Осеннее барокко в «Зарядье»
Концерт, состоявшийся 26 сентября в Большом зале концертно-зрелищного комплекса «Зарядье», на столпотворение публики был просто обречен, ведь в Россию впервые со своими знаменитыми коллективами – Хором Монтеверди и ансамблем «Английские барочные солисты» – приехал легендарный британский дирижер Джон Элиот Гардинер. Явить «чудо первого пришествия» выпала удача московскому концертному залу «Зарядье» (на следующий день после Москвы концерт маэстро с названными коллективами состоялся также в Санкт-Петербурге). Субстанцией эксклюзивной программы от маэстро Гардинера, составленной из сочинений Клаудио Монтеверди, Джакомо Кариссими, Генри Пёрселла и Доменико Скарлатти, стал хоровой вокал с камерно-ансамблевым сопровождением.
Через неделю на той же сáмой сцене 3 октября российский Оркестр Pratum Integrum в суперпопулярной на сей раз программе под названием «Бах и Гендель» смог погрузить в роскошную феерию чисто инструментальной музыки. Место за дирижерским пультом занял немецкий дирижер (и в прошлом замечательный скрипач) Рейнгард Гёбель, музыкант в сфере барочного исполнительства весьма маститый, известный и уважаемый. Конечно же, приезд в Россию Гардинера стал событием экстраординарным, просто сенсацией. Но ведь и к аутентичным Баху и Генделю, о чём можно судить по внушительному заполнению зрительного зала, московская публика интерес проявила также немалый!
В хоровых эмпиреях барокко
Программу, привезенную с берегов Туманного Альбиона, можно назвать и раритетной, и невероятно изысканной. Музыка Монтеверди (1567–1643) открывает ее, кажется, далеко не случайно, ведь хоровой коллектив, основанный маэстро Гардинером в 1964 году в годы его студенчества в Кембридже, как раз и взял имя выдающегося мастера эпохи позднего Ренессанса и раннего барокко – композитора, наиболее чтимого дирижером. Monteverdi Choir родился с амбициозной мечтой исполнить «Вечерню Пресвятой Девы», что и было им с блеском осуществлено. В 2017 году, когда весь мир отмечал 450-летие Монтеверди, Джон Элиот Гардинер исполнил все три его дошедшие до нас оперы-шедевры («Орфея», «Коронацию Поппеи» и «Возвращение Улисса на родину»), однако на этот раз выбор пал на духовный опус Монтеверди – Мессу для четырехголосного хора (Messa a 4 voci da cappella, SV 190), опубликованную посмертно в сборнике духовных пьес в 1650 году.
При исполнении этой мессы обычно в качестве basso continuo выступает орган, но на сей раз его функцию взяла на себя одна виола да гамба, партию которой провела Кинга Габорьяни, участница ансамбля English Baroque Soloists (заметим, что этот коллектив был основан маэстро Гардинером в 1978 году). Шестичастную Мессу соль минор («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei») Монтеверди создал в «античном» стиле, но, отталкиваясь от аскетичной композиционной базы первой части, в вокальную линию других частей привнес, в известной мере, «виртуозную трепетность» мелодического движения. Каноническая «драматургия» католической Мессы обогатилась тонкой – чистой и светлой – «ажитацией», что вкупе с яркой и сочной многокрасочностью, «органностью» эмоционально-чувственного посыла хористов и совершенством «мелкой техники» вызвало благодатнейший катарсис! Пение хора предстало звучанием филигранного инструмента, заставившего сопереживать содержанию музыки и с восторгом раствориться в ее форме…
Вслед за духовным раритетом Монтеверди мы пленились латиноязычной ораторией «Иевфай» («Jephte») Кариссими (1605–1674), еще одного итальянца, яркого представителя римской школы. Сегодня название оратории в итальянской традиции зачастую звучит как «История Иевфая» («Historia di Jephte»), иногда – с расширением «a 6 voci et organo» («для 6 голосов и органа»). Это сочинение – важнейший образец священного действа (по-итальянски azione sacra) середины XVII века. Дата первого исполнения не известна, но, судя по тому, что финальный хор «Plorate filii Israel» («Плачьте, дочери Израиля»), впервые был опубликован в 1650 году, первое исполнение должно было состояться заведомо ранее (исследователями предполагается, что это могло произойти до середины июня 1648 года).
