Musikalisches Opfer, BWV 1079
В последнем десятилетии жизни Баха — 40-х годах — его инструментальная и особенно клавирная полифония обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного, напевного мелоса, он стал все чаще возвращаться к старой, более отвлеченной «ричеркарной» теме. Это гармонировало с общей эволюцией образного содержания. Эмоциональная сфера баховской музыки, неизменно высокая и чистая, величаво остывала, утверждалось безраздельное и абсолютное господство интеллектуального начала. Отныне композитор был страстно увлечен решением проблем полифонически-конструктивного плана и обратился к углубленной разработке наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. В этом сказалось воздействие, оказанное на искусство эстетикой рационализма. «Если хочешь судить о произведениях искусства, то сначала обрати внимание на то, что создано разумом», — писал И. Винкельман.
Впервые новая тенденция обозначилась в Четырех дуэтах для клавира, вошедших в третью часть «Klavierübung» (1739). По жанру, складу, фактуре родственные двухголосным инвенциям, эти композиции развернуты в более широкой форме и отличаются значительной изощренностью письма (хроматически насыщенный мелос ритмически причудливого дуэта e-moll, полифункциональные наложения в дуэте F-dur). Один лишь третий дуэт, G-dur, написан на тему с более или менее выраженными характерно-жанровыми чертами (танец). Тематизм остальных несомненно ричеркарен, а в четвертом дуэте непосредственно близок к «Kunst der Fuge», и ему отвечает чисто линеарный тип полифонического развития.
То, что лишь эпизодически проявилось в третьей части «Klavierübung», получило несравненно более широкое развитие во второй половине 40-х годов в канонах, канонических вариациях («С небесной высоты») и в «Музыкальном приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года. Это произведение возникло в связи с поездкой композитора в Берлин к сыну Карлу Филиппу Эммануилу и посещением Потсдама, где Баху пришлось импровизировать на тему, заданную королем. Вернувшись в Лейпциг, Иоганн Себастьян написал на эту тему серию произведений, объединенных не столько поэтической идеей, сколько общностью стиля. Визит к Фридриху II, меломану, флейтисту и композитору-дилетанту, был лишь внешним поводом: «Музыкальное приношение» создано — об этом свидетельствует его содержание — под воздействием внутренней творческой потребности Баха и ясно выразило эволюцию его метода и стиля в последние годы.
«Королевская тема» чрезвычайно далека от баховского жанрово-характерного тематизма 20—30-х годов; она сочинена в «типовом», абстрактно-ричеркарном стиле того времени, угловата по рисунку, звучит в достаточной мере «деревянно» и вообще мало привлекательна. В любительских кругах такие мелодии сочинялись тогда сотнями. Из «королевской темы» Бах не только извлек все возможное, но достиг результата, казалось бы, совершенно неосуществимого на такой основе. «Музыкальное приношение» — произведение хотя в значительной своей части несколько холодное и рационалистичное, однако импонирует бесспорным величием и художественными красотами. Они-то и вызвали его возрождение в современной музыкальной жизни и, в частности, в советском репертуаре.
В «Музыкальном приношении» тринадцать пьес, в большинстве полифонического склада. Три из них — соната и два канона — имеют обозначения, для каких инструментов они написаны. В остальных инструменты не обозначены вовсе, и эти вещи могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum. Объединяющая тональность всего сочинения — c-moll. «Королевская тема» проходит почти во всех частях огромного цикла. Здесь сказалась характерная для Баха в тот период сильнейшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и разнообразные результаты из минимальных, скупо отобранных средств («многое посредством немногого») и особая склонность к полифоническому варьированию.
Первая пьеса — ричеркар (напомним, что это слово обозначает полифонию изысканного стиля) — представляет трехголосную фугу, написанную в импровизационно-свободной манере.
Вторая пьеса — двухголосный бесконечный канон, образуемый движением сопрано и глубокого баса (спутник). В конце пьесы заключительное построение отсутствует, мелодические линии «поворачивают» к своим вступительным интонациям, и движение возобновляется сначала: замыкает свой круг. «Тема короля» проходит в среднем голосе (у альта). Далее следует группа «Различных канонов на королевскую тему».
Третья пьеса — canon cancricans — ракоходный канон на два голоса. В баховском уртексте мелодия написана лишь для одного верхнего голоса (в сопрановом ключе). Опрокинутый ключ в конце пьесы означает, что нижний голос одновременно ведет ту же линию от конца к началу, строго воспроизводя в этой последовательности все интервалы и ритмические фигуры.
Четвертая пьеса — двухголосный канон в приму, написанный Бахом, как это обозначено в уртексте, для двух скрипок. Второй, имитирующий, голос вступает на второй четверти второго такта. Тема «Приношения» проходит в басу.
Пятая пьеса — канон двухголосный. «Королевская» мелодия — у сопрано, каноническую же имитацию ведут контрапунктирующие ему голоса. Средний — в сопрановом ключе. Нижний (спутник) — в альтовом — исполняет мелодию в обращении (всякое нисходящее движение превращается в восходящее и наоборот, причем все интервалы остаются неизменными). Условный показатель этого — опрокинутые знаки альтерации при ключе.
