Черные фигуры танцовщиц возникают на подиуме между оркестровой ямой и зрительным залом. Они — символ хтонической непреложности сексуального влечения, которое человек так легко путает с любовью. Однако, пластический этюд, эпиграфом предваряющий спектакль, исполнен не столько животной страсти, сколько социально-гендерного самоутверждения: в погоне за наслаждением не так много гедонизма, как кажется.
Не умея добиться взаимности, мы стремимся хотя бы к признанию. Унизительность этой подмены, питающей различные формы поведенческих перверсий, не очевидна лишь имбецилу: ведь именно эта суррогатная начинка сексуальной разрядки, не освященной платонической взаимозависимостью, делает нас ещё более неудовлетворенными и опустошенными, заставляя одних пускаться в циничные поиски пестроты и разнообразия, а других — сублимировать своё разочарование.
Спектакль британского режиссёра Алетты Коллинз — о болезненном влиянии вожделения на судьбу человека, о том, как буйство радостного предвкушения легко превращается в тоскливую боль разочарования, ибо нет более ненадёжного фундамента для строительства собственной жизни, чем сексуальное влечение...
Эта идея сквозит не только в хореографических инсталляциях, основанных на стиле фламенко с пантомимными элементами корриды, но и в пластике главных героев: если Хозе буквально физически сопротивляется новому чувству, стремительно подчиняющему его жизнь, то Кармен каждым жестом утверждает органичность своей сексуальной власти над окружающими. Для Хозе сексуальное влечение — это способ не столько самоидентификации, сколько болезненной самореализации, ни о какой любви там речи, конечно, быть не может. Тогда как для Кармен секс — это такая же повседневная процедура, как чистка зубов, и обольщаться на этот счёт никто не собирается: на сцене Кармен появляется сразу после секса в лифте с лейтенантом Цунигой, который привычным жестом предлагает ей деньги. С завораживающей смесью достоинства и презрения Кармен берет у лейтенанта вознаграждение, будто делает ему одолжение.
Её власть не только в сексуальности: волевая походка, отточенность жестов, полное отсутствие рефлексии подчёркивают её лидерские качества. Она здесь главная, и легко догадаться, что укрощение такой женщины становится спортивным развлечением обитателей фабрики, которая в мрачных округлых декорациях Мириам Бютер больше походит на закрытое предприятие строгого режима. Кармен в постановке Алетты Коллинз подчёркнуто лишена эмпатии, она — средообразующая единица, которая подчиняет и направляет, контролируя всё, кроме собственных эмоций. Видимо, поэтому этот образ органично вписывается как в сюжет, так и в музыку, ведь традиционная Кармен так же полностью растворена в собственном эгоизме.
Такое прочтение сложно называть принципиально новым, но его убедительность и достоверность вопросов не вызывает. Особенно в блестящем исполнении Магдалены Кожены. Обладая лёгким меццо и совершенно невыигрышной, бледной внешностью, Кожена использует яркие форте и весь свой актерский потенциал для создания совершенно феноменального образа. В её пластике одновременно что-то от хищника и от ребёнка. И даже непростая мизансцена знакомства с Хозе получается у певицы завораживающе: Хозе помогает Кармен подняться после того, как её сбивают с ног поклонники, а она сначала чуть задерживает его руку в своей, а потом, почуяв ослабление его сопротивления, резко отталкивает своего будущего убийцу.
В этой мимолётной мизансцене смыслов намного больше, чем видно невооруженным взглядом, а такого типа мизансцен в спектакле предостаточно. Очень ярко у Кожены получается разочарованность Кармен в строевой законопослушности Хозе и совершенно завораживает работа актрисы в финальной сцене, когда угловатая пластика её героини становится омерзительно вульгарной, и от намёка на сочувствие к жертве чужой ревности не остаётся и следа.
