Sonaten und Partiten für Violine solo, BWV 1001–1006
Примечательно, что скрипичные партиты объединены с сонатами в огромный opus из шести многочастных произведений для скрипки без сопровождения (Senza basso accompagnato). Структура этого «цикла циклов» свидетельствует о своеобразной органичности замысла. Соната g-moll, партита h-moll. Соната a-moll, партита d-moll. Соната C-dur, партита E-dur. Итак, за каждою сонатой следует партита. Объединяющая тональность для всего opus'a отсутствует, однако тональный план обнаруживает вполне определенную ладо-гармоническую закономерность: крайние «пары» написаны в тональностях терцового, средняя — квартового отношения (I—IV ступени). Это последнее сохраняется также между крайними сонатами (g—С) и крайними партитами (h—Е); первые четыре цикла минорны, в заключительной паре наступает разрешение в мажор.
Первая соната g-moll — своего рода обобщающая преамбула всей большой серии: в ней соединены пьесы особенно различного жанрового плана: патетически-импровизационное Adagio гомофонного склада, фуга, опоэтизированный танец (сицилиана) и текучее, гармонически-фигуративное Presto, богато насыщенное скрытыми голосами — «прелюдийно» изложенный финал. Последняя партита E-dur, с гавотом-рондо в самом центре цикла, более всех празднична, дивертисментна, танцевально легка. Если учесть «дубли» (пьесы-варианты) первой партиты, то точка золотого сечения серии придется на конец второй партиты, и именно в этой точке, на грани минорной и мажорной сфер, возникает величественная кульминация всего произведения — трагическая чакона d-moll.
Баховская скрипичная соната по схеме мало, а то и вовсе не отличается от сонат da chiesa у итальянских мастеров: Adagio (Grave), Allegro, Andante (Largo), Allegro (Presto). Однако интерпретация жанра у Баха — иной мощи, экспрессии, иного стиля. Один лишь Корелли иногда приближался к нему. Первые медленные части двух первых сольных сонат — уже не интродукции к Allegro, но целые вдохновенно-патетические монологи. Их мелос, декламационно-речитативного склада, в свободном метре, ритмически изменчивый и многозначный, полон драматизма, а глубина звучания, особенно при слабо натянутом волосе смычка и совершенно слитном исполнении аккордов, приближается к органной. В первой части (Adagio) третьей сонаты C-dur лаконичнейшая тематическая формула — ритмическое ostinato на почти неизменной секундовой интонации — претерпевает исключительно интенсивное ладо-гармоническое и полифоническое развитие. В кульминационных моментах и оно создает впечатление органности по силе и густоте звучания.
Далее, в сонатах Корелли мы встречаем превосходные образцы имитационной полифонии, например фугато в Allegro op. 5 № 1, но лишь в шестой сонате того же opus'a римский мастер возвысился до создания законченной фуги для скрипки с сопровождением. Бах же сделал дальнейший шаг. Усваивая опыт итальянской школы и в то же время опираясь на традицию старонемецкой скрипичной техники (в Германии тогда играли, вероятно, еще луковидным смычком без механического натяжения — это делало возможной полифонию на четырех струнах), он завершил полифонизацию фактуры и создал подлинное чудо искусства — фугу для скрипки без сопровождения. Написанные на сжатые, рельефно-выразительные и ярко индивидуализированные темы-фразки, в живом и остром ритмическом рисунке, фуги g-moll и a-moll отличаются большой свободой, вариантностью модуляционного плана и архитектоники вступлений, особо широким разрастанием интермедийно-фигурационной сферы и ярко выраженными гомофонными моментами во всех фазисах полифонического развития (аккорды на сильных долях). Роберт Шуман, проявлявший большой интерес к этому opus'y и экспериментировавший с ним вслед за Бахом, отчасти воссоздал черты его стиля в своих фугеттах для фортепиано ор. 126 и ор. 32.
Несколько особняком стоит большая фуга из сонаты C-dur, написанная на тему хорала «Komm, heiliger Geist, Herre Gott!» («Гряди, господь, о дух святой!»), с контрастным хроматическим противосложением. Шедевр баховского искусства представляют огромные интермедии этой фуги. Их одноголосная линия таит в себе богатейшую имитационную полифонию, образующую двойной контрапункт с изящным применением ритмических вариантов.
В третьих частях — Andante (Largo) — заключены лирические образы сонатного цикла. Их певучий мелос мягко очерченного контура, текущий плавно и неторопливо, в Andante второй сонаты ритмически-ровная фигура аккордового сопровождения (скрипка сама аккомпанирует своему напеву), контрастная тональность — все оттеняет светлый покой этих поэтических высказываний. Здесь Бах более чем где-либо близок к чувствительному стилю второй половины века. Так, в центре сонатного цикла объективная логика фуги и непосредственная эмоциональность субъективно-лирического Andante воплощают глубоко жизненный контраст.