Шестая пьеса. Верхний голос (скрипичный ключ) и нижний (теноровый) исполняют канон — своего рода контрапунктическое окружение главной темы. Верхний (спутник) имитирует в ритмическом увеличении (удвоенными длительностями) и одновременно в обращении, которое обозначено перевернутым ключом и бемольными знаками. В среднем голосе (альтовый ключ) «королевская тема» проходит в фигурационном варианте.
Седьмая пьеса — двухголосный канон на контрапунктирующую мелодию у тенора и баса (Бах выписывает только последний). Тема «Приношения» проходит в партии альта. Бах органично соединил здесь свой линеарный стиль 40-х годов с гармоническими приобретениями кётенского периода. Тема в новом фигурационном варианте непрерывно модулирует в мелодически смежные тональности вверх и возвращается в c-moll, образовав в своем движении целотонный ряд с, d, е, fis, gis, b, с. Бах и здесь выступает как смелый провидец гармоний будущего. Это новаторство сочетается со стремлением обобщить и слить воедино огромный опыт полифонических школ разных стран и эпох: колорированне заданной темы в манере немецких мастеров XVII века, формы канонической имитации и даже символически зашифрованные обозначения этих приемов и форм, унаследованные от фламандской школы эпохи Возрождения.
Восьмая пьеса — фуга на ту же тему. Верхние голоса (у Баха выписан только «вождь» в сопрановом ключе) образуют строгий канон в квинту. Спутник обозначен старофранцузским ключом. В басу, ведущем свободно контрапунктирующую мелодию, тема фуги появляется лишь однажды в репризе перед заключительным построением.
Девятая пьеса — ричеркар — редкая в полифонии свободного письма шестиголосная фуга, огромная и в то же время чрезвычайно сжато изложенная, — «игра ума» в блестящем и несколько сухом стиле. Как и предыдущие пьесы, она может быть исполнена на клавире, органе или камерным ансамблем (например, две скрипки, альт, гамба, две виолончели) ad libitum.
Десятая пьеса — канон для альта (вождь) и баса (спутник) на фигурационный вариант темы. В начале текста — на фламандский манер символическая ремарка автора: библейское изречение «Quaerendo invenietis («Ищите и обрящете!»). Время вступления спутника не указано, его находит сам исполнитель, причем шифр может быть раскрыт в четырех различных решениях.
Одиннадцатая пьеса — четырехголосный канон на новый вариант темы. Выписана партия одного только верхнего голоса в старофранцузском ключе. Время и интервалы вступлений для трех остальных не обозначены («Ищите и обрящете!»). Очевидно, канон строгий, и мелодическая линия остается неизменной для всех имитирующих голосов. Эта вещь особенно красиво звучит в смешанном ансамбле для струнных и духовых (например, скрипки или гобои; виолончель или фагот).
Двенадцатая пьеса составляет единственный в «Музыкальном приношении» цикл — Трио-сонату в четырех частях для скрипки, флейты и basso continuo (виолончель или гамба с чембало), как это указано самим композитором. Соната значительно отличается от других пьес «Приношения» и по стилю стоит ближе к более ранним сочинениям (начала 20-х годов). «Королевская тема» и здесь остается общей основой, хотя Бах интерпретирует ее очень свободно и временами отходит далеко от оригинала. При полифонической насыщенности фактуры, в сонате ясно выражены гомофонные черты, особенно там, где вновь раскрываются образы мягкой, задушевной лирики и напряженного драматизма. Первая часть —Largo в старинной двухчастной форме, канонический дуэт флейты и скрипки на аккордовом сопровождении — интонационно очень близка большому хору из написанной одиннадцатью годами ранее кантаты «Останься с нами, вечер близко». В певучей мелодии лишь смутно угадываются контуры главной темы «Приношения». Вторая часть сонаты — фугированное Allegro c-moll на гомофонном сопровождении, в энергичном и блестящем концертном стиле. «Королевская мелодия» в качестве контрастной темы появляется в середине формы в первоначальном варианте и проходит всего шесть раз: по одному в верхних голосах (в тонике) и четырежды — на манер старинного Cantus firmus'a, в басу (t, d, t, d). Третья часть — Andante Es-dur — мелодически родственна первому ричеркару «Приношения». Это — другая лирическая страница цикла, еще более контрастная благодаря светлому гармоническому колориту, изысканно-тонкому рисунку мелодии, чисто гомофонному изложению и обильным мягким задержаниям. Эти черты неожиданно сближают Andante с немецкой музыкой чувствительного стиля второй половины XVIII века (Ф. Э. Бах и другие). Ф. Вольфрум говорит о «благоухающем растении, которое разрослось здесь из тематического зерна». В финале сонаты — Allegro, c-moll, «тема приношения» полифонически разработана в жигообразном мелодико-ритмическом варианте (метр 6/8). Это Allegro — точно так же явственный отзвук баховского стиля прежних лет.
Тринадцатая, и последняя, пьеса — приложенный к сонате бесконечный канон для флейты, скрипки и basso continuo на новый, последний вариант «королевской темы». Здесь, не в пример предыдущим канонам, выписаны все голоса. Спутник (скрипка) имитирует тему в обращении. Кроме свободно контрапунктирующего нижнего голоса (виолончель или гамба), композитор присоединяет сюда развитую партию чембало в гомофонном складе. Это придает пьесе, заключающей «Музыкальное приношение» особый смысл: она как бы синтезирует стилевые черты, с одной стороны, Трио-сонаты, и с другой — составляющих первую половину сочинения линеарно-полифонических форм.
К. Розеншильд