Вообще говоря, с однозначно обвинительным вердиктом по адресу Кармен лично я сталкиваюсь всего лишь второй раз в своей жизни (первым была постановка Дмитрия Бертмана), но почему-то именно эта версия показалась мне чудовищно убедительной. То ли оттого, что постановочная группа, полностью состоящая из женщин, нашла верные акценты в создании главных образов, специфически оттенив хрестоматийный конфликт, то ли потому, что трагедия Кармен была препарирована за рамками банальной мелодрамы с финальным убийством на почве ревности. Хозе до последнего не может решиться на отчаянный шаг, и лишь когда Кармен поворачивается к нему спиной, выражая своё презрительное пренебрежение, он не может снести обиды. Хосе убивает Кармен не из ревности, а от чувства оскорбленного достоинства, от обиды за то унижение, которому она его подвергла.
Думаю, в репертуаре Йонаса Кауфмана этот Хозе займет место одной из самых удачных работ, так как именно в этой роли певцу удаётся показать сложную динамику разрушения личности, её системы ценностей под воздействием эмоционального помешательства. Как робко и неуверенно он смотрит на цветок, буквально засунутый ему под гимнастёрку, с какой болью он стремиться избавиться от этого наваждения и, как за спасительную соломинку, цепляется за приход Микаэлы, и с какой неестественной агрессией потом он осаживает её в третьем акте! Сколько обреченной беспомощности и сдержанного достоинства в его пластике. Он понимает, что не справится с этим влечением и принимает его как вызов судьбы, как испытание, которое должен пройти до конца. В финальной сцене мужественная сдержанность Хозе изменяет ему лишь после того, как он понимает: Кармен не просто не любит его, она презирает его за его же к ней любовь… И именно этого он ей простить уже не может. Вокальная работа певца меня не сильно удивила: на пиано была слышна всё та же заглубленность звука, а на мецца-воче — полноценная фокусировка «в маску». Но то, какой роскошной полётной экспрессией наполнял певец ярчайшие форте, с какой полноцветной кантиленой озвучивал тончайшие пианиссимо знаменитой «цветочной арии», меня покорило уже в который раз!
Но самым ярким вокальным событием премьеры стало выступление Жени Кюхмайер в партии Микаэлы. Чистота горного ручья в сочетании с округлой матовостью фарфорового эха возникала в сознании образным отражением тембра певицы, а своеобразное звукоизвлечение оставляло ощущение хрустального звукового потока, обрамленного невидимой кружевной каймой. При всём при этом мягкость диминуэндо и межрегистровых переходов поражали изысканной шелковистостью. Какой-то особой драматургической нагрузки у роли Микаэлы, насколько я заметил, не было: видимо, в рамках своей обличительной концепции постановщицы о необычности этой роли просто забыли. А ведь Микаэла, между прочим, двойник Кармен, но эту «карту» в инсценировках шедевра Бизе почему-то до сих пор никто так и не разыграл. Почему, — непонятно.
Также, впрочем, непонятно мне и отношение зальцбуржцев к Саймону Рэттлу: несмотря на то, что Венские филармоники под его руководством сегодня буквально переливались, оттеняя все динамические акценты какой-то благородной ухоженностью и эмоциональной насыщенностью, на поклонах публика устроила дирижеру форменную обструкцию. Если это какая-то квазиполитическая акция, то мне искренне жаль фестиваль как мероприятие, потерявшее незамутненность своего эстетического чутья. Если же недовольные крики были связаны с какими-то субъективно-объективными промахами маэстро, то мне было бы интересно услышать доводы обиженных. Насколько мне удалось разобраться в ситуации, многочисленные «бу!» по адресу Рэттла и его супруги — Магдалены Кожены — были в последнюю очередь связаны с качеством их работы. Стало быть, аудитория Зальцбургского фестиваля вряд ли достойна серьёзного к себе отношения.
Теперь о том, что было действительно плохо, или о чем не могу молчать. Несуразность, несусветность и глупость давно стали лакмусовыми бумажками современных режиссёрских прочтений оперного наследия, надёжно отобрав эти атрибуты у так называемых традиционных костюмированных постановок, которых, как известно, во всем мире уже практически не осталось (как минимум, они уже нигде почти не воспроизводятся и скоро уже полностью вымрут по мере обветшания старых декораций и костюмов). В работе Алеты Коллинз недоумение вызывают многие мизансцены, но откровенно криминальными я бы их не назвал. Не думаю, что многим, кроме военных и интересующихся вопросом, бросилась в глаза совершенно безграмотная постановка батальных сцен: все сцены с присутствием навах выглядели просто комично. Кормежка (пусть даже только в виде раздачи напитков) полицейской роты в фабричной столовой выглядит несколько странно: то, с какой выучкой стражи порядка выстраиваются по удару колокола перед окошком, в котором появляются подносы с пластиковыми стаканчиками, несколько обескураживает.
