Гомофония (греч. omoponia — однозвучие, унисон, от omos — один, один и тот же, одинаковый и ponn — звук, голос) — тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим Г. принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов. Г. и полифонию вместе противопоставляют монодии — одноголосию без сопровождения (такова сложившаяся терминологич. традиция; однако правомерно и иное применение терминов: Г. — как одноголосие, «однзвучие», монодия же — как мелодия с сопровождением, «пение в одном из голосов»).
Понятие «гомофония» возникло в Др. Греции, где оно означало унисонное («единозвучное») исполнение мелодии голосом и сопровождающим инструментом (а также исполнение её смешанным хором или ансамблем в октавном удвоении). Подобная Г. встречается в нар. музыке мн. стран вплоть до наст. времени. Если унисонность периодически нарушается и снова восстанавливается, возникает гетерофония, характерная для древних культур, для практики нар. исполнительства.
Элементы гомофонного письма были присущи европ. муз. культуре уже на раннем этапе развития многоголосия. В разные эпохи они проявляются с большей или меньшей отчётливостью (напр., в практике фобурдона в нач. 14 в.). Г. получила особенно большое развитие в эпоху перехода от Возрождения к новому времени (16–17 вв.). Расцвет гомофонного письма в 17 в. был подготовлен развитием европ. музыки 14–15 и особенно 16 вв. Важнейшими факторами, приведшими к господству Г., были: постепенное осознание аккорда как самостоят. звукового комплекса (а не только суммы интервалов), выделение верхнего голоса в качестве главного (еще в сер. 16 в. существовало правило: «лад определяется по тенору»; на рубеже 16–17 вв. на смену ему приходит новый принцип: лад определяется по верхнему голосу), распространение гомофонно-гармонич. по складу итал. фроттолл и вилланелл, франц. хор. песни.
Особенно большая роль в укреплении Г. принадлежит музыке для лютни — распространённого домашнего инструмента 15–16 вв. Утверждению Г. способствовали также многочисл. лютневые переложения многогол. полифонич. произведений. Вследствие ограниченности полифонич. возможностей лютни при переложении приходилось упрощать фактуру за счёт пропуска имитаций, не говоря уже о более сложных полифонич. комбинациях. Чтобы по возможности сохранять оригинальное звучание произв., аранжировщик вынужден был оставлять максимум тех звуков, к-рые находились в сопутствующих верхнему голосу полифонич. линиях, но изменять их функцию: из звуков голосов, нередко равноправных с верхним голосом, они превращались в звуки, аккомпанирующие ему.
Аналогичная практика возникла к концу 16 в. и у исполнителей — органистов и клавесинистов, аккомпанировавших пению. Не имея перед глазами партитуры (до 17 в. муз. сочинения распространялись только в исполнит. партиях), аккомпаниаторы-инструменталисты вынуждены были составлять своеобразные переложения исполняемых произв. в виде последования нижних звуков муз. ткани и упрощённой записи остальных звуков с помощью цифр. Такая запись произв. в виде мелодич. голосов и басового голоса с цифровкой созвучий, получившая особое распространение с нач. 17 в., наз. генерал-басом и представляет собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке нового времени.
Протестантская церковь, стремившаяся приобщить к церк. пению всех прихожан, а не только спец. обученных певчих, также широко использовала в культовой музыке принцип Г. — основным стал верхний, более слышимый голос, прочие голоса осуществляли аккомпанемент, близкий к аккордовому. Эта тенденция оказала влияние и на муз. практику католич. церкви. Наконец, переходу от полифонич. письма к гомофонному, к-рый произошёл на грани 16 и 17 вв., способствовала повсеместно распространившаяся бытовая многогол. танц. музыка, звучавшая на балах и празднествах 16 в. С нар. песенно-танцевальными мелодиями Г. вошла и в «высокие» жанры европ. музыки.
