«Отелло» (итал. Otello) — опера Джузеппе Верди в 4 действиях, либретто Арриго Бойто по одноименной трагедии У. Шекспира.
Премьера: Милан, театр «Ла Скала», 5 февраля 1887 г., под управлением Ф. Фаччо (Ф. Таманьо — Отелло, В. Морель — Яго, Р. Панталеоне — Дездемона); в России — Петербург, Мариинский театр, 26 декабря 1887 г., под управлением Э. Крушевского (Н. Фигнер — Отелло, Э. Павловская — Дездемона, А. Чернов — Яго); последующие постановки: Москва, силами итальянской труппы, февраль 1890 г.; Большой театр, 1891 г., под управлением И. Альтани (премьера — 15 января).
В 1879 г. Бойто предложил Верди тему «Отелло». Композитор не сразу решился начать сочинение оперы. В 1881 г. он вплотную приступил к работе, которую закончил 1 ноября 1886-го. Произведение это — итог долгих и глубоких размышлений автора, опиравшегося на помощь драматурга, поэта и музыканта А. Бойто. Опера существенно отличается от трагедии Шекспира, ее композиция более сконцентрированна.
Верди и Бойто отбросили I д. пьесы, всю предысторию любви и бегства Дездемоны из дома отца, рассказ Отелло в сенате. Буря, открывающая действие, ничего общего не имеет с традиционными оперными грозами. Тревога за судьбу героя рисует отношение к нему народа; мужество и сила, с которой он преодолевает разбушевавшуюся стихию, — лучшая характеристика Отелло, появляющегося впервые на сцене как бы на гребне музыкальной волны. Этому принципу действенной музыкальной характеристики Верди остался верен на протяжении всего произведения.
В опере нет вставных, дивертисментных эпизодов. Сцена пирушки, песня Яго в I акте движут действие, ибо ведут к спровоцированной стычке между Кассио и Родриго, ранению Монтано, гневу Отелло. В пределах I д. мавр показан как мужественный и доблестный воин, властный начальник (усмирение ссоры), а в последней сцене — как нежный и страстно влюбленный супруг; здесь, в дуэте с Дездемоной, проходит драматургически столь важная тема любви, которой в последний раз дано прозвучать в финале оперы — в сцене смерти Отелло.
Верди и Бойто динамизировали, усилили и укрупнили роль Яго — композитор некоторое время даже собирался назвать оперу именем этого персонажа. Он предстает не просто завистником, негодяем, клеветником, но демоном зла, олицетворением темных и гнусных сторон человеческой натуры.
Введенный композитором и либреттистом развитый монолог (II д.), в котором Яго пытается утвердить свою философию ненависти к человеку, презрение к нему, — своеобразный символ веры героя (этот эпизод обычно и называют «кредо»). Несомненна общность Яго с Мефистофелем и Ричардом III. Но монолог, исполненный титанической и зловещей силы, не только служит самохарактеристикой. В нем сосредоточен тематический материал, связанный с действенной функцией «антигероя», — от отголосков его застольной песни (козни против Кассио) до мотивов подозрений Отелло в неверности Дездемоны, внушаемых Яго. То, что эти «нечистые» интонации оплетают душу Отелло, означает его духовный крах.
И все же тема всевластия зла, привлекавшая мизантропа, скептика Бойто, нехарактерна для Верди, глубоко постигавшего мир в его противоречиях и твердо верившего в победу света. Вот его слова: «Мне говорят и пишут все время о „Яго“. Я отвечаю всем: „Отелло“, а не „Яго“, еще не окончен! А они все твердят свое: „Яго“, „Яго“. Он (это правда) демон, который движет всеми, но Отелло — это тот, кто действует, любит, ревнует, убивает и сам кончает жизнь самоубийством. Было бы лицемерием не назвать оперу „Отелло“ из-за страха сравнений с Россини… Я предпочитаю, чтобы обо мне говорили: он вступил в борьбу с титаном и был побежден, нежели услышать: он пытался укрыться под названием „Яго“».
Действительно, Отелло — главный герой оперы. Он временно поддается наветам, темное начало побеждает, мутнеет его душевный мир, им овладевает отчаяние. Яго мог унизить его, толкнуть на преступление, но бессилен возвыситься до того, кто, узнав о невиновности Дездемоны, в искупление своей вины убивает себя у смертного ложы супруги.
Путь движения Отелло в опере — это путь от высот счастья к бездне горя и ужаса и к конечному очищению, просветлению. Верди все внимание сосредоточил на психологическом раскрытии драмы Отелло — Дездемоны. Музыка гениально передает все перипетии действия, рисует завершенные портреты героев. Вершина драматизма достигается в IV д. — в сцене Дездемоны, ее песне про иву, звучащей горестным предчувствием собственной судьбы, ее молитве и потрясающим по драматизму возгласе «Ах, Эмилия», сцене убийства и самоубийства Отелло. Верди почти не пользуется завершенными воакльными номерами, добиваясь непрерывности музыкально-сценического действия, на кульминации которого возникают вокальные монологи или ансамбли (дуэты в заключительных сценах I и II д., септет в финале III д.).
