Поддержите наш сайт →

Бах. Клавирные концерты

Cembalokonzerte

Композитор

Жанр

Страна

Германия

Черты концертности, сказавшиеся в партитах и прелюдиях Английских сюит проявились не случайно. Напомним, что в Кётене Бах создал Бранденбургские и скрипичные концерты, в Лейпциге часть этих сочинений была переложена для клавира с сопровождением, а в половине 30-х годов написан Итальянский концерт. Этому предшествовала, начиная еще с Веймара, интенсивная работа по усвоению опыта итальянских мастеров, в первую очередь Вивальди, не менее девяти скрипичных концертов которого Бах переложил для клавира, органа. Транскрипцией концерта Вивальди h-moll для четырех скрипок является баховский концерт для четырех клавиров.

Тринадцать клавирных концертов, написанных Бахом в лейпцигский период, принадлежат всецело ему. Здесь он выступает первосоздателем этого жанра. В то время клавир понемногу входил в музыкальную жизнь большого немецкого города с традициями публичного концертирования и сравнительно широким кругом любителей музыкального искусства. Несколько концертов написано было для Телемановского общества, где Бах с 1729 года выступал в качестве дирижера. Эти сочинения мастера не только «пришлись ко времени» в его эпоху, но образовали в истории музыки новую, очень значительную жанровую линию, протянувшуюся до наших дней.

Семь концертов для одного клавира с сопровождением: № 1 (по нумерации, принятой в издании Баховского общества) — d-moll, № 2 — E-dur, № 3 — D-dur, № 4 A-dur, № 5 — f-moll, № 6 — F-dur, № 7 — g-moll и один c-moll'ный — для двух клавиров с сопровождением — представляют транскрипции собственных скрипичных концертов Баха.

Наиболее популярен в современном фортепианном репертуаре концерт № 1 d-moll, две части которого вошли в кантату «Нас скорбь великая ведет». Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и, по справедливому замечанию Ф. Вольфрума, «меньше всего напоминает о своем «скрипичном» происхождении».

Совершенные образцы баховского клавирно-концертного стиля — двойной концерт C-dur и оба тройных концерта — C-dur и d-moll, написанные мастером специально для этих ансамблей.

При исполнении и изучении всех этих прекрасных произведений нельзя забывать, что от современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, структурой форм, техникой, но и другой ролью солирующего инструмента: это не более как «облигатная партия» в общем ансамбле (струнные и аккомпанирующий клавир — basso continuo). Это сказывается уже в некоторой «универсальности», обобщенности тематизма (скрипка — клавир; клавир — орган). Принцип состязания (концертирования) действует здесь столь же непреложно, как и у итальянцев; отсюда большая или меньшая тематическая насыщенность всей ткани и почти непрестанное активное мелодическое движение в партиях у смычковых. В крайних частях основные, наиболее рельефные тематические проведения поручены tutti или унисону solo и tutti. Помимо этого, струнные ведут голоса, контрапунктирующие мелодическим линиям soli, и участвуют в «эпизодах» разработочного характера. Зато в средних медленных частях трехчастного цикла (тоже по итальянскому образцу) tutti скромно отступают на второй план либо умолкают вовсе (Adagio двойного концерта C-dur), а солирующий клавир вступает в суверенные права и полнозвучно поет свою лирическую мелодию с сопровождением (партия левой руки). По складу эти средние части скорее гомофонны и построены обычно в старинной двухчастной или вариационной форме (на остинатном басу). Между двух кипящих жизнью Allegri они создают пленительно-поэтический контраст.

Первые части циклов наиболее внушительны по размаху и концертны по изложению, энергичны по тонусу, интенсивны по тематическому развитию. В них больше всего заложено элементов, способных послужить материалом для будущих сонатно-симфонических форм. Это прежде всего мотивное дробление с контрапунктической, модуляционной разработкой и типичный тональный план тематических проведений: тонико-доминантовая антитеза в первой части формы, поворот в субдоминантовую сферу — в середине и возвращение в главную тональность — к концу. Однако тематически такое Allegro еще очень далеко от сонатно-симфонического. Его тема по типу часто близка полифоническим формам (ядро и последующее нейтральное движение). Если тема — период, то чаще всего это период типа развертывания, с растворением начального построения в модулирующих секвенциях. Кроме того, тема Allegro, по существу, одна, и именно ее проведения составляют опорную линию всего тонального плана. Между ними расположены части формы, сходные с серединами типа развития; мы могли бы назвать их «тематическими разрежениями» (термин В. А. Цуккермана). В этом смысле структура первой части концерта «двулика»: тематически она еще тяготеет к рондо с разработочными эпизодами; тонально она уже приближается к сонате.

После высокой лирики Adagio, со свойственным ей медлительным развертыванием песенного образа, финалы концертов вновь погружают нас в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса. Возвращаются первоначальная тональность, темп, рондообразные черты трехчастной формы, активное концертирование у струнных. Так возникает второй большой контраст концертного цикла. Но он не вполне симметричен первому (Allegro — Adagio). В финалах больше блеска, разлива энергии, «крупного штриха», и не раз справедливо подчеркивалась в литературе та естественность, с какой возникают здесь ассоциации, ведущие к образам празднества, народной пляски. Но именно потому финалы элементарнее первых частей по тематизму и разработке, в частности модуляционной; в них меньше глубины и интенсивности внутреннего развития, хотя это и возмещается почти всегда превосходно «организованной» имитационной полифонией. Все вместе взятое приводит к своеобразному результату — неполной симметрии контрастных образов крупного плана.

Завершающей кульминацией на пути баховских исканий и достижений в этом жанре стал Итальянский концерт.

К. Розеншильд