L’Arlésienne
Две сюиты из музыки к драме Доде
Состав оркестра:
Первая сюита: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, саксофон-альт, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, литавры, тамбурин (провансальский барабан), арфа (фортепиано), струнные.
Вторая сюита: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, саксофон-альт, 4 валторны, 3 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, литавры, тамбурин (провансальский барабан), тарелки, большой барабан, арфа (фортепиано), струнные.
История создания
В 1872 году только что созданный парижский театр «Водевиль», готовясь к открытию своего первого сезона, избрал пьесу Альфонса Доде (1840—1897). Молодой писатель, родом из старинного провансальского города Нима, приехал в Париж, где впервые заявил о себе сборником рассказов «Письма с моей мельницы». Среди них один был посвящен трагической истории любви сына провансальского фермера к девушке из города Арля. В 1872 году Доде написал на тот же сюжет драму «Арлезианка». Чистый, неискушенный юноша Фредери всем сердцем полюбил красавицу арлезианку. Уже назначена свадьба, но незадолго до нее в фермерский двор приходит неизвестный. Он говорит, что был любим невестой Фредери, у него есть доказательства этого. Девушка, принадлежавшая ему, не может быть женой другого. Свадьба расстраивается, но Фредери не может этого пережить. Он кончает с собой.
Сама арлезианка на сцене не появляется: она — тот таинственный, невидимый, но притягательный центр, вокруг которого сконцентрировано действие. Драму пронизывают картины фермерского быта Прованса — этого южного края, пропитанного солнцем и дыханием раскаленного ветра, со своими нравами и обычаями, своим, отличным от французского, языком и оригинальным фольклором.
Директор театра Карвальо понял, что драма должна сопровождаться музыкой, передающей аромат Прованса, помогающей психологическому раскрытию образов. Заказ на музыкальное оформление спектакля он сделал Жоржу Бизе, сочинения которого знал и ценил. Бизе, давно известный в музыкальных кругах, но не имевший прочного положения и постоянного заработка, перебивавшийся уроками, корректурами и аранжировками чужих сочинений, с радостью взялся за работу. Ему понравилась драма, в которой было то, что отсутствовало в большинстве оперных либретто: подлинные страсти, яркие характеры, прекрасный, поэтичный язык, живые, не придуманные ситуации.
Композитор написал 27 номеров музыки к драме. В них он выразил чувства героя пьесы, Фредери, его отчаяние и страсть; отражен музыкой и характер младшего брата Фредери Жаннэ, мечтательного мальчика с болезненной душой, которого Доде называет Innocent — простодушный. Два эти образа получили музыкальные характеристики, имеющие значение лейтмотивов. Наряду с ними широко разворачиваются сочные картины провансальского быта, зарисовки природы — ясного свежего утра, горячего солнечного дня, праздничного перезвона колоколов, переклички пастухов, далеко разносящиеся в горном воздухе. Музыка пронизана светом и оптимизмом, полна страстной силы жизни, которая торжествует, несмотря на личные трагедии. Музыка к «Арлезианке» стала новым словом во французском искусстве: такой яркости и одновременно тонкой психологизации оно еще не знало.
Задача Бизе была тем более сложной, что оркестр театра «Варьете» состоял всего из 26 человек. Именно для такого минимального состава должна была писаться партитура. Композитор блестяще справился со сложной задачей. Его оркестровка удивительна по лаконизму и эффектности. Кроме обычных для театрального оркестра инструментов, он использовал саксофон с его проникновенным, сходным с человеческим голосом тембром, а также тамбурин, издавна бытовавший в Провансе. Флейта-пикколо, подражающая звучанию народной флейточки галубе, дополнила оркестровые краски.
Премьера спектакля состоялась в сентябре 1872 года. Публика не поняла ни драмы, ни музыки. Пьеса, в которой были выведены простые люди, не устроила буржуазных зрителей, хотевших «красивого» зрелища. Они ждали выхода соблазнительной героини, а он так и не состоялся. Музыка просто мешала им: ее было слишком много, она исполнялась не только по ходу действия, но и в антрактах. Простодушным обывателям казалось, что они попали в оперу, и это их возмущало. Много лет спустя Доде вспоминал: «Мы с Жоржем Бизе, стоя за кулисами, дрожащие, покрытые той дурацкой бледностью, которая покрывает лица только во время премьер, смотрели, как «Арлезианка» проваливается, терпит крах на подмостках «Водевиля» среди безразличия и скуки, охвативших публику. «Они не слушают», — тихо повторял мне великий музыкант, и его взволнованный голос до сих пор отдается в моем сердце. Они не слушали ни его божественной музыки, которую чудесно исполнял крохотный оркестр... ни моей драмы. А через несколько дней они и вовсе перестали ходить, и это, пожалуй, наилучший способ не слушать».