Опера создавалась в обстановке, когда все сильнее на музыке сказывалось воздействие принципов и стиля музыкальной драматургии Вагнера. От Верди многие ожидали сознательного противопоставления и опровержения этих принципов. Другие, напротив, восприняли «Отелло» как уступку. Композитор сохранил верность идеалам итальянской национальной оперы, но, будучи передовым художником, не мог стоять в стороне от процесса развития музыки, игнорировать опыт Вагнера и Бизе.
«Отелло» — музыкальная драма, конечно, не в вагнеровском смысле, она противостоит «Тристану и Изольде» концептуально и стилистически; в ней нет ни мистики, ни обреченности, ни экзальтации поэмы любви и смерти. Но вагнеровские искания в области гармонии и мелоса не прошли мимо нее, как и Вагнер не прошел мимо современной ему французской и итальянской оперы. Верди сохранил верность законам реализма, психологической правды, воплощенной в единстве вокального и оркестрового начала, не гипертрофируя ни одного из них. Герои его, как и Шекспира, — живые люди, а не абстрагированные носители эмоций. Музыка выражает их страсти и характеры.
Постановка «Отелло» явилась не только триумфом композитора, но и национальным торжеством Италии. На проемьеру съехались представители всех театров мира, политические деятели. Однако ничего похожего на ажиотаж вокруг первого исполнения «Кольца нибелунга» или «Парсифаля» не было.
Верди во время I д. находился за кулисами. С помощью листа жести он имитировал грохот грома в начальной сцене бури. Но, по свидетельству современников, театральный гром, буря оркестра и хора не могли сравниться со шквалом аплодисментов, раздавшимся после окончания I д. и финала оперы.
Милан, где состоялась премьера, присвоил Верди звание почетного гражданина города, и на торжественном приеме в его честь прозвучало справедливое сравнение с Шекспиром: «У того и другого то же титаническое богатство колорита, та же мощь создания характеров. Из строк английского поэта и мелодий итальянского маэстро веет то же дыхание трагизма, которое наполняет нас дрожью и вызывает слезы». Однако Верди остался не удовлетворен постановкой, трафаретностью декораций и костюмов. Не все устраивало его и в исполнении.
Опера совершала победное шествие по сценам мира: в 1888 г. была поставлена в Гамбурге, в 1890-м — в Берлине, в 1894-м — в Париже. В России она завоевала успех, найдя замечательных исполнителей в лице Медеи и Николая Фигнер. Однако в репертуаре «Отелло» все же не занял того места, которое закрепилось за предыдущими операми композитора. Сложность партитуры, отсутствие законченных, бравурных номеров, огромные требования, предъявляемые к исполнителям, делали ее менее выигрышной. Дж. Мональди, исследователь творчества Верди, писал: «Для истории такие достижения, как „Отелло“ и „Фальстаф“, останутся всегда великими, может быть, даже большими, чем их оценили в прошлом. Но для широких кругов поклонников Верди связанная с ним легенда оканчивается „Аидой“».
Новая страница истории гениальной оперы открылась в XX в. Русский театр выдвинул выдающегося истолкователя заглавной партии в лице Ивана Ершова, передавшего во всем богатстве сложный мир образа, его нравственное величие и трагизм судьбы. Мастер выразительной и правдивой декламации, Ершов нашел ключ к речитативам Верди. Созданный им образ был высоким примером музыкально-сценического единства.
Отечественный театр и позднее демонстрировал интересные решения постановок оперы (например, Н. Смолича в Большом театре СССР и в киевском им. Шевченко). она входила в репертуар ленинградских театров — Кировского (премьера — 29 декабря 1938 г., дирижер С. Ельцин; Н. Печковский — Отелло) и Малого оперного (премьера — 2 июня 1962 г., дирижер А. Найденов; В. Волков — Отелло), в Москве — Большого (премьера — 24 апреля 1968 г., дирижер Е. Светланов, режиссер Б. Покровский; В. Атлантов — Отелло).
Две постановки были осуществлены в Мариинском театре: в 1991 г. (совместно с «Ковент-Гарденом», премьера — 18 апреля, дирижер В. Гергиев, режиссер И. Мошински) и в 1996-м (совместно с Боннской оперой, премьера — 25 мая, дирижер В. Гергиев, режиссер Дж. дель Монако).
Среди лучших отечественных исполнителей заглавной партии — Н. Озеров, Н. Ханаев, Г. Нэлепп, Ю. Кипоренко-Даманский, В. Атлантов, В. Галузин. В Германии замечательная постановка осуществлена берлинской «Комише опер» (1959, режиссер В. Фельзенштейн; Г. Ноккер — Отелло). На Западе в основных партиях блистали Р. Винай, Л. Слезак, М. дель Монако, Дж. Виккерс, Дж. ди Стефано, Т. Гобби, Р. Тебальди, П. Доминго. В 1986 г. на экраны вышел фильм-опера режиссера Ф. Дзеффирелли (П. Доминго — Отелло, Х. Диас — Яго, К. Риччарелли — Дездемона).