Решение образа Эскамильо, который зачем-то превращён в куплетиста Аркадия Велюрова, выступающего в каком-то кабаре-притоне истошно алого (ну, а какого ещё, в самом деле?) цвета. Об исполнении партии Эскамильо нужно сказать отдельно: бедный Костас Сморигинас так позорно завалил самый припевный номер оперы, что интендант фестиваля Александр Перейра, сидевший в одной ложе с Йоном Холлендером и Анной Нетребко, выскочил из зала, как ошпаренный, понимая, что нужно срочно искать замену. Перед началом третьего акта (второго действия) Перейра объявил, что в срочном порядке озвучивание партии Эскамильо поручено Массимо Каваллетти, исполнителю партии Марселя в «Богеме» Пуччини. Надо сказать, что для срочного ввода Каваллетти прекрасно справился с вокальным материалом, за что и получил бурные овации на поклонах как спаситель безнадежно простуженного коллеги.
Одной из самых постановочно сложных сцен «Кармен» был, есть и будет проход тореодоров в четвертой картине: по сюжету там и кони, и люди, и торговцы, и зрители, — словом, животно-народные массы. У Коллинз знаменитая сцена начинается с очереди у окошка кассы арены, на которой будет проходить коррида. Пока народу не было, на кассе висела табличка «открыто». Но как только на горизонте появляется первый покупатель, кассир сразу прикрывает лавочку, со сладострастной невозмутимостью наблюдая как на жаре выстраивается длиннющая очередь. В целом — сатирично. Но слишком уж «не в кассу». Сам же проход кабальеро выглядит слабо считываемой пародией то ли на политических деятелей, то ли на знаменитых исполнителей партий Эскамильо, во всяком случае, в гигантских головах-масках, одетых на статистов, неуверенно пробирающихся с таким грузом ответственности на плечах по неширокому подиуму между оркестром и залом, можно было при желании усмотреть черты и тех, и других, но сам этот символический перегруз выглядел откровенным перебором.
Справедливости ради нужно заметить, что если бы режиссёр ограничила свою постановочную активность лишь одной инсценировкой финального дуэта Хозе и Кармен, то уже за одну эту работу спектакль можно было бы признать удачным, ибо более напряженного выяснения отношений я не встречал не только в театре, но и в жизни. Однако, даже сторонников такой экстремальной выразительности психологических зарисовок устроило мрачновато оформление спектакля, предложенное Мириам Бютер: облупленные зеленоватые фабричные стены с вкраплениями кафельных инсталляций в первой картине резко контрастировали с кричаще алым бордельным декором сцены у Пастьи, а андеграудно-канализационная эстетика третьей картины вступала в мистическую оппозицию с солнечной терракотово-коралловой гаммой финальной сцены. Костюмы в исполнении художницы Габриэль Дальтон выглядели на редкость гармонично в рамках общей концепции. Но, разумеется, это всё не уберегло спектакль от недовольства фестивальной аудитории: постановочную группу начали освистывать уже после первого действия, а после выхода на поклоны неистовые «бу!» звучали уже просто неприлично.
Чёрные фигуры танцовщиц окружают тесным кольцом Хозе, склонившегося над бездыханным телом Кармен. Они как фурии, как безжалостное вороньё, слетевшееся на пышную тризну по раздавленной болезненным чувством собственного достоинства судьбе, по жизни, разрушенной роковым влечением, не освященным теплом самоотверженности и светом доброты…
Я не возьмусь судить о том, почему спектакль о взаимодействии сексуальной обусловленности наших поступков с нашей судьбой не нашёл отклика в душе туповатой зальцбургской публики, но искренне хочется надеяться, что очевидная несправедливость такого приёма заставила многих промолчавших зрителей задуматься над тем, что же по-настоящему движет нашими поступками: разум или страсть, долг или порыв, достоинство или дурь…
