы хотя бы в общих чертах знакомы с постановочными приёмами, которые используют заявленные постановщики, вы сможете не только оценивать уместность тех или иных решений в том или ином контексте, но также судить о том, как решена поставленная задача. Почему это важно?
Дело в том, что современный оперный спектакль — это квест, это ребус, это многоплановая игра посложнее шахмат. Разумеется, далеко не в каждом театре подобные эксперименты удаются, так как далеко не каждый театр может себе позволить музыкальное сопровождение высочайшего уровня. Без такого сопровождения оперное представление просто не имеет смысла. Венская государственная опера — именно такой театр, и именно поэтому этому Юпитеру позволено всё.
Оркестр Венской оперы всегда исполняет эту партитуру Бизе непередаваемо хорошо. Поэтому не стоит слушать местных критиков, которым в очередной раз не понравились «рекордсменские темпы» канадского маэстро Ива Абеля: сколько себя помню, в Вене всегда обсуждают темпы исполнения «Кармен», причём сегодня ругают за то же, за что вчера ещё хвалили. Такая традиция [3]. На мой вкус, под управлением маэстро Абеля партитура Бизе заиграла дерзкими эмоциональными всполохами, насытилась электрической экспрессией, расцвела. Да, местами это было не всегда привычно, и схематичное, будто пародийно-нравоучительное звучание валторн во вступлении ко второй арии Микаэлы удивляло своей смелостью. Но тут интересно другое.
Мы давно живём в реальности, в которой ни публике, ни критике нет никакого дела до того, насколько сложно сделан исполняемый спектакль. Зритель сегодня пользуется театральным продуктом с такой же капризной непосредственностью, с какой человек, не имеющий ни малейшего представления об интегральных схемах, пользуется смартфоном [4]. Разумеется, публика имеет на это право, если её устраивает роль потребителя и… совсем не интересует роль соавтора. И перефразируя знаменитую фразу Оскара Уайльда о том, что, когда речь заходит о чём-то действительно важном, именно форма, а не суть имеет значение, я бы сформулировал третье правило понимания современного оперного мейнстрима — всегда нужно смотреть, КАК сделано. Любование или недовольство качеством исполнения (выполнения) — особый навык, повышающий ценность оценивающего суждения.
Мизансценная палитра спектакля К. Биейто ставит перед певцами экстраординарные задачи: хору приходится прыгать во время исполнения сложнейших пассажей, солистам кувыркаться и стоять на головах, а в сценах драк и погонь — даже рисковать своей жизнью. Тот факт, что публика совершенно спокойно, как само собой разумеющееся, воспринимает невероятный по качеству звук, почти невозможный в заданных постановщиком условиях, не может не удивлять. Во всяком случае, непроизвольно возникает желание предложить кричащим недовольные «бу» самим попрыгать во время своих криков, а пишущим недовольные рецензии покататься во время их эпистолярных упражнений по полу: предполагаю, негативного энтузиазма у них у всех поубавилось бы. Но ещё раз серьёзно: оценивать работу нужно только и исключительно по тому, как решена задача, которую перед собой поставил художник, а не по тому, оправдала ли эта работа ожидания оценщика, который заказчиком сделанной работы всё-таки не является.
Конечно, нас не радует то, что подруга Кармен Фраскита появляется на сцене, вываливаясь с бутылкой на ходу из старого сигналящего «Мерседеса», а её коллега Мерседес на глазах своей дочери пытается отделаться от сексуальных приставаний Моралеса, раздевшегося до красных трусов-стрингов. Но то, как изумительно чисто и сочно звучат при этом участницы этой изуверски сложной сцены Мария Назарова и Изабель Синьоре, не может не восхищать! Певицы создают драматически самодостаточный дуэт заклятых подруг в сопровождении темнокожего господина в белой тройке, который символизирует невидимую, но продекларированную связь между любовной страстью и смертью.
Композиционным двойником этого дуэта становится пара контрабандистов Ремендадо и Данкайро в исполнении Карлоса Осуны и Майкла Эрайвони. И снова — всё динамично по пластике и академично по звучанию.
Сверхсложным я бы назвал режиссёрское прочтение партии Моралеса, который должен выглядеть одновременно цинично безжалостным, страшным и смешным. С этой задачей блестяще справляется Стефан Астахов.
Психологически объёмным, инфернально-гротескным и, что особенно важно, вокально мощным получился образ Цуниги у изумительного певца и актёра Ильи Казакова, который стал настоящим открытием спектакля.
Лучезарным тембром и великолепной техникой было отмечено исполнение словацкой сопрано Славкой Замечниковой партии Микаэлы, а выступление в партии Эскамильо непревзойдённого интерпретатора образов отпетых негодяев Эрвина Шротта (в спектакле 14 сентября [5]) — создало неожиданный контраст между деревенской наивностью Хозе и опытностью харизматичного пожирателя сердец, купающегося, как и Кармен, во всеобщем обожании. Капризная венская публика это оценила. Но самые оглушительные овации всё-таки достались исполнителю главной мужской партии.
