Prelude and Fugue (D-dur), BWV 850
Прелюдия и фуга ре мажор примыкают к обширному кругу произведений Баха, насыщенных крепкой энергией и волевой устремленностью.
Отсутствие явно выраженных тематических связей между двумя пьесами ре-мажорного цикла не нарушает их единства; в равной мере прелюдия и фуга обладают светлым колоритом и поступательной динамикой.
Воздушная, словно кружевная ткань прелюдии, ее легкое, несущееся движение дополняются упругостью чеканного ритма, компактным мужественным звучанием фуги.
Прелюдия отвечает обычным требованиям импровизационно-прелюдийного жанра. Все произведение вырастает из небольшого начального тематического зерна, в котором четко очерчен мелодический рисунок, определен характер движения, особенности фактуры:
Непрерывно вьется тонкий узор мелодии (в правой руке), едва опираясь на легко ударяемые аккордовые звуки (в левой руке). Каждая рука ведет как бы свою отдельную партию, отчетливо обозначая самостоятельные функции каждого из двух голосов прелюдии. Характер техники и фактуры наводит на мысль, что Бах, сочиняя эту прелюдию, стремился воспроизвести на клавесине подвижность и легкость скрипичной фактуры, эластичность и гибкость техники смычка. И вся прелюдия в целом вызывает представление о скрипичной импровизации в сопровождении чембало.
Своеобразие строения ре-мажорной прелюдии вытекает из особенностей основного принципа подобных форм — импровизационного развития музыкальной мысли.
Движение музыкальной ткани на протяжении всей прелюдии не прерывается; безостановочное нанизывание секвенционных звеньев, отсутствие каденции или каких-либо разделительных цезур стирают грани внутренних сочленений, предоставляя полную свободу импровизационному течению мелодии. Торможение начинается лишь в заключительном построении, когда появление органного пункта на доминанте вносит перемены, предвещающие близость конца:
В кажущейся свободе подобных форм есть свои закономерности, которые придают необычайную стройность и красоту баховским импровизациям. В ре-мажорной прелюдии такую закономерность составляет в в первую очередь ее тональный остов. Ре мажор — тональность, опорная для прелюдии, однако господство главной тональности не обедняет богатый и интересный модуляционный план. В начале прелюдии устойчивость основной тональности ясно ощущается. Модулируя из ре мажора в ля мажор (доминанта), тональное движение идет затем по терциям вниз и, совершая свой кругооборот, замыкается исходной тональностью: D—А—fis—D—h—g—D. Везде опорные точки принадлежат мажорному ладу и обеспечивают полное преобладание светлого мажорного колорита.
Все музыкальные элементы, из которых слагается звуковая ткань прелюдии, распределены и применены с предельной точностью и пропорциональностью, один другим дополнены и уравновешены.
Неожиданное усложнение гармонии, мелодии, фактуры в заключительном построении прелюдии имеет свою цель и специальную задачу. Значительность перемены служит своего рода предвестником будущих событий, которые развернутся уже за пределами прелюдии — в фуге. Так осуществляется связь двух пьес цикла и переход от первой ко второй.
В фуге принцип развития музыкального образа и его характеристика во многом отличаются от фуги соль минор или ми-бемоль минор. Здесь нет перехода от одного состояния к другому и нет столь напряженного процесса внутреннего роста образа.
В ре-мажорной фуге, как в арии итальянской оперы, характеристика музыкального образа целостна и замкнута. В теме определены все его черты, дальнейшее развертывание, и различные вариантные изменения дополняют и обогащают, но не меняют существа образа. Отсюда единство настроения, которое сохраняется на протяжении всей пьесы.
Тема ре-мажорной фуги — своеобразное претворение героической тематики, почерпнутой из оперно-ораториальной музыки того времени. Типичны приемы и средства выразительности: маршевая активность пунктирного ритма, декламационная приподнятость интонаций (затактовый ход на сексту вверх), театрально-торжественный ритмический «убор», тональность ре мажор, чаще всех других используемая в оперных увертюрах, в батальных сценах, в бравурных и героических ариях. Перенесенные в сферу камерной музыки и специфического клавесинного звучания, эти выразительные средства хотя и претерпели глубокие изменения, все же не утратили своей характеристичности.
Итак, тема фуги, а затем и экспозиция с ее восходящим по квартам и квинтам движением, «категоричностью» ритмической интонации в интермедиях, аккордовым полнозвучием утверждают мужественную энергию и решительность.
Различными приемами Бах разнообразит фактуру, усиливает динамику, обновляет звучание темы (Средняя часть начинается с интермедии и модуляции в си минор. Рубеж между экспозицией и следующим за ней разделом образует каденция в параллельном миноре.).
Большая звуковая волна заполняет всю среднюю часть фуги. На ее гребне появляется последовательно подготовленная кульминация, которая совпадает с точкой наибольшего удаления от основной тональности (модуляция в ми минор):
В среднем разделе тема неоднократно проводится полностью, однако стреттные имитации, частая смена тональностей, гармоническая неустойчивость лишают тему присущей ей замкнутости.
Перелом наступает в интермедии после каденции в ми миноре, когда энергичный подъем сменяется динамическим спадом, замедленным и планомерным движением к основной тональности. Насыщенность фуги однородными тематическими элементами, средняя часть, изобилующая полными проведениями темы, по-видимому, вызвали стремление избежать в конце нового ее повтора.
Действительно, после каденции в ми миноре тема ни разу не воспроизводится полностью. В противовес среднему разделу с его тональной неустойчивостью заключительный раздел призван создать тональное равновесие, вызвать чувство устойчивости и завершенности всего проведения. Именно это и достигается утверждением основной тональности.
В. Галацкая