Либретто анонимного автора основано на главе XI «Книги судей израилевых» из Ветхого Завета. Военачальник и девятый из судей израилевых Иевфай, отправляясь на битву с аммонитянами, дал обет Господу: в случае победы он принесет в жертву первого, кого по возвращении встретит выходящим ему навстречу. Таковой стала его единственная дочь, имя которой в Библии не называется. Узнав об обете отца, она лишь попросила отпустить ее на два месяца, чтобы с подругами оплакать в горах свою участь. Через два месяца она вернулась, и Иевфай «совершил над нею обет свой, который дал, и она не познала мужа». Понимай, как хочешь: либо речь идет о кровопролитии, либо о том, что дочь Иевфая навсегда осталась в девстве. Однако у Кариссими либретто дает однозначное трагическое разрешение финала, хотя сама трагедия за рамки либретто вынесена.
Но вспомним ту же самую историю, рассказанную языком одноименной англоязычной оратории Генделя («Jephtha», 1752) в изумительной версии ансамбля «Les Arts Florissants» с маэстро Ульямом Кристи. В силу преемственности мы придерживаемся написания имени главного героя в классической форме Иевфай, как это было восемь лет назад, супротив формы Иеффай, возникшей сейчас (увы, прибегать к ней сегодня стали довольно часто). У Генделя – финал счастливый, а его трехчасовой опус-«монстр» и 22-минутный опус Кариссими – это глубокое синее море и мелкий прозрачный ручеек при явном контрасте стилей музыки, ведь рождение этих ораторий разделено столетием.
Персонифицированные герои суперкомпактного, новаторского для своего времени опуса Кариссими – сам Иевфай, его Дочь, Рассказчик (от его лица ведется повествование) и Эхо (в горах). Есть еще бас-соло (с одной репликой), а партия Рассказчика, кроме соло, складывается еще из 2, 3 и 4 голосов. Собирательные «герои» – Подруги Дочери Иевфая (двухголосный хор) и Шестиголосный хор (проводник и провозвестник происходящего). Оратория потрясает мастерски созданными аффектами, контрастом начального ликования и скорби финале, страстными речитативами и захватывающе чувственными развернутыми хорами. Все сольные партии в оратории взяли на себя участники Хора Монтеверди: так, Иевфаем предстал тенор Питер Даворен, а его Дочерью – сопрано Эмили Армор.
Органное continuo (орган-позитив – Джеймс Джонстон) было усилено китарроном (Элихио Кинтеро), контрабасом (Валери Ботрайт), арфой (Гвинет Уэнтинк) и виолой да гамба (Кинга Габорьяни). То есть ансамбль «Английские барочные солисты» на сей раз предстал в количестве пяти музыкантов, и в этом же составе был задействован во второй части программы при исполнении музыки Пёрселла (ок. 1659–1695) и Доменико Скарлатти (1685–1757). Сэру Гардинеру, легендарному дирижеру и одному из основоположников, как принято сегодня говорить, исторически информированного исполнительства, приписывают введение в оборот слова «аутентизм» (от английского authentic, то есть подлинный). И при таком музыкальном раскладе, при такой ансамблевости – как инструментальной, так и вокально-хоровой – об аутентичном прочтения «Иевфая» Кариссими можно уверенно сказать: ничего подобного нам слышать ранее в родных пенатах просто не доводилось!
Это было и впрямь «божественно», однако то же можно сказать и об исполнении двух опусов Пёрселла для смешанного хора (в сопровождении continuo) – антема «Услышь мою молитву, o Господи» (псалом 102 «Hear my prayer, o Lord», ок. 1682, Z. 15) и гимна «Господи, как умножились враги мои» (псалом 3 «Jehova, quam multi sunt hostes mei», ок. 1680, Z. 135). Во втором из этих опусов (единственном мотете Пёрселла на латинский текст) есть партии двух сольных голосов, и их также провели участники Хора Монтеверди (тенор Грэм Нил и бас Алекс Эшворт). А роскошным и элегантным финалом-апофеозом программы стала католическая секвенция XIII века «Stabat Mater», положенная на музыку Доменико Скарлатти для десятиголосного хора (в сопровождении continuo).
Точное время создания опуса неизвестно: ясно лишь то, что он появился в 10-е годы XVIII века, когда композитор еще работал в Риме, находясь в «служебной» зависимости от знаменитого отца-композитора Алессандро Скарлатти (1660–1725), у которого, к слову, – целых три «Stabat Mater» (из них до нас дошли только две). Но как бы то ни было, «Stabat Mater» Доменико Скарлатти – один из самых известных хоровых опусов композитора. Он, как и «Иевфай» Кариссими для XVII века, является знаковым для начала XVIII века не меньше, а его десятиголосие, да еще расцветшее более вольно и пышно, чем допускает аскетизм церковной традиции, для практики того времени просто заведомо необычно!
