Goldberg-Variationen, BWV 988
Ария с тридцатью вариациями
В 1741 г. Иоганн Себастьян Бах создает большую серию произведений, объединенных названием «Клавирная практика». Наряду с Итальянским концертом, Увертюрой во французском стиле, органной прелюдией и фугой ми-бемоль мажор, несколькими хоральными обработками туда вошла Ария с тридцатью вариациями, иначе именуемая «Гольдберг-вариациями».
Заказчиком этого произведения выступил граф Кайзерлинг, являвшийся российским посланником при дворе курфюрста Саксонского и нередко посещавшего Лейпциг. Во всех поездках графа сопровождал Иоганн Теофиль Гольдберг – виртуоз-клавесинист, в обязанности которого входило ночами развлекать своей игрой страдавшего бессонницей дипломата… Такую историю рассказывает в своей книге о Бахе Иоганн Николаус Форкель. За достоверность ее поручиться нельзя: быть свидетелем этих событий биограф композитора не мог, поскольку родился позже, а сведения о Бахе он получил от сыновей композитора, включая Вильгельма Фридемана, который не всегда был правдив в том, что касалось отца (иногда даже выдавал его произведения за свои). Но можно с уверенностью сказать, что Кайзерлинг покровительствовал Баху, лично вручил ему документ о назначении ко двору курфюрста Саксонского (возможно, придворным композитором Бах стал не без участия Кайзерлинга), был крестным отцом одного из внуков Баха, а дочь графа училась у сына композитора. Что же касается Гольдберга, он еще в отроческие годы поражал публику своей виртуозностью, играя на клавесине с закрытыми глазами и по перевернутым нотам – следовательно, такое сложное произведение вполне могло предназначаться для него. Наконец, нельзя отрицать, что для скрашивания долгих ночей без сна как нельзя лучше подходит столь продолжительное произведение – ведь это самый длинный цикл вариаций, созданный в эпоху барокко.
Но есть и другая версия: Бах начал работать над «Гольдберг-вариациями» еще до 1736 г., претендуя на должность придворного композитора курфюрста Саксонского, который тогда боролся за польскую корону – потому и появился в вариационном цикле полонез. Иметь в виду Гольдберга композитор при этом не мог – ведь музыканту в то время не исполнилось еще и десяти лет. Позднее Бах вернулся к произведению, переработал его, и уже в таком виде оно было предназначено для Гольдберга (возможно, встреча с этим талантливым исполнителем послужила толчком к возобновлению работы над произведением).
У Иоганна Себастьяна Баха не так уж много произведений, в названии которых присутствует слово «вариации», но метод варьирования играет в его творчестве немалую роль, ведь хоральные прелюдии являются, по сути дела, вариациями на темы хоралов. Но в «Гольдберг-вариациях» этот принцип развития встает во весь рост. В качестве темы Бах использовал сарабанду из второй Нотной тетради Анны Магдалины Бах. Ее богато орнаментированная мелодия заставляет задуматься, не была ли она вариацией некой темы – более простой? Тема эта появляется два раза, начиная произведение и завершая его, обрамляя цикл их трех десятков вариаций. Они объединены в группы по десять. Каждая третья из вариаций – это канон, причем интервал, отделяющий второй голос от первого возрастает в каждом новом каноне на одну ступень: унисон, секунда и т. д. вплоть до ноны. Далее должна была последовать децима, но это повторило бы терцовое соотношение, и композитор поступает иначе – он пишет quodlibet, фрагмент, в котором объединяются разные темы. В качестве тем использованы две народные песни: лирическая «Я так долго не был с тобою» и плясовая «Капуста и свекла увели меня далеко» (таким образом композитор объединяет в вариационном цикле «высокое» с «низким»).
Через все произведение проходит basso ostinato, что роднит эти вариации пассакальей, но присутствуют и черты строгих фигурационных вариаций: тема гомофонного склада, неизменность гармонии в сочетании со свободой очертаний возникающих вариантов мелодии. В большинстве случаев всегда тема подвергается полифоническому развитию.
