Orchestersuiten
Если принять во внимание состав немецкого оркестра, многоликость жанров и разнообразие форм музыкальной жизни в эпоху Баха, то трудно окажется четко разграничить его оркестровое и камерное творчество. Он досконально знал оркестр, будучи сам великолепным дирижером. Современники свидетельствуют о его высоких волевых качествах, методичности, умении воодушевить оркестр, о его несравненном искусстве аккомпанемента (в то время дирижер управлял оркестром сидя за чембало и исполняя партию continuo). Эта сторона деятельности Баха достигла полного расцвета в кётенский и лейпцигский период, когда он создал свои сюиты (увертюры) и Бранденбургские концерты.
Бах написал для оркестра пять сюит, или, как сам он их называл, — увертюр. Две (C-dur и h-moll) созданы в начале 20-х годов, две (обе в D-dur) между 1727 и 1736 годами. В этих произведениях сказались творческие воздействия, идейные влияния и жизненные предпосылки очень различного характера. Бах следовал традициям старинной немецкой партиты XVII столетия и в то же время усваивал богатый опыт французской инструментальной школы.
В первых сюитах он не мог вовсе отвлечься от форм музицирования, вкусов и запросов, сложившихся при кётенском дворе; в поздних он, видимо, ориентировался на лейпцигские «Collegium musicum» (время создания пятой сюиты g-moll точно не установлено). Многое преемственно связано с реалистичным, грубовато-жанристским искусством Stadtpfeifereien. В то же время, особенно во второй и четвертой сюитах, почти жеманная грация некоторых образов и ювелирно-тонкое изящество письма, подбор большинства танцев — бурре, менуэт, гавот, рондо, — даже названия отдельных пьес: «Badinerie» («Шалость»), «Rejouissance» («Веселье») — навеяны французской музыкой. Все это отвечало новым тогда в Германии эстетическим воззрениям. Поздний немецкий классицизм XVIII века шире смотрел на вещи, чем Готшед и его школа. «Грация — это разумно приятное», — формулировал Иоганн Винкельман. Бах, при всей глубокой серьезности, свойственной его художественной натуре, отнюдь не был чужд этому девизу. В точке пересечения двух тенденций возникла оркестровая сюита — удивительный синтез народности и почти галантного светского стиля; добротной немецкой выделки и французского остроумия. Как и в Крестьянской кантате, композитор не претендует здесь на возвышенное и простодушно вводит нас в опоэтизированную сферу праздничного быта.
Каждая из сюит открывается внушительной увертюрой, построенной на французский манер: фугированное Allegro является в контрастном обрамлении гомофонных построений массивной аккордовой фактуры. Это не только торжественный и пышный фронтон здания (баховское «барокко»), но, как свидетельствует об этом наименование жанра, данное композитором (увертюра), — «тяжелая доля» всей композиции. Музыка полна концертного блеска и мужественной силы, как справедливо замечает Леопольд Стоковский. Органичность монументальной увертюры сменяется пестрой рассредоточенностью оттеняющих друг друга малых частей. Здесь раскрывается область «разумно приятного» -— вереница танцев или характерных миниатюр. Число частей в сюите варьирует: то семь (первая, вторая), то пять (третья, четвертая, пятая). Бах окончательно покидает схему старой партиты: как воспоминание, от нее остались лишь куранта в первой сюите, сарабанда — во второй, жига — в третьей. Весь замысел скорее близок Генделю — его оперным балетам или «Музыке на воде». На авансцене — гавоты и менуэты, полонезы и рондо, форланы и пасспье. В прекрасных ариях третьей и пятой сюит посреди беспечного веселья возникают проникновенно-лирические интермедии. «Шутка» второй сюиты, «Веселье» четвертой, «Турнир» и «Каприччио» пятой воспринимаются как жанрово-характерные сценки, пикантные, грациозные, юмористические. Недаром именно на них не столько завершаются, сколько обрываются циклы Второй, Четвертой, Пятой сюит. Музыка могла бы кончиться раньше или продолжаться еще и еще...
В этих поэтических контрастах величественного и беспечного, тяжеловесного и грациозного, грубовато-повседневного и одухотворенно-мечтательного (арии) нам слышатся первоистоки Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Шумана и Брамса. Но сюиты весьма примечательны и в другом отношении: в них сказалась красота баховской инструментовки.
Еще А. Н. Серов проницательно указал на свойственное мастеру умение «с красотою сочетаний мелодико-гармонических соединить характерность разнообразных тембров в инструментах, сопровождающих пение или выступающих в формах, похожих на будущие симфонические». Тогда в Германии это было целым откровением для инструментальной музыки; позже, в XIX веке, оно стало предметом изучения и подражания в других странах; наконец, это остается нормой художественно-прекрасного для многих музыкантов наших дней. Каждая сюита одета в свой инструментальный наряд, созвучный ее поэтическому замыслу. Первая — камерного плана, близка стилю клавирных французских сюит; ее исполняет оркестр в составе смычковых, continuo и духовых (два гобоя и фагот, юмористически концертирующие во втором бурре). Во второй сюите Бах на мгновение предстает перед нами Франсуа Купереном или Ватто. Здесь инструментовка совсем легка, тембровый колорит нежно-певуч. К струнным присоединена флейта, восхитительно солирующая в полонезе-дубль. Третья и четвертая сюиты задуманы в иной, терпко-реалистической немецкой манере. В самом их тематизме нарочито резкий, грубоватый акцент сделан на народно-бытовом нюансе. Лейпцигский мастер как бы возрождает к новой жизни старые демократические традиции городских музыкантов, к которым принадлежали многие его сородичи — тюрингские Бахи. Отсюда — другой оркестр, массивный, даже грузный: кроме струнных и continuo, два гобоя, три трубы, литавры, а в четвертой сюите к ним присоединены еще третий гобой и фагот (духовые концертируют со струнными и соло). На этом фоне, густом и блестящем, знаменитая ария третьей сюиты всплывает в прозрачном и светлом звучании струнных как контрастный образ невозмутимо-спокойной, упоительно чистой красоты. Здесь Бах вовсе снимает духовые и останавливает свой выбор на струнном ансамбле (скрипки, альт) и basso continuo (клавир).
Оркестровые сюиты принадлежат к популярнейшим произведениям симфонического репертуара, а ария соль мажор любима, вероятно, не сотнями тысяч, но миллионами слушателей.
К. Розеншильд
