Prelude and Fugue (es-moll), BWV 853
Прелюдия и фуга ми-бемоль минор принадлежит к числу самых выдающихся и известных произведений Баха. Среди прекрасных лирических пьес «Хорошо темперированного клавира» трудно найти такую, которая бы превзошла красотой лирических образов ми-бемоль-минорную прелюдию и фугу. Здесь, как и во многих других лирико-раздумчивых сочинениях Баха, скорбные мысли, лирическое самоуглубление определяют характер музыкальных образов. Стихия баховского лиризма с его стремлением к открытому выражению чувства, к непосредственному эмоциональному высказыванию сдерживается присутствием обобщающей, значительной мысли. Поэтому лирика Баха, предельно эмоциональная, всегда интеллектуальна, а его философические размышления всегда волнуют живым теплом большого чувства. Этим и можно объяснить, что сугубо лирическая прелюдия и особенно фуга ми-бемоль минор получили столь сложное полифоническое развитие.
Для того чтобы раскрыть всю глубину музыкального образа, чтобы показать процесс постепенного его преображения и переход от лирической песенности к сосредоточенно-драматической экспрессии, понадобилось максимальное разнообразие полифонических средств выразительности. Ми-бемоль-минорная фуга — одна из труднейших по музыкальному языку, по приемам изложения и развития среди клавирных пьес Баха.
Общий эмоциональный строй объединяет прелюдию и фугу ми-бемоль минор.
Вдохновенная, свободно изливающаяся мелодия прелюдии получает продолжение и доразвитие в фуге, в ее песенно-протяжной, на манер славянских напевов, теме. Лирический пафос прелюдии звучит и в широких мелодических распевах фуги:
Многосторонние жанровые связи музыки Баха сказались и на этом произведении. Ми-бемоль-минорная прелюдия по существу представляет разновидность сарабанды. Скорбная лирика прелюдии сближает ее с музыкальными образами баховских же сарабанд (сходство есть в характере самой музыки, в импровизационной манере развертывания мелодии с флейтовыми переливами, в ритмическом строении, в тенденции к ритмическому удлинению второй доли такта).
Выдержанное на протяжении всей пьесы равномерное движение (поступь сарабанды) не отражается на ритмически изменчивом, свободном течении мелодии. Ее рисунок то импровизационно ветвится, то разрывается резко очерченными драматическими ходами, мелодия то парит в прозрачной звучности высоких флейтовых регистров, то, спускаясь вниз, приобретает сочность и плотность виолончельного тембра.
В ми-бемоль-минорной прелюдии сильней, чем в других, проявилось чувство аккорда, гармонии. Не так много найдется клавирных пьес, даже у Баха, где богатство мелодического развития сочеталось бы с подобной гармонической насыщенностью фона. Как в любой импровизационной пьесе, в этой прелюдии форма определяется закономерностями, только ей присущими.
Преобладание гомофонного склада прелюдии определило ее ясное строение. Полная совершенная каденция закрепляет модуляцию в си-бемоль минор (минорная доминанта) и отделяет первый раздел прелюдии от второго. Четкая грань в виде прерванного каданса пролегает между вторым и третьим разделами; внутри третьего раздела опять прерванным кадансом выделяется заключительное четырехтактовое построение. Эти тонально-гармонические грани всякий раз совпадают с новым этапом в развитии мелодии.
В первом разделе музыкальная мысль пребывает почти в одном состоянии — это светлая печаль, отрешенная от страстей возвышенная скорбь. Мелодия со всеми вариантными ответвлениями передает высокую поэзию скорбно-созерцательной лирики Баха. В момент, когда длительное мелодическое развертывание кажется завершившимся, развитие вступает в новую фазу, начинается второй раздел прелюдии:
Последующая разработка тематического материала значительно драматизирует лирический образ прелюдии.