Оперный Хозе, как известно, лишён той бандитской опустошённости, которой отмечен этот образ в новелле Мериме. В партитуре Бизе перед нами динамическое превращение недоверчивого паренька, не вышедшего из-под маминой опеки, в серийного убийцу. И Пётр Бечала с небывалой убедительностью передаёт все оттенки и нюансы этой психологической диалектики. Виртуозное владение вокальным аппаратом, завораживающее исполнение сложнейших пассажей этой партии и экстраординарный артистизм певца стали настоящим подарком. Впрочем, главным сюрпризом, или, точнее, неразгаданной загадкой, эхо которой звучит в словах, вынесенных в эпиграф этой рецензии, стала главная героиня.
Публика более чем сдержанно приняла и знаменитую хабанеру [6] Кармен в исполнении Элины Гаранча, и сегидилью, а вопросы «сколько она ещё будет это петь?», звучавшие в антракте, я бы назвал самыми благосклонными из реплик. Между тем, этот феномен прекрасно иллюстрирует упомянутое выше первое правило о том, как избежать разочарований. Да, публика имеет право на свои капризы и ожидания богатой южно-испанской «клюквы-в-сахаре» с цыганскими платками, юбками и кастаньетами не только в оформлении спектакля, но и в звучании артистов, и даже в их актёрской игре. Но тут венскую публику снова обманули, — обманули так же, как во время парижской премьеры 1875: ей «дали гораздо лучший мех» [7].
Элина Гаранча — певица не про орнаментальный фольклор, не про пластическую витальность, не про цыган с медведями. Это мастер высочайшего класса, который своим прикосновением к материалу меняет его, устанавливая новые стандарты, а не следуя за чаяниями толпы. Э. Гаранча создаёт образ не влюбившейся, но увлёкшейся… Снежной королевы. Это образ не развязный, но элегантный, не страстный, но страшный: эта северная Кармен с равнодушным величием принимает всё: и комплименты, и упрёки, и преступления, и смерть. И неслучайно единственный человек, кого она тепло и нежно обнимает, — тот самый удивительный темнокожий персонаж в белом костюме и шляпе — персонаж, раздражающе нелепый и появляющийся в спектакле Биейто всякий раз, когда героям грозит смерть. Это заговоривший Лиллас Пастья. Именно он в исполнении известного джазового певца Иты Морено напоминает нам во время увертюры о том, что любовь как безвольная зависимость от другого человека — и есть смерть…
Кармен в спектакле Каликсто Биейто, конечно, никакая не цыганка, не богиня любви: она ледяное исчадие ада, в которое погружается каждый, поддавшийся её равнодушно-насмешливому обаянию. Это новый образ, новое прочтение, новая художественная задача, виртуозно решённая певицей. И только это важно иметь в виду, когда мы оцениваем увиденное и услышанное. Чтобы понимать (см. эпиграф).
Примечания:
1) Типологически поход в оперу можно сравнить с первым свиданием, когда вы готовы потратить деньги и время, но если вы в своём уме, вы никогда не рассчитываете на то, что вечер обязательно закончится именно тем, на что вы рассчитываете. С визитом в оперный театр всё ещё сложнее, так как в процесс уже вовлечены не двое, а сотни (иногда – тысячи) участников.
2) Напомню, что новелла Проспера Мериме (1845) была написана под впечатлением от «Цыган» А.С. Пушкина, а русский композитор П.И. Чайковский (с подачи своего ученика Владимира Шиловского, который был на премьере «Кармен» 3 марта 1875 и отправил потом клавир учителю) был чуть ли ни единственным, кто безоговорочно принял партитуру Жоржа Бизе, напророчив ей судьбу «самой популярной оперы в мире» (Чайковский умел пророчить).
3) В том же темпе (если не быстрее) дирижировал этой музыкой и один из выдающихся руководителей Венской оперы (с 1986 по 1991) маэстро Клаудио Аббадо. Впрочем, у нас любят говорить о традициях, но редко их придерживаются или хотя бы знают.
4) К слову, первый смартфон появился ровно 30 лет назад – 23 ноября 1992 года.
5) В остальных спектаклях осенней серии эту партию исполнил Роберто Тальявини, у которого Эскамильо получился насмешливым мудрецом, уставшим от игр со смертью. Изумительное прочтение.
6) Напомню, что мелодия хабанеры принадлежит испанскому композитору Себастьяну де Ирадьеру Салаверре (1809 – 1865) и была заимствована Ж. Бизе.
7) Знаменитая фраза Остапа Бендера из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (гл. 24).
Фото: Венская опера
Товарный знак — это обозначение, которое используется для индивидуализации всех видов продукции или различных услуг. Регистрация товарного знака — наша специализация. Срок действия зарегистрированного свидетельства исчисляется с даты, когда подано заявление на регистрацию и составляет 10 лет.