На тот же сюжет написано несколько опер, в том числе «Отелло» Дж. Россини.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Отелло, мавр, полководец венецианской армии (тенор)
• Дездемона, его супруга (сопрано)
• Яго, мичман (баритон)
• Кассио, начальник эскадры (тенор)
• Эмилия, жена Яго (меццо-сопрано)
• Родриго, венецианский патриций (тенор)
• Лодовико, посланник Венецианской Республики (бас)
• Монтано, предшественник Отелло в управлении островом Кипр (бас)
• Герольд (баритон)
Время действия: конец XV века.
Место действия: остров Кипр.
В истории оперы Джузеппе Верди «Отелло» на самом деле есть что-то чудесное. В 1871 году была поставлена «Аида». Верди, которому тогда было почти шестьдесят, в расцвете славы вдруг на долгие годы уходит в тень. Появляется новое поколение молодых музыкантов. Ко многому Верди относится критически и не вступает в состязание с ними. Кое-кто даже стал считать его чуть ли не старомодным. И вот тогда, пятнадцать лет спустя после «Аиды» — 5 февраля 1887 года — ставится «Отелло». Это была новая опера, новый стиль, полный жизненных сил. Композитору теперь семьдесят четыре года!
У Верди в качестве его сотрудника был один из тех самых композиторов, которые считали его старомодным. Это Арриго Бойто, автор «Мефистофеля». Он был либреттистом, иными словами, он переработал великую шекспировскую трагедию для Верди, чтобы тот смог создать свой оперный шедевр. Бойто в высшей степени талантливо сделал свое дело. В большинстве переработок шекспировских пьес для опер остается очень мало от великой поэзии и драмы, однако Бойто удалось сохранть большинство из драматических достоинств оригинала, и музыка Верди абсолютно достойна одной из лучших трагедий, написанных на каком бы то ни было языке.
Действие первое
Поскольку петь текст всегда дольше, чем то же самое рассказать словами, Бойто вынужден был сократить пьесу Шекспира. Он опустил (за исключением нескольких деталей) весь первый акт трагедии, и таким образом опера начинается сразу с событий, происходящих на острове Кипр.
Вечер. Бушует ужасный шторм; сверкают молнии. Все жители острова ждут прибытия в гавань борющегося с волнами корабля Отелло. Наконец корабль благополучно причаливает к берегу. Отелло с лестницы порта сходит на берег (появляется на сцене), окруженный матросами и солдатами. Под всеобщее ликование своим знаменитым возгласом «Esultate!» («Честь и слава!») возвещает о победе над бурей и над турками. Затем, после праздничного хора, сопровождающего разведение костров (молнии и гром не прекращаются), всем известный сюжет начинает развиваться довольно быстро. Яго, офицер, который завидует своему мавританскому генералу Отелло, конечно, злодей. Он пользуется поддержкой безрассудного молодого человека Родриго, который надеется обольстить очаровательную супругу Отелло, Дездемону. Яго особенно зол, поскольку завидует Кассио, другому офицеру, который был повышен в чине. И сейчас Яго нашептывает Родриго, что Кассио влюблен в Дездемону, что он для него, Родриго, гораздо более опасный соперник, чем Отелло. И в эту ночь всеобщего ликования (огонь костра разгорается; служители таверны зажигают фонари в беседке; поет хор солдат и любопытной толпы, пришедшей встретить победителей) Яго намеревается напоить Кассио, чтобы на него пал гнев Отелло. Яго поднимает льстивый тост за Кассио. Кассио не остается в долгу и, в свою очередь, поднимает тост за любовь. Он пьют еще и еще. Именно в этот момент Яго поет свою застольную песню, пронизанную едким сарказмом. Ее подхватывают другие. В конце концов ему удается спровоцировать ссору между Кассио и Монтано, еще одним офицером, и в разгар попойки, когда Монтано оказывается раненым, на сцену возвращается Отелло. Он негодует и лишает пьяного Кассио чина за столь недостойное воина поведение, после чего возлагает ответственность за спокойствие в городе на Яго.
Затем, когда все уладилось, действие завершается одним из самых красивых любовных дуэтов оперы. Отелло остается наедине со своей юной и страстно им любимой супругой Дездемоной. Они вспоминают обстоятельства их странного любовного романа: «Ты полюбила меня за муки, я же тебя — за сострадание к ним», — поет Отелло, Дездемона ему вторит. Из последних фраз дуэта мы понимаем, что буря утихла и тучи рассеялись: «Небо шлет нам венец из звезд лучистых», — поет Отелло. Обнявшись, они направляются к дворцу.
Действие второе
Второе действие либретто Бойто довольно точно придерживается сюжетной линии III акта трагедии Шекспира. Кассио хочет вернуть себе утерянное звание. В одном из залов дворца Яго, притворно рассыпаясь в дружеских к нему чувствах, дает несколько советов, как ему надлежит действовать. Пойди, говорит он, к жене Отелло, Дездемоне, и попроси ее заступиться за тебя. Кассио в конце концов следует этому совету и отправляется в сад, чтобы там дождаться Дездемоны. В этот момент либретто делает наиболе странное отступление от пьесы. Яго поет свой знаменитый монолог, получивший название «Credo in un Dio crudel» («Верю в творца жестокого»), в котором он откровенно сообщает, что верует и молится Богу, но это жестокий Бог, и Яго действует соответственно ему.