Интересная особенность «Гольдберг-вариаций» заключается в многообразии стилей – и это достаточно весомый аргумент в пользу того, что истинным «адресатом» вариаций был курфюрст Саксонский, ведь музыкальные вкусы, царившие при его дворе, были весьма разнообразны. Итальянский стиль представлен вариациями токкатного типа, они настолько виртуозны, что в некоторых моментах требуется перекрещивание рук. Пунктирный ритм и множество мелодических украшений отсылают к французскому стилю. Немецкий стиль проявляется в канонической имитации. В элементах полонеза проявляется польский стиль. Наконец, присутствуют и черты набиравшего популярность галантного стиля – периодическое строение тем, напевность мелодий.
Биограф композитора Иоганн Николаус Форкель назвал это произведение «моделью, по которой вообще следовало бы писать все вариации».
Итальянский концерт вместе с Увертюрой во французском стиле (Седьмой партитой) вошел во вторую часть «Klavierübung». Третью часть составили органная Прелюдия и фуга Es-dur, последние хоральные обработки («К катехизису») и Дуэты. Четвертая, завершающая, часть этого огромного труда — соль-мажорная Ария с тридцатью вариациями, произведение, известное под названием Гольдберговских вариаций — по имени клавесиниста-виртуоза Иоганна Теофиля Гольдберга.
Состоя домашним музыкантом у тогдашнего русского посла при Саксонском дворе графа Кайзерлинга, Гольдберг усовершенствовался у Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна Баха. Вариации были заказаны Кайзерлингом для Гольдберга; клавесинист играл их вельможе ночною порой, чтобы разгонять тоску в часы его бессонницы. Так возникло произведение, роль которого в фортепианном искусстве может быть сравнима лишь с Вариациями Бетховена на тему вальса Диабелли, Симфоническими этюдами Шумана, паганиниевским и генделевским циклами Брамса.
Темой композитору послужила ранее написанная им сарабанда, вошедшая во вторую нотную тетрадь Анны Магдалины. Круг образов, которые воссозданы на этой основе, широк, он образует и в самом деле некий «микрокосмос» баховского творчества. Самый стиль вариационного цикла сложен, это изумительный «контрапункт» вариационных форм. Проходящее через всю композицию basso ostinato придает ей черты старинных вариаций типа пассакальи. В то же время гомофонная тема в двухчастной форме, возникающие всякий раз новые, иногда очень свободные варианты мелодического рисунка, при неизменности общего плана гармонии, характерны для строгих вариаций фигурационного типа.
Наконец, Гольдберговский цикл — это вариации полифонические: почти повсюду тема сарабанды в различных вариантах разработана контрапунктически, а девять канонов в последовательно нарастающих интервалах от унисона до ноны равномерно прослаивают и скрепляют огромную конструкцию.
Помимо этого, цикл образует линию некоторого динамического нарастания. Во второй трети формы усиливается ритмическое дробление, фактура приобретает концертное brio, шире включается второй мануал. Особенно усилена вторая половина композиции. Она начинается импозантной увертюрой французского стиля; за нею следуют блестящие каприччо (вариации 23, 28), токката (29), юмористический «Quodlibet» на подлинные народные мелодии — протяжную и плясовую:
Наконец, здесь сосредоточены элегические страницы цикла — три меланхолических Andante в одноименном миноре (вариации 15, 21, 25). Особенно вариация 25 — лирическая вершина цикла — впечатляет благородной красотой изумительно тонкого по рисунку импровизационно-певучего мелоса и богатством гармоний (модуляции — энгармоническая — через уменьшенный септаккорд — и через одноименную тональность). Смелость перевоплощения темы придает здесь вариационному стилю Баха едва ли не романтические черты. По определению Ж. Тьерсо, Бах «предается здесь задумчивым мечтаниям, теряющимся в бесконечности».
Ферруччо Бузони принадлежит интересная и красивая редакция Гольдберговских вариаций. К сожалению, фактура произведения там местами неправомерно отягощена.
В. Галацкая