Свое название секвенция получила по инципиту «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая»). Первая часть – о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа, а вторая – молитва грешника к ней с финальной просьбой о даровании ему спасения (версий происхождения этих двадцати трехстрочных строф – несколько, но главная традиционно приписывает их итальянскому монаху-францисканцу Якопоне да Тоди (1230[1236]–1306), причисленному к лику блаженных. В свою очередь композитор Доменико Скарлатти с помощью четырех сопрановых, двух альтовых, двух теноровых и двух басовых голосов из этой секвенции мастерски изобретательно смог выстроить многоголосное здание музыки, фасад которого впитал в себя весьма разнообразную, многокрасочную палитру тембров, что, несомненно, является главным достоинством этого произведения.
В привязке к строфике текста палитра вокально-хоровых звучностей разворачивается в непрерывную серию изменчивых вокальных текстур в соответствии с оттенками скорби и градациями гнетущего душевного настроя, вызванного моментом оплакивания страданий Спасителя на кресте. При плавном изменении ритмики и мелодики, при разных вариациях тембральной палитры общий скорбный настрой сочинения – то безудержно отчаянный, то умиротворяющее нежный и кроткий – не меняется вплоть до финального ликования, когда у истово молящегося грешника, наконец, наступает просветление, вызывное надеждой на обретение рая. Что и говорить, пройти этот скорбный путь к финальному просветлению сквозь тембрально изменчивую и зримую палитру опуса Доменико Скарлатти в компании с маэстро Гардинером и его коллективами оказалось занятием упоительным и благодатным!
Во власти «барочной симфонии»
Восприятие любой музыки, если эта музыка действительно захватывает, если забирает без остатка, заполняя подсознательную сферу слушателя буквально «до краев радости и удовольствия», безусловно, сродни медитации. Большая музыка и большие музыканты на это, конечно же, способны! Если в музыке также есть и вербальный пласт, как, например, в хоровых опусах, кантатах, ораториях, операх и так далее, то кроме медитации музыка несет еще информативно-психологический посыл (при этом вовсе не важно, носитель ты языка исполнения или просто априори знаешь суть дела). А в случае чистой инструментальной музыки, тем более популярных опусов таких гигантов эпохи барокко, как Бах и Гендель, для того, чтобы слушатель смог впасть в состояние медитации, усилий музыкантам нужно приложить, кажется, существенно больше…
Для оркестра Pratum Integrum (художественный руководитель – Павел Сербин, концертмейстер – Сергей Фильченко) нынешний концертный сезон – шестнадцатый по счету, и за все эти годы сей коллектив смог стать одним из любимых и харизматичных брендов отечественного исторически информированного исполнительства. Этот оркестр давно нашел свой стиль и обрел свою публику, на деле доказав, что с отношением к музыке в нём всё всегда более чем серьезно, даже когда музыка создана для развлечения и ее цель дарить слуху праздник чарующей гармонии и захватывающей виртуозности. Предложив публике программу «Бах и Гендель», Pratum Integrum действительно подарил праздник, который отныне всегда с нами, властно погрузив в музыкальную медитацию…
Немецкий дирижер Рейнгард Гёбель – не единственное зарубежное дополнение этой программы. Вместе с российскими участниками в этот вечер на сцене музицировали и зарубежные исполнители. Основательное вливание в этом проекте наблюдалось у духовых. В число приглашенных солистов вошли Сюзанна Регель (гобой, Германия), Алек Фрэнк-Джеммил (валторна, Великобритания), Джо Уолтерс (валторна, Великобритания), Ханс-Мартин Рукс-Брахтендорф (труба, Германия) и Астрид Брахтендорф (труба, Германия).
В первом отделении программы звучала музыка И. С. Баха (1685–1750): мы услышали Бранденбургские концерты № 1 фа мажор (BWV 1046), № 2 фа мажор (BWV 1047) и № 3 соль мажор (BWV 1048) – три из шести. Во втором отделении со знаменитым циклом сюит «Музыка на воде» (HWV 348–350) царил Г. Ф. Гендель (1685–1759), а сама идея соединить именно эти опусы в одной программе весьма интересна и заманчива, ибо Бранденбургским концертам (1721) история уготовила участь не просто не оцененного по достоинству, а фактически даже не востребованного шедевра!