И вот, почти как ответ на эту молитву, Яго представляется на редкость благоприятный случай: он замечает проходящую по саду Дездемону; она в сопровождении Эмилии. Яго бросается к балкону, где стоит Кассио. Он подталкивает Кассио, чтобы тот подошел к Дездемоне. Кассио так и делает; из реплик Яго, который все время у нас на глазах, мы понимаем, что у Кассио с Дездемоной происходит разговор. Яго сожалеет, что нет здесь Отелло. И вдруг… «Ма il caso in mio favor s’adopra» («Судьба приходит мне на помощь»), — восклицает он: входит Отелло и в саду застает Кассио, беседующего с Дездемоной. «Cio m’accora…» («Как печально…») — произносит Яго, делая вид, что не замечает подошедшего Отелло, но достаточно громко, чтобы тот услышал его слова. Так Яго сеет зерна сомнения в душе Отелло. Не слишком ли много времени Кассио проводит с Дездемоной, размышляет Отелло. О, он всегда делает это столь любезно, столь дружелюбно. И все же… Яд проник в душу Отелло. Диалог Отелло и Яго прерывается хором. Народ — жители острова с женами и детьми, солдаты — поет Приветственный хор, восхваляя Дездемону. Ей преподносят цветы и украшения. Все это почти убеждает Отелло, что глупо даже на миг усомниться в верности любимой супруги. К несчастью, как только они оказываются одни, Дездемона тут же обращается к нему с просьбой о помиловании Кассио, и яд вновь начинает действовать. Отелло негодует на супругу и приписывает свою резкость головной боли, а когда она порывается повязать ему голову платком, он вырывает его из ее рук и в раздражении швыряет на землю. Звучит замечательный квартет — его составляют, помимо Отелло и Дездемоны, наблюдавшие за этой сценой Яго и его жена Эмилия, фрейлина Дездемоны.
Женщины удаляются, и между Отелло и его лживым другом Яго завязывается диалог. Злодей притворяется, будто хочет утешить генерала, но прежде чем сцене завершиться, он предлагает Отелло способ испытать Дездемону. Он говорит, что видел у Кассио платок Дездемоны. (Конечно, платок в тот момент был у самого Яго, поскольку он обнаружил его у Эмилии, которая подобрала его.) Если Дездемона не сможет предъявить платок, внушает он Отелло, значит им, как и благосклонностью Дездемоны, владеет Кассио. Бедный, страдающий Отелло теперь в лихорадке сомнений и ревности. Действие завершается клятвой отомстить за измену, которую произносит Отелло. К нему присоединяется Яго.
Действие третье
Приемный зал во дворце. Справа — главный вход с колоннами. Оттуда виден зал меньших размеров. После короткого оркестрового вступления, после поднятия занавеса, Яго предлагает Отелло подслушать его разговор с Кассио, которого Отелло считает любовником Дездемоны. Но еще до того как это подслушивание было устроено, Отелло получает новую пищу для своей ревности. Дездемона вновь просит, чтобы Отелло вернул свое расположение Кассио. Разъяренный от ревности генерал задыхающимся от гнева голосом просит повязать ему голову платком, и, когда она не находит его, Отелло более чем когда-либо убеждается в ее измене. Он яростно обвиняет ее. Бедная Дездемона, совершенно недоумевающая, клянется пресвятой Мадонной в своей верности Отелло. Ослепленный ревностью мавр грубо прогоняет Дездемону. Он глубоко подавлен горем. Звучит его монолог «Dio! mi potevi scagliar tutti i mali della miseria» («Бог! Ты мог дать мне позор, униженье и рабской жизни страшные годы!»). Входит Яго. Все готово, говорит злодей, для подслушивания. Он быстро ведет Отелло в глубину к балюстраде балкона. Отелло прячется за колонной, Яго занимает Кассио легким разговором. Они беседуют о Бианке, женщине легкого поведения, с которой связан Кассио, но Отелло, улавливающий только канву разговора, думает, что они говорят о Дездемоне. Когда разговор уже подходит к концу, Кассио достает платок и рассказывает, что нашел его, но недоумевает, каким образом он попал к нему (он не знает, что его подкинул Яго). Яго берет его из рук Кассио и демонстративно, чтобы видел Отелло, размахивает им. Отелло, естественно, делает ошибочные выводы.