Активному развитию в равной мере содействуют и полифонические, и гомофонно-гармонические средства. Мелодическое равноправие голосов, каноническая имитация не скрывают здесь аккордовой природы полифонии. Характер аккордового звучания, аккордовые связи непосредственно влияют на яркость эмоциональных вершин. Так, первая драматическая кульминация подготовлена нарастанием гармонической неустойчивости, которая приводит к прерванному кадансу; вводным малым септаккордом выделена вторая драматическая вершина, предшествующая короткому заключительному построению. Богатейшее тематическое развитие насыщает музыкальный образ экспрессивными, драматическими элементами. Этот процесс совершается непрерывно, вплоть до заключительного построения, которое мягкими гармоническими оборотами, плавностью закругленных мелодических линий вносит чувство примиренности и успокоения.
Мысли, высказанные в прелюдии, в фуге Бах развивает шире, глубже и в более крупном масштабе.
Задушевностью, непосредственностью простого, но сильного чувства трогает протяжная тема фуги, так похожая на вольные распевы лирических русских песен. Полифоническое развитие постепенно раскрывает таящиеся в теме драматические элементы и придает лирическому образу фуги, с его кажущейся простотой, характер и значение сложно обобщенного образа.
Устремленностью развития объясняется господство стреттных проведений темы, которые особенно активно воздействуют на ее драматизацию.
Уже в экспозиции фуги обнаруживается стремление к непрерывному внутреннему росту музыкального образа. С каждым новым проведением темы углубляется ее эмоциональное содержание, ярче проступает выразительность противосложений, острее становятся интонационные тяготения в контрапунктирующих голосах. Линия драматического нарастания «подхватывается» средней частью; она сразу начинается двухголосной стреттой (в си-бемоль миноре); непосредственно за двухголосной следует трехголосная стретта, в которой одновременно звучат три варианта темы:
Дальнейшее движение сопровождается все большим усложнением приемов полифонического развития. Особенно это заметно на подходах к драматическим вершинам, и в частности к кульминации средней части. Предшествующее кульминации построение основано было преимущественно на разработке темы, взятой в обращенном виде, причем каждое новое появление темы обнаруживает основную для данного раздела тенденцию неуклонного мелодического движения вниз.
Путь от верхнего проведения темы в соль-бемоль мажоре к нижнему в ми-бемоль миноре как бы раскрывает процесс перехода от спокойной созерцательности к сумрачно-скорбному состоянию:
На подступе к кульминации плавность переходов прерывается неожиданным контрастом. Сильным, словно внезапным броском тема переносится в высокий регистр, образуя ярчайший контраст с предыдущим проведением темы в басу:
Драматическая кульминация в средней части — итог сложного и длительного процесса. Драматизация музыкального образа достигает здесь той степени эмоциональной напряженности, которая предопределяет его дальнейший рост и конечное преображение. Чем ближе к завершению, тем настойчивее продвижение к последней драматической вершине.
Реприза — наиболее сжатый раздел в ми-бемоль-минорной фуге, и именно потому развитие протекает в ней с наибольшей интенсивностью. Реприза особенно насыщена сложными полифоническими комбинациями. Крупным планом выделены три проведения темы в увеличении, следующие в восходящем направлении (Тема в увеличении, тема в уменьшении — приемы ритмического изменения и развития; в первом случае звуки темы становятся более долгими, во втором — более короткими.).
В последних стреттных проведениях динамика стреттного развития усиливается при помощи сильнейшего ритмического фактора. Третье проведение темы в увеличении, которое можно отнести уже к коде, представляет собой эмоциональную вершину всей фуги; лирическое чувство выражено здесь с предельным для этого произведения пафосом:
Ритмически увеличенные звуки темы, задерживая ее движение, нагнетая общее напряжение, делают эмоциональный спад более медлительным, заторможенным.
В скорбной примиренности завершающей фразы происходит своеобразное философское обобщение всей фуги.
В. Галацкая