Финал сонаты (двухчастная форма) воспринимается на слух прежде всего как образ энергичнейшего секвентного движения, как натиск несущейся звуковой массы, стремительный и планомерный. Это нечто прямо противоположное светлой созерцательности и «легкой поступи» Andante. Насыщенный реальными или скрытыми полифоническими голосами (в финале a-moll'ной сонаты их число доходит до шести), он отчасти созвучен фуге, хотя по тематизму и развитию элементарнее, а эмоционально — непосредственнее ее. Тонально возвращаясь к началу цикла, он резко контрастирует с Adagio (Grave) не только быстротою темпа, но прежде всего ровностью ритмического рисунка. Там — свободно-фантазийная импровизационность, здесь — бег длительностей, строго организованный почти неизменною фигурой. В этом смысле цикл сонаты воспроизводит закономерность, свойственную баховскому мелосу, его тематизму. Субъективный импульс острой выразительности в начале (Adagio, Grave); его объективация в фуге; его первые эпизодические затемнения или рассеяния в интермедиях; его длительное успокоение и смягчение в Andante; наконец, растворение в общих формах движения (финал).
Скрипичные партиты (они составляют как бы «слабые доли» большой композиции) заметно отличаются от клавирных сюит. В партиту h-moll (аллеманда, куранта, сарабанда, бурре) введены дубли для каждого танца. Это не только расширяет цикл, но создает своего рода поэтически-вариантный второй план танцевального круга. В дублях особенно широко и интенсивно развертывается свободная и динамичная игра баховских мелодических волн. Каждая пьеса впечатляет здесь серьезностью и сдержанной энергией тона, достигающего кульминации в мужественно-размашистом финальном бурре (К. Сен-Санс красиво переложил его для фортепиано). В партите d-moll жанрово-композиционное решение еще более необычно. Аллеманда, куранта, сарабанда и жига превращаются, по удачному определению Ф. Вольфрума, в миниатюрно-циклическую прелюдию к чаконе — «звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». В этом смысле эстетически закономерны транскрипции; они действительно были сделаны, и притом превосходно Брамсом и Бузони для фортепиано, М. Штейнбергом для оркестра. (Менее убедительны попытки Шумана и Мендельсона, присоединивших к чаконе написанные ими фортепианные партии.)
Эта знаменитая пьеса, мощь которой и в самом деле достигает органного и даже оркестрового звучания, написана в форме больших вариаций на гомофонную тему-период старинного величаво-танцевального склада, полную энергичной и скорбной экспрессии. Линия развития идет большими волнами, со строго постепенным, но интенсивным оживлением ритмического движения (дробящиеся доли) и широким разрастанием диапазона. Рисунок образа, скупой, гравюрно-резкий, то растворяется в потоках набегающих интерлюдий, тематически насыщенных скрытыми голосами, то вновь появляется на поверхности звучания. Ближе к концу чаконы возникает мажорный просвет, ярко оттененный сумрачным пафосом финала. Приемы старинного и строгого вариирования слиты воедино (всепроникающее, объединяющее и уравновешивающее ostinato). Медлительное и напряженное начало; все более широкое и мощное движение с развертыванием полифонических голосов; второй гомофонно-лирический фазис, на этот раз в лучезарно-мажорной одноименной тональности; динамический разворот фигурационной фактуры перед завершающим «успокоенным» повторением темы — вся эта драматургия постепенно сменяющихся контрастов свидетельствует о проникновении баховской сонатности внутрь вариационной формы. И это закономерно. Соната — это доминанта баховского скрипичного творчества. Она бросает отсвет на свою спутницу-партиту и сообщает ей особенную значительность и глубину.
По-иному оригинальна партита E-dur. В сравнении с другими, это самый «легкий» цикл. Концепция лейпцигской партиты в большой мере предвосхищена здесь. Остальные жанровые типы XVII столетия — аллеманда, куранта, сарабанда — уже ушли со сцены. Остались как обрамление крайние части — прелюдия и жига. То, что было «дивертисментом», развернулось и заполнило едва ли не весь цикл, в центре возник гавот в форме рондо — пьеса, где Бах неожиданно оказывается совсем близким Рамо и даже Глюку. Три вещи из этой партиты — прелюдия, гавот и жига — блистательно переложены для фортепиано С. Рахманиновым.
«Шесть соло», представляющие одно из высших проявлений баховского гения и огромные трудности для исполнителя, остались в скрипичной литературе явлением уникальным. Из современников один лишь Г. Телеман в своих фантазиях попытался последовать этому образцу. Во второй половине XVIII и в XIX веке эти попытки заглохли. Лишь XX столетие с его «неоклассицизмом» и острым интересом к Баху, в совсем ином стиле возродило жанр смычкового соло в творчестве Макса Регера (сонаты, прелюдии и фуги, чакона) и Пауля Хиндемита (сонаты).
К. Розеншильд