Издалека доносятся звуки фанфар — они возвещают о прибытии кораблей послов из Венеции. Отелло в ужасном состоянии. Он решает убить Дездемону этой ночью. По иронии судьбы, именно в этот момент хор за сценой приветствует Отелло как Льва Святого Марка (эту метафору употребил Монтано еще в самом начале оперы, когда все ждали прибытия корабля Отелло; крылатый лев, согласно христианской традиции, является символом апостола Марка, святого покровителя Венеции. — А.М.), и венецианский посол Лодовико. является в сопровождении народа. Из Венеции получен приказ, чтобы Отелло возвратился с острова, а правителем Кипра назначается Кассио. Читая этот приказ, Отелло бросает подозрительный взгляд на свою супругу. До него доносятся слова Дездемоны о Кассио, которые она говорит посланнику, и в присутствии всех разъяренный Отелло яростно бросается на Дездемону. Она падает на землю. Все шокированы. Звучит замечательный септет с хором — ансамбль, в котором каждый из участников выражает свои собственные чувства. Наконец Отелло приказывает всем удалиться.
Оставшись вдвоем с Яго, Отелло взывает к крови и мщению. В приступе гнева он теряет сознание и падает без чувств. За сценой толпа вновь поет приветствие Льву Святого Марка. На сцене же Яго торжествует триумф над своим поверженным генералом. «Ессо il Leone!..» («Вот Лев ваш грозный!..») — восклицает Яго с язвительным высокомерием. Хор (за сценой): «Viva Otello!» («Слава Отелло!»). Занавес опускается.
Действие четвертое
Стремительное, волнующее, неистовое последнее действие оперы, в сущности, является соединением двух разных сцен из шекспировской трагедии. У Верди оно происходит в спальне Дездемоны, где с помощью Эмилии она готовится ко сну. Она поет грустную балладу о плакучей иве, вспоминает Барбару, оставленную неверным любовником. Отелло, по-видимому, делает то же самое. Когда Эмилия уходит, Дездемона произносит свою необычайно трогательную молитву — «Ave Maria». Затем она направляется к супружескому ложу. На пороге комнаты появляется Отелло (звучит зловещая фраза контрабасов оркестра). Он задувает свечу и целует Дездемону под звуки мелодии их любовного дуэта из первого действия оперы и затем с тяжелым сердцем спрашивает, молилась ли она. Она сразу же понимает, что задумал Отелло: он пришел убить ее. Все ее мольбы тщетны; все, в чем она его убеждает — нежно или в страхе, — остается непонятым им. Наконец в ужасном гневе Отелло душит Дездемону.
Тишина. Затем стук в дверь. Это Эмилия, она сразу видит, что произошло. Однако Дездемона, испуская последний вздох, говорит, что сама убила себя. «Лжет, умирая, — неистово кричит Отелло. — Я убийца. Изменила она мне!» И когда Эмилия пытается защитить невинность умершей, он ей также угрожает. Только когда Лодовико, Кассио, Яго и все остальные явились на ее крики, Отелло узнает правду. Ошеломленный, с разбитым сердцем он снимает с себя шпагу и отдает ее. Он идет к ложу, нежно смотрит на супругу, вынимает свой меч и наносит себе смертельную рану. «Un bacio — un altro bacio» («С тобою, всегда с тобою»), — проникновенно поет он и в последний раз целует Дездемону. В оркестре звучит музыка их ранних поцелуев.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Когда премьерный спектакль в «Ла Скала» закончился, зрители обрушили на автора целый шквал восторгов. Великолепен был оркестр под руководством Франко Фаччо, великолепны постановка и исполнение Морелем роли Яго, менее удачны — выступления Таманьо (Отелло) и Панталеони (Дездемоны).
Критики бурно восхваляли мастрество композитора и его творческое долголетие, недооценивая подлинное значение оперы, котороя заняла подобающее ей место в истории музыкального театра только в первой половине XX века, затмив даже другие оперы Верди. Первоначальная оценка «Отелло» была связана с восприятием оперы как принадлежащей вагнеровскому направлению, тогда всё больше — с одобрения многих деятелей культуры — распространившемуся в Италии, захваченной волной симфонизма, главным проводником которого оказался Вагнер.
В наши дни, оглядывая всё оперное наследие Верди, можно яснее представить себе место этого шедевра в эволюции различных стилистических манер композитора, по отношению к которым «Отелло» является итогом и в то же время обладает самостоятельным значением. Урок этой оперы, современной, впитавшей новые достижения, но остающейся в пределах итальянской традиции, будет усвоен молодыми музыкантами.
Альберто Савиньо писал о функции оркестра, представляющего под влиянием Вагнера большой шаг вперёд, то есть отличного от оркестра предыдущих опер Верди, что он «не более чем поддерживает снизу, своими массивными опорами, пение, парящее над сценой, а самыми насыщенными и содержательными становятся унисоны».
Гораздо важнее целостное восприятие оперы, такой, как Верди её создал, её архитектоники, складывающейся из органичных частей, тесно сгруппированых вокруг единого центра — источника жизни, противоречий, унижений и страданий в музыке, проходящей со своим героем все ступени от былой славы до последнего краха.
Отелло подчиняется Яго, который знает жизнь и совершает насилие над ней, ибо время требует принесения в жертву героя и его достояния, в том числе любви. Яго — это бодрствующее, непреклонное, анархическое сознание, и он внушает симпатию публике. Отелло теряется перед ним. Он как тенор должен был бы стать героем действия, воплощением мужества и целомудрия. Но роль стремительно увлекает его на совершенно противоположный край, где он становится почти шутом.