Бизе знал цену своей музыке. Поэтому он составил из четырех номеров к ней сюиту, которая была исполнена в симфоническом концерте под управлением Паделу 10 ноября того же 1872 года. Вторую сюиту, в 1885 году, через десять лет после смерти композитора, составил его друг Э. Гиро.
Музыка
Первая сюита открывается «Прелюдией», в которой противопоставлены картины брызжущей весельем народной жизни и две индивидуальные характеристики — Жаннэ и Фредери. В начале использован подлинный древний напев — ноэль (рождественская песнь), заимствованный из «Собрания провансальских и французских духовных напевов» — «Марш трех королей». В унисонном звучании низких деревянных инструментов, двух валторн и струнных он вступает торжественно, но не грузно, открывая действие драмы (в музыке к «Арлезианке» это увертюра). Тема проводится несколько раз, играя разными оркестровыми красками, затем ее сменяет мягко-певучая мелодия, интонируемая редко используемым в симфоническом оркестре саксофоном, — это лейтмотив Жаннэ. Он подготавливает появление темы Фредери — страстно экспрессивной, исполненной душевной боли. Композитор предельно выразительно использует самые скупые средства: тему Фредери первоначально исполняют в октаву две первых скрипки и два альта на фоне тремоло двух скрипок и двух виолончелей и долгих выдержанных звуков у деревянных духовых. Постепенно звучание разрастается, доходя до полнозвучного tutti. Заключительные аккорды замирают на легчайшем пианиссимо.
«Менуэт», следующий за прелюдией, — это живой простодушно-радостный народный танец с простой мелодией, основанной на повторении одного и того же звука. Ее сменяет более плавный, вальсообразный напев в красочном сочетании тембров кларнета и саксофона. Лишь в конце, кратким напоминанием, на пианиссимо снова звучит первоначальная тема.
«Адажиетто» — лаконичная миниатюра (всего 34 такта), пронизанная очарованием старины, с гибкой выразительной мелодией в прозрачном звучании одной только струнной группы, подводит к финальному номеру.
«Перезвон» — яркий, исполненный жизнерадостных красок в полном, но как всегда у Бизе прозрачном и ясном звучании. В среднем эпизоде настроение меняется: это более индивидуализированный лирический образ в характере сицилианы. Солируют флейты, а затем гобои на фоне струнных. Две одновременно звучащие мелодии иногда создают характерный щемящий интервал уменьшенной октавы, подчеркивающий затаенную грусть (в драме эта музыка звучит в момент неожиданной встречи стариков, когда-то влюбленных). В заключение вновь возвращается торжественный праздничный колокольный звон.
Вторая сюита начинается «Пасторалью». Ее первый образ — светлый, радостный, с мелодией, расцвеченной переменчивой игрой натуральных и альтерированных звуков, с оркестровкой, в которой полнозвучному звучанию tutti отвечают эпизоды более камерного плана. Пасторальность подчеркивается преимущественным использованием деревянных духовых инструментов. Это картина наступающего утра, солнца, разгорающегося все ярче. Второй образ — упругая, полная радостного упоения жизни мелодия (хор крестьян, работающих в поле, переложенный для оркестра Гиро). Прозрачную оркестровую ткань прорезают заливающиеся как птичья песнь пассажи флейты-пикколо, имитирующие народную провансальскую флейточку галубе. Сокращенная реприза возвращает к музыке начала части.
«Интермеццо», обрамленное мощными аккордами, основано на полной затаенного страдания теме любви Фредери.
