Suiten
На протяжении почти всей своей композиторской деятельности Бах неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов (клавесина, скрипки) и для различных инструментальных составов.
Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть партит. (Шесть партит вошли в первую часть «Klavierübung», которая относится к 1726—1730 годам. Седьмая партита и Итальянский концерт вошли во вторую часть «Klavierübung», появившуюся а 1735 году.)
Происхождение и смысл названий сюит точно не установлены. Существует предположение, что Французские сюиты были названы так потому, что они наиболее близки к типу сюит и манере письма французских клавесинистов. Английские написаны были якобы по заказу некоего англичанина.
Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.
Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой.
Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций. Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполнялись на флейте.
Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метро-ритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо (между сарабандой и жигой) — в менуэтах, гавотах, полонезах и других — типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю предшествующим, в особенности сарабанде,— образует переход от самой медленной части к самой быстрой, обогащает композицию сюиты. Легкость и непринужденность танцев в интермеццо подчеркивают сгущенную эмоциональность сарабанды.
Во Французских сюитах намечается новая тенденция, общая для всех сюитных циклов Баха. Контрастность не ограничивается различиями в движении, метре, ритме; противопоставление пьес разного эмоционального содержания приводит к внутреннему контрасту, к контрасту образов.
В Английских сюитах и партитах происходит дальнейший процесс расширения и углубления композиционного замысла сюиты. Выражается этот процесс в стремлении к укрупнению масштабов сюитного цикла, в возрастании драматической роли контрастов. За некоторыми частями цикла закрепляется положение опорных точек сюитной композиции. Самый стиль, приемы и манера изложения становятся более виртуозными — концертными.
Началу любой английской сюиты или партиты предшествует нетанцевальная вступительная пьеса: прелюдия в Английских сюитах, прелюдия, увертюра, фантазия, токката, симфония в партитах. В большинстве своем вступительные части — это крупные построения импровизационного склада, разнообразные по материалу и фактуре. Движение в них свободное, не зависящее от метра и ритма танца.
Прелюдия своей нетанцевальностью и свободным развертыванием материала противопоставлена остальным номерам сюиты. Обособленная в самостоятельную часть цикла, прелюдия нередко приобретает концертные черты, становится одним из наиболее важных разделов в композиции сюиты.
Продолжающаяся в сарабанде концентрация лирических эмоций выделяет ее из круга танцевальных пьес; сарабанда приобретает функцию «лирического центра». За жигой закрепляется роль финальной пьесы, замыкающей весь сюитный цикл.
В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций.
В. Галацкая
В нотных тетрадях Анны Магдалины Бах записаны были пять Французских сюит и две партиты. Впоследствии, во второй половине 20-х и в начале 30-х годов, Бах опубликовал свои партиты как первую часть задуманного им капитального труда «Klavierübung». Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом двадцать три. Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы.
Мы знаем, что не Бах — создатель немецкой клавирной сюиты: до него свои партиты написали такие композиторы, как И. Керль, И. К. Фишер, И. Кригер, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, Г. Муффат, И. Фробергер, И. Кунау и другие. Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации. Его сюиты уже очень далеки от прежней элементарной, танцевально-прикладной основы (Gebrauchmusik). Его величаво-фигуративные аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, но к поэтическому чувству и размышлению. Это высокая поэтизация бытовой музыки, запечатлевшая обобщенно и художественно-прекрасно самые светлые, идеальные образы повседневной жизни. Сохранилось «соединение различного» как принцип, характерный для тогдашней немецкой эстетики. Он-то и объединяет цикл. В центре сюиты элегическая, порою трагедийная сарабанда, оттененная вереницею особенно легких и изящных танцев, еще не успевших потерять хореографического облика (менуэт, англез, гавот, бурре, полонез, пасспье), выступает как контрастный образ глубоко лирического высказывания. По значительности содержания и силе экспрессии — это предвестник уже недалеких — впрочем, в ином стиле — медленных частей поздних сонат и квартетов Бетховена.
Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту. В аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями, образующими нечто вроде звучащей глубинной перспективы; в двухголосных менуэтах, полонезах, бурре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса. Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге. У Баха это не только самая подвижная, темпераментная, ритмически острая часть цикла. Это его быстро проносящийся, но всегда полновесный финал. За энергичной моторикой здесь таится рациональнейшая конструкция, строго логическая работа анализирующей мысли. Баховские жиги, как правило, — пьесы чисто полифонические, иногда инвенции, иногда фуги. Среди них есть вещи большой силы, как, например, блестящая и мощная жига в соль мажоре или почти романтически-фантазийная в ре миноре из Французских сюит (последняя, вероятно, вдохновила Шумана на VII вариацию в «Симфонических этюдах»). После пестрого «дивертисмента» промелькнувших перед этим легких танцев такая пьеса вновь возвращает музыке чуть было не утраченную, как это могло показаться, смысловую значительность. Тем не менее это полная противоположность медленной, гомофонной и лирически-певучей сарабанды. Именно эти две части, так резко контрастные друг другу, образуют в шести Французских сюитах своеобразные устои всей композиции.
В Английских сюитах (их тоже шесть, и они, вероятно, точно так же написаны в Кётене) цикл значительно укрупнен. Он открывается импозантной прелюдией — самой широкомасштабной пьесой сюиты. Собственно прелюдийные черты — некоторая «растворенность» тематизма, моноритмия — сочетаются в ней с качествами баховского концертного стиля: оживленным движением средних голосов или широкой мотивной разработкой. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития (например, в сюите a-moll) прелюдия составляет один из самых весомых и глубоких образов цикла. С другой стороны, в сюитах a-moll, g-moll, d-moll лирическая сфера сарабанды, а в сюите A-dur куранты, расширена введением прекрасных мелодико-фигурационных и ритмических вариантов (Doubles). Особенно славятся сарабанды Английских сюит; они принадлежат к самым вдохновенным страницам баховского творчества. Среди них есть пьесы, написанные в строгой, почти суровой манере (F-dur); есть образцы пышного и торжественно «баховского барокко» (A-dur); есть возвышенно-сосредоточенные созерцания (d-moll); есть исповеди души, трагические и сложные (a-moll); есть, наконец, безыскуственно-простые, жалобные песни (e-moll).
Название «Английские сюиты», возможно связанное с заказчиком произведения, не имеет отношения к стилю и авторскому замыслу.
Семь партит, вошедшие в первую и вторую части «Klavierübung», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в самых общих чертах, Бах дает ей гораздо более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале — вступительная пьеса, но почти всякий раз — иная: то легкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодически фигурированная фантазия-дуэт или, наконец, токката органно-импровизационного стиля. Большинство этих пьес написаны с размахом, блеском, контрастными сменами движений и фактуры; это придает характер концертности, а в увертюрах привносит даже «театральный» нюанс. Как и в некоторых Английских сюитах, сарабанды партит интерпретированы в виде лирических adagio в кантабильно-декламационной манере. Особенно в Первой и Четвертой партитах их мелос большого дыхания наполнен баховской экспрессией самого высокого пафоса. Зато все остальное стало пестрее, легче, свободнее. Круг «дивертисментных» номеров расширился, в нем появились совершенно новые пьесы демонстративно-нетанцевального плана: рондо, каприччо, бурлеска, скерцо, «Эхо». Порядок, в котором танцы следовали друг за другом, в некоторых партитах нарушился, легкие номера окружили сарабанду, и на этом фоне она зазвучала еще значительнее. Полифоническая жига потеряла свое амплуа «облигатного финала». В первой партите она совсем миниатюрна и уже не полифонна. Во второй партите ее вовсе нет. Седьмой цикл Бах назвал не партитой или сюитой, но Увертюрой во французском стиле. В нем отсутствует традиционная аллеманда, а заключает его не жига, а маленькое поэтически-игривое «Эхо». Это партита без финала. Здесь Бах окончательно отходит от традиций XVII века.
К. Розеншильд