Перед лицом зрителей его оправдывает только подлинность внутренней трагедии, которую Верди с такой страстью извлекает на поверхность, только искренность слёз человека с тёмным цветом кожи, убивающего белокурую женщину, его идеал. Этот парадокс, граничащий с гротеском, является результатом нового оперного направления у Верди и порождает образ, идущий, конечно, от старика Шекспира, но и очень созвучный последним десятилетиям XIX века.
Это сразу становится очевидным в первом действии, во время любовного дуэта Отелло и Дездемоны, одного из самых прочувствованных и ностальгических во всей европейской музыке. Ещё до того, как между ними возникает роковой конфликт, эта страница есть уже воспоминание о счастье, оставшемся в прошлом. Несмотря на поцелуи в финале, любовь словно уносится в сияющую глубину ночного неба. В действительности остаются только непонимание, разлад, атмосфера так называемого веризма. Герои должны были бы создать впечатление подлинности жизни, движения, ускорения музыкальной речи или сценического развития, прежде всего в отдельных номерах, или хотя бы не застывать в неподвижной, словно посторонней действию картине.
Однако движение здесь иллюзорно, уменьшение мелодической энергии равносильно ловушке, в которую попадают мавр и Дездемона. Они бы хотели изливать свои чувства в старом стиле, мощном и широком, который давал персонажам счастье существования даже внутри трагедии; но Яго заманивает их в западню благодаря искусному плетению нитей и узоров, коварно сокрушающих высокие чувства с их пьедестала. Отелло с его могучим голосом ничего не остаётся кроме сдавленного крика (можно заметить, что и его уверенная вступительная ария «Ликуйте!», в сущности, полна усталости).
Дездемоне, которая могла бы стать Джильдой, или Виолеттой, или Амелией (это доказывает великолепный ансамбль третьего акта), после песни об иве останется только «Ave Maria» с современной гармонизацией (восходящей, впрочем, к партии романтической Агаты Вебера).
Яго, напротив, хитрый и коварный, способный на скороговорку, на устройство пышных, развращающих вакханалий (в разнузданно-цветистом стиле), торжествует благодаря высокопарным вокальным излияниям, усыпляющим чужую совесть («Credo»).
Но все они задыхаются в звуковой драпировке с её дымчатыми, порой экзотическими красками, переливающимися драгоценным и сумрачным блеском. Всё та же логичная синтаксическая непрерывность формы является первым признаком асфикции, изысканным одеянием, скрывающим страшные язвы, постыдные следы жестокости. Тщательное избегание раздробленности, настойчивость повторов, тематических предвосхищений, упрямое заполнение пустот — во всём этом есть что-то маниакальное…
Всё же эти персонажи жизненны, они так теплы, «пластичны» (по выражению Савиньо), что вид их столь ужасной гибели возбуждает неизбывное волнение. Верди не мог сделать большего.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
В августе 1879 года либреттист А. Бойто (1842–1918) познакомил Верди с эскизами своего либретто по трагедии Шекспира «Отелло» (1604). Композитор одобрительно отозвался о них, но согласия писать оперу не дал. Бойто, преклонявшийся перед гением Верди и мечтавший о сотрудничестве с ним, упорно настаивал и вскоре принес композитору законченное либретто. Лишь в начале 1881 года Верди принялся за сочинение, которое растянулось на долгий срок.
Композитор стремился создать произведение, достойное своего литературного первоисточника. Шекспир был его самым любимым писателем. Еще в сороковые годы Верди написал оперу «Макбет», к которой вновь вернулся спустя почти 20 лет; многие годы он работал над «Королем Лиром», но, не удовлетворенный либретто, уничтожил, как предполагают, уже готовую оперу, частично использовав ее музыку в других произведениях; с Шекспиром связано и последнее творение Верди — комическая опера «Фальстаф».
В создании либретто «Отелло» Верди принадлежала ведущая роль. По его указаниям Бойто несколько раз менял план, заново переписывал целые сцены. Шекспировский сюжет подвергся существенным изменениям. Композитор сконцентрировал действие вокруг основного конфликта — столкновения Отелло и Яго, придав ему общечеловеческое звучание, освободив интригу от мелких бытовых подробностей.
Завершив сочинение в ноябре 1886 года, Верди принял непосредственное участие в его постановке. Премьера состоялась 5 февраля 1887 года в Милане и вылилась в подлинный триумф итальянского национального искусства. Вскоре эта опера была признана во всем мире лучшим, наиболее совершенным творением Верди.
Музыка
«Отелло» — музыкальная трагедия, поражающая правдивостью и глубиной воплощения человеческих характеров. Необычайной рельефностью и драматической силой отмечены музыкальные портреты Отелло — героя и воина, страстного любящего супруга, человека доверчивого и одновременно неистового в своей ярости, кроткой и чистой Дездемоны, коварного Яго, попирающего все нравственные законы. Хоровые эпизоды дополняют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа. Важную роль в опере играет оркестр, передающий эмоциональную, атмосферу событий, исключительное богатство психологических оттенков.