Гендель послал их в подарок маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбург-Шведтскому (1677–1734), страстному любителю музыки, содержавшему в Берлине небольшой оркестр и игравшему на клавесине. Такого множества сочетаний инструментов, как в этих концертах, скромно названных автором «Концерты для нескольких инструментов», в то время трудно было найти у кого-либо, кроме Баха! Однако реакции на его подарок от маркграфа не последовало: известность, популярность, как и само название «бранденбургские», этому циклу концертов принес лишь XIX век…
История «Музыки на воде» (1717), созданной Генделем для Георга I (1660–1727), первого короля (с 1714 года) из династии Ганноверов на английском престоле, – полная счастливая противоположность. Под эту музыку прошла увеселительная прогулка высшего общества по Темзе: включая музыкантов оркестра, королевская процессия проделала на лодках путь из Лондона в Челси. Музыку, созданную по этому случаю, Гендель и не думал издавать, но она «пришлась ко двору» и знати, и простому люду, а название «Музыка на воде» как раз и приклеилось к ней благодаря обстоятельствам ее первого исполнения.
Сюиты стали звучать на концертах (полностью либо частями), и вскоре эта музыка стала популярной, а в печати появились отдельные пьесы из нее и клавирные переложения. Привычная сегодня для нас раскладка этой музыки на сюиты – фа мажор (HWV 348), ре мажор (HWV 349) и соль мажор (HWV 350) – досталась нашему времени, опять же, из музыковедческих «канонов» и научной систематизации XIX века. Первая сюита оказалась довольно большой, а две другие (HWV 349 и 350) – поменьше, и поэтому сегодня, как и на этот раз, они зачастую исполняются потоком единого целого, однако и по сей день единого мнения о полноте состава и компоновке этой музыки не существует.
И Бранденбургские концерты, и «Музыка на воде» собраны авторами из их более ранней музыки: что-то дописано, а кое в чём изменена оркестровка. Но и что с того, ведь важен лишь результат, а он и впрямь поражает своей неисчерпаемой изобретательностью! Цикл Бранденбургских концертов – широкое музыкальное поле, перепаханное Рейнгардом Гёбелем за его исполнительскую карьеру вдоль и поперек. По его мнению, каждый концерт баховского цикла в том или ином ракурсе говорит либо о достоинствах маркграфа, либо о его хобби. Начало Первого (единственного четырехчастного) – охотничий клич валторн на фоне ритурнели для трех гобоев и струнных, включая скрипку-пикколо. Другие партии в нём – фагот, две скрипки и альт плюс basso continuo. Считается, что музыка ведет начало из ранней «Охотничьей кантаты» (1716), написанной Бахом ко дню рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельского. Второй концерт в форме concerto grosso – не иначе как аллегория Славы, фанфарно-празднично играющей на своей победной трубе и мощно пронзающей слух восторженно-ликующими юбиляциями в оркестре (партии – блокфлейта, труба, гобой, скрипка соло, струнные in ripieno плюс continuo). Вместо натуральной трубы на этот раз в состав оркестра вошла натуральная валторна.
Третий концерт создан для трех трио – трех скрипок, трех альтов и трех виолончелей – в сопровождении continuo (одни только струнные инструменты). Волнующе страстным трепетом пронизаны обе быстрые части, а одна из тем также звучит и в одной из более поздних кантат Баха с посвящением празднику Пятидесятницы (Дню Святой Троицы, празднику сошествия Святого Духа). Это, по мнению Рейнгарда Гёбеля, и есть ключ к прочтению Концерта. Музыка, услышанная в «Зарядье» под руководством маэстро в исполнении суперпрофессионального оркестра Pratum Integrum, весьма внушительно усиленного зарубежными солистами-духовиками, явилась субстанцией тонкой и мощной, изумительно стильной и необычайно одухотворенной – поистине головокружительной! Темпераментная, расчетливо-вдумчивая, рукотворно, но искусно рождавшаяся под пассами дирижера энергетика шла в оркестр, который, воспринимая и многогранно преломляя ее через мастерство всех участников и солистов, щедро отдавал публике полученные флюиды дирижерского магнетизма в звуках волшебной, чарующей музыки!
То же самое и в «Музыке на воде», в которой, как и Бах в Бранденбургских концертах, Гендель не обходится без духовой меди: валторны у него играют здесь и соло, и вступают в перекличку с гобоями, и звучат как повторные реплики для «высказываний» труб (трубы в обсуждаемый вечер «вступают в бой» в последних сюитах (HWV 349 и 350). Весь типично развлекательный «симфонизм» – а вычурность сочетаний инструментов в нём не уступает Бранденбургским концертам Баха – представлен на этот раз пестрой чередой увертюр и танцевальных форм в широком спектре их жанров и красок. И весь этот «симфонизм» – такой наивный, но такой притягательный и восхитительный! – при таком изумительном исполнении не мог оставить слушателям иного шанса, как просто в него влюбиться… Влюбиться и раствориться в нём мгновенно и без остатка!
Фото предоставлены отделом по связям с общественностью зала «Зарядье»