«Менуэт», заимствованный из оперы «Пертская красавица», прозрачен и легок, с непритязательной народного характера мелодией. Его форма как бы вывернута наизнанку: средняя часть звучит более грузно, в относительно мощной оркестровке, тогда как крайние представляют собой соло флейты (в репризе — флейты с контрапунктирующим саксофоном) на фоне легкого аккомпанемента арфы. «Фарандола», как и «Прелюдия» Первой сюиты, начинается «Маршем трех королей» в праздничном звучании tutti. Ее вторая тема — также народная. Это «Танец резвых лошадей» провансальского происхождения. Заканчивается сюита мощной ликующей массовой пляской, утверждающей жизнь и здоровое народное начало.
Л. Михеева
Осенью 1872 года состоялась премьера великолепной по краскам и выразительности музыки к пьесе Альфонса Доде «Арлезианка». Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы (всего, включая мелодрамы, «связки» и частично повторяющиеся куски музыки, двадцать семь номеров). В основном он ограничил свою задачу передачей общей атмосферы драмы, повествующей о гибельной страсти мечтательного юноши, сына фермерши, Фредери к женщине «с сомнительным прошлым» из города Арля (действие протекает на юге Франции, в Провансе). Любовь простой крестьянской девушки Виветты не может излечить его от роковой страсти: во время ночного праздника под звуки фарандолы Фредери кончает самоубийством. Нетрудно усмотреть в этих сюжетных положениях сходство с драматическими перипетиями «Кармен»: Фредери напоминает Хозе, а Виветта служит прототипом Микаэлы; наконец, развязка личной трагедии и тут и там совершается на фоне праздничного веселья. И по музыке своей «Арлезианка» представляет собой непосредственный подступ к «Кармен».
В этом отношении типична для Бизе блестящая и темпераментная трактовка народных сцен, пронизанных радостью бытия: они призваны резче оттенить личную драму. В «Арлезианке» отведено большое место этим сценам, живописующим обстановку действия, крестьянскую среду Прованса.
Развернутая оркестровая прелюдия рисует экспозицию драмы. Увертюра имеет три раздела. Первый дает ряд контрастных вариаций на старинную провансальскую народную мелодию «марша трех королей» (см. пример 188). Следующий раздел — более камерный, «пастельный» по звучанию,— овеян светлой печалью (см. пример 189). Третий раздел начинается приглушенно — проведением темы пагубной страсти Фредери; эта тема далее приобретает трагический оттенок (см. примеры 190 а, б).
Тремя сферами — радостного упоения жизнью, задушевной интимности и трагического отчаяния — Бизе обрисовывает сущность, зерно драмы. Он вторгается своей музыкой в пьесу, подчеркивая действенные моменты, нарастание конфликтов. Чаще всего, как сказано, это связано с выделением картин народной жизни. Таковы антракт ко II акту («Пастораль») и примыкающий к нему крестьянский хор (см. пример 191); полная поэзии вечерней тиши перекличка пастухов (см. пример 192) — привлекает внимание тонкий колористический эффект: хор поет частично с закрытым, частично с полузакрытым ртом; антракт к III акту, передающий звон колоколов (Carillon), и, наконец, заключительная фарандола, мелодия которой — она также народного происхождения — искусно сочетается с темой «марша королей» (см. пример 193).
Следует особо отметить выразительность и красочность оркестра Бизе, его мудрое и лаконичное мастерство (Театр «Водевиль», где состоялась премьера пьесы Доде, имел в своем распоряжении всего двадцать шесть оркестрантов!). С поразительным совершенством он передает характер звучания народных иструментов или колокольного звона; впервые вводит в оркестр саксофон, а также применяет, как своеобразный тембр, голоса хора, поющего с закрытым ртом; контрастно противопоставляет в «Интермеццо» группы духовых и струнных инструментов, добиваясь тончайшего красочного разнообразия; выявляет идиллический склад музыки Adagietto дуэтом флейт на фоне струнных и т. п. Еле заметными штрихами, индивидуализируя голоса оркестра, не прибегая — в отличие от Вагнера — к смешанным тембрам, Бизе добивается замечательных колористических эффектов. Звучание его партитуры одновременно и красочно и прозрачно («оркестр должен звучать воздушно» — говорил Бизе).
Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из «Арлезианки» — первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) — вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.
Бизе отдавал себе отчет в том, какую большую роль сыграла музыка к «Арлезианке» в его творческой эволюции. Он писал: «Что бы ни произошло, я удовлетворен, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашел свою дорогу». Эта дорога привела его к «Кармен».
М. Друскин