Первый акт открывается грандиозной вокально-симфонической картиной бури, которая сразу же вводит в гущу напряженной борьбы, острых столкновений. Вершина этой динамичной сцены — появление Отелло, сопровождаемое радостным хором. В сцене пирушки причудливый хор «Радости пламя» мелодией и живописным оркестровым сопровождением словно рисует разгорающиеся огни праздничных костров. Застольная песня Яго пронизана едким сарказмом. Дуэт Отелло и Дездемоны «Темная ночь настала», предваряемый проникновенным звучанием солирующих виолончелей, изобилует напевными мелодиями. В заключении дуэта в оркестре появляется страстная, экстатическая мелодия любви.
Во втором акте центральное место занимают характеристики Яго и Отелло. Образ Яго — сильного, не знающего колебаний, но душевно опустошенного человека — запечатлен в большом монологе «Верю в творца жестокого»; в твердых, решительных музыкальных фразах звучит скрытая издевка, усиливаемая оркестровым сопровождением (в заключение слышится взрыв язвительного хохота). Выразительный контраст создает кипрский хор «Ты посмотришь — все заблестит», подчеркивающий чистоту и непорочность Дездемоны; просветленный характер музыки создается звучанием детских голосов, прозрачным аккомпанементом мандолин и гитар.
В квартете (Дездемона, Эмилия, Отелло и Яго) широкие, полные спокойного благородства мелодии Дездемоны противостоят взволнованным, горестным фразам Отелло. Ариозо Отелло «С вами прощаюсь навек, воспоминанья», сопровождаемое воинственными фанфарами, близко героическому маршу; это краткий музыкальный портрет мужественного полководца. Контрастом ему служит рассказ Яго о Кассио «То было ночью»; его вкрадчивая, завораживающая мелодия, покачивающийся рисунок сопровождения напоминают колыбельную. Дуэт Отелло и Яго (клятва мести) по характеру музыки перекликается с ариозо Отелло.
Третий акт строится на резком противопоставлении торжественности массовых сцен, в которых народ приветствует Отелло, и его глубокого душевного смятения. Дуэт Отелло и Дездемоны открывается нежной мелодией «Здравствуй, супруг мой милый». Постепенно фразы Отелло становятся все более тревожными и взволнованными; в конце дуэта начальная лирическая мелодия звучит иронически и обрывается гневным возгласом. Разорванные, мрачные, словно застывшие фразы монолога Отелло «Боже, ты мог дать мне позор» выражают подавленность и оцепенение: певучая мелодия второй части монолога пронизана сдержанной скорбью. Замечательный септет с хором — вершина драмы: ведущая роль принадлежит здесь Дездемоне, ее проникновенные мелодии полны горестных предчувствий.
В четвертом акте первенствует образ Дездемоны. Скорбное оркестровое вступление с солирующим английским рожком создает трагическую атмосферу обреченности, предрекая близкую развязку. Это настроение усиливается в простой, народной по характеру песне Дездемоны с повторяющимися тоскливыми восклицаниями «Ива! Ива! Ива!».
Широким диапазоном чувств отличается краткое оркестровое интермеццо (появление Отелло), завершаемое страстной мелодией любви. Диалог Отелло и Дездемоны, построенный на кратких, нервных репликах, сопровождается тревожной пульсацией оркестра. Последняя характеристика Отелло — небольшой монолог «Я не страшен, хоть и вооруженный»; короткие фразы передают лихорадочную смену мыслей. В конце оперы, оттеняя драматизм развязки, в оркестре вновь проходит мелодия любви.
М. Друскин
«Отелло» — высшее реалистическое достижение Верди, одно из лучших произведений мировой оперной классики.
Средствами своего искусства композитор сумел передать подлинный дух шекспировской трагедии, хотя, согласно закономерностям специфики музыкальной драматургии, в опере выпущен ряд побочных моментов и сцен, разворот событий дан более сжато и стремительно, противопоставления характеров и драматических ситуаций резче обозначены.
Вместе с тем внесен ряд дополнительных эпизодов, позволивших шире раскрыть в музыке душевный мир героев, их характеристику. Таковы дуэт Отелло и Дездемоны в конце I акта и «кипрский хор» во II, дающий косвенную характеристику Дездемоны, воспевающий благородство и целомудрие ее морального облика.
I акт делится на три большие сцены; условно назовем их «Буря», «Таверна», «Ночь». Каждая из них имеет свои музыкально-драматургические центры, в которых закреплено развитие действия и характеров. Опера начинается без увертюры, ее заменяет большая динамическая хоровая сцена; она одновременно является косвенной характеристикой Отелло — народного любимца и вождя. Во второй сцене развертывается интрига и дана первоначальная экспозиция образа Яго с его замечательной застольной песней. Третья сцена — любовный дуэт, в котором обрисованы поэтичный облик Дездемоны и лирические стороны характера Отелло (две основные темы дуэта см. в примерах 167 а, б). Конец акта — высшая светлая точка трагедии — запечатлен в изумительной по красоте любовной теме:
Во II акте на первый план выдвигается коварный и злобный Яго. В показе сильного отрицательного образа Верди использует, как обычно, не сатирические, но драматические средства выражения. Таков монолог Яго — лучший образец, наравне с образами жрецов в «Аиде», этой манеры Верди. Угловатые, словно скрежещущие последовательности аккордов, неистовые взрывы пассажей, тремоло, пронзительные трели — все это служит обрисовке образа бесчеловечного, жестокого врага:
Дальнейшие узловые течки действия II акта представлены в «кипрском хоре», квартете и заключительной «клятве мести» — дуэте Яго и Отелло, носящем демонический характер.
Большой целеустремленностью отмечено развитие III акта. Его первая половина показывает рост ревнивых чувств Отелло (дуэт Дездемоны и Отелло; трио Яго, Кассио и Отелло), что приводит к кульминации оперы — септету с хором, где с огромной силой выражены противоречия между двумя полярными образами трагедии: Дездемоной и Яго. Интонационный склад лирических тем, которые звучали в любовном дуэте I акта, послужил основанием для двух тем Дездемоны в септете.
Экспозиции этих тем посвящен его начальный раздел (Es-dur, комментарии хора — As-dur), который имеет замкнутую форму, будучи обрамлен первой из приведенных тем.
Во втором разделе активизируется Яго, реплики хора делаются все более тревожными, но звучат настороженно, шепотом. Это — затишье перед ожесточенной схваткой, которая разразится в третьем разделе (основные этапы схватки — As-dur, F-dur). Здесь так же используются обе темы Дездемоны, что придает этому разделу репризный характер. Но соотношение сил изменилось: распеву второй лирической темы в басах отвечает грозная фраза Яго. Так на протяжении этого мастерски написанного септета действие неумолимо продвигается к трагической развязке.
IV акт — вершина трагедии. На редкость сдержанными, скупыми средствами Верди передает ощущение напряженного ожидания страшной катастрофы и ее свершение, причем — что замечательно! — в музыке преобладают приглушенные тона, оттенки ррр (даже ppppp!). Тем ярче выделяются неожиданные вспышки бурного проявления отчаяния или гнева. Такова, например, следующая фраза прощания Дездемоны с Эмилией:
Атмосфера настороженной тишины гениально передана в оркестровом вступлении. Тоскливая мелодия английского рожка сопровождается скорбным вздохом флейт; позже вступающая «пустая» квинта у кларнетов звучит неумолимым приговором:
Тематизм вступления пронизывает всю первую сцену акта с песней об иве и молитвой Дездемоны — этими выдающимися примерами народно-песенной лирики Верди. Отзвуки данного тематизма проникают и в интонации Отелло, прозревшего после гибели Дездемоны. В момент его смерти возникает чудесная мелодия любви из дуэта I акта (см. пример 165): так композитор средствами музыки закрепляет в памяти слушателей благородный и мужественный, глубоко человечный образ несчастного мавра.
Музыкальная драматургия «Отелло» развивается стремительно и напряженно. Верди окончательно порывает с принципами номерной структуры: действие распадается на сцены, но переходы между ними сглажены. Поразительно изумительное мастерство, с каким Верди сочетает сквозное развитие с внутренней завершенностью центральных драматургических моментов. Застольная песня Яго, любовный дуэт в I акте, «credo» Яго, «кипрский хор», «клятва мести» — во II акте, ария Отелло, септет — в III, песня об иве и молитва Дездемоны, предсмертный монолог Отелло в IV акте — все это в той или иной мере завершенные, внутренне законченные номера, возникающие, однако, в процессе сквозного развития музыки.
В этой связности развития велика роль как вокального, так и инструментального фактора.
Верди нашел в «Отелло» идеальное соотношение между речитативно-декламационным и песенно-ариозным началом. Поэтому так органичны в опере переходы от речитативных форм к ариозным. К тому же мелодическая щедрость Верди не иссякла, и он не отошел от народно-песенных истоков, которыми пропитана музыка его творений. Одновременно смелее, ярче стал ее гармонический склад, гибче и разнообразнее тональное движение. Все это помогло передаче эмоциональных оттенков, богатства душевного мира героев.
Колоритнее и разнообразнее стал также оркестр Верди, не потерявший, однако, своих индивидуальных качеств — сочного и мужественного звучания «чистых» тембров, ярких сопоставлений контрастирующих групп, светлого и прозрачного колорита, мощной динамики. А главное — оркестр приобрел значение равноправного участника действия и в той же мере проникся песенностью, в какой вокальная партия — декламационностью (Верди говорил: «Хорошая инструментовка состоит не в разнообразии и необычности эффектов — она хороша, когда нечто выражает». О «драматическом оркестре» Верди восторженно писал Римский-Корсаков.).
Так все музыкальные ресурсы оперы предстали в органичном единстве, что является отличительной особенностью лучших реалистических произведений мирового музыкального театра.
М. Друскин