Переход к гомофонному письму отвечал новым эстетич. требованиям, возникшим под влиянием гуманистич. идей европ. муз. Возрождения. Новая эстетика провозгласила своим девизом воплощение человеч. чувств и страстей. Все муз. средства, а также средства других искусств (поэзии, театра, танца) были призваны служить правдивой передаче душевного мира человека. Мелодия стала рассматриваться как элемент музыки, способный наиболее естественно и гибко выразить всё богатство психич. состояний человека. Такая максимально индивидуализиров. мелодия воспринимается особенно эффективно, когда остальные голоса ограничиваются элементарными аккомпанирующими фигурами. С этим связано и развитие итал. bel canto. В опере — новом муз. жанре, возникшем на рубеже 16–17 вв., гомофонное письмо получило самое широкое применение. Этому способствовало также новое отношение к выразительности слова, проявившееся и в др. жанрах. Оперные партитуры 17 в. обычно представляют собой запись осн. мелодич. голосов с цифров. басом, обозначающим сопровождающие аккорды. Принцип Г. ярко проявился в оперном речитативе:
К. Монтеверди. «Орфей».
Важнейшая роль в утверждении Г. принадлежит также музыке для струн. смычковых инструментов, в первую очередь для скрипки.
Широкое распространение Г. в европ. музыке положило начало бурному развитию гармонии в совр. значении этого термина, становлению новых муз. форм. Господство Г. нельзя понимать буквально — как полное вытеснение полифонич. письма и полифонич. форм. На 1-ю пол. 18 в. приходится творчество величайшего во всей мировой истории полифониста — И. С. Баха. Но Г. все же является определяющим стилевым признаком целой историч. эпохи в европ. проф. музыке (1600–1900).
Развитие Г. в 17–19 вв. условно делят на два периода. Первый из них (1600–1750) часто определяется как «эпоха генерал-баса». Это период становления Г., постепенно оттесняющей полифонию едва ли не во всех осн. жанрах вокальной и инструмент. музыки. Развиваясь сначала параллельно с полифонич. жанрами и формами, Г. постепенно завоёвывает господств. положение. Ранние образцы Г. конца 16 — нач. 17 вв. (песни в сопровождении лютни, первые итал. оперы — Дж. Пери, Дж. Каччини и др.) при всей ценности новых стилистич. черт всё же уступают по своей художеств. ценности высочайшим достижениям контрапунктистов 15–16 вв. Но по мере совершенствования и обогащения приёмов гомофонного письма, по мере вызревания новых гомофонных форм Г. постепенно перерабатывала и впитывала в себя те художеств. богатства, к-рые были накоплены старыми полифонич. школами. Всё это подготовило один из кульминац. подъёмов мирового муз. искусства — становление венского классич. стиля, расцвет к-рого приходится на конец 18 — нач. 19 вв. Сохранив всё лучшее в гомофонном письме, венские классики обогатили его формы.
Развитые и полифонизированные «сопровождающие» голоса в симфониях и квартетах Моцарта и Бетховена по своей подвижности и тематич. значимости часто не уступают контра-пунктич. линиям старых полифонистов. В то же время сочинения венских классиков превосходят произведения полифоиич. эпохи богатством гармонии, гибкостью, масштабностью и цельностью муз. форм, динамикой развития. У Моцарта и Бетховена встречаются также высокие образцы синтеза гомофонного и полифонич. письма, гомофонных и полифонич. форм.
В нач. 20 в. господство Г. было подорвано. Развитие гармонии, являвшейся прочным фундаментом гомофонных форм, достигло предела, за к-рым, как указывал С. И. Танеев, связующая сила гармонич. отношений утрачивала своё конструктивное значение. Поэтому наряду с продолжающимся развитием Г. (С. С. Прокофьев, М. Равель) резко возрастает интерес к возможностям полифонии (П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. Шёнберг, А. Веберн, И. Ф. Стравинский).
Музыка композиторов венской классической школы в наибольшей мере сконцентрировала в себе ценные черты Г. Становление и развитие Г. 17–18 вв. происходило одновременно с подъёмом общественной мысли (эпоха Просвещения) и в значительной мере является его выражением. Исходная эстетич. идея классицизма, определившая направление развития Г., — новая концепция человека как свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом (концепция, направленная против подавления личности, характерного для феод. эпохи), и мира как познаваемого целого, разумно организованного на основе единого начала.
Пафос классич. эстетики — победа разума над стихийными силами, утверждение идеала свободного, гармонически развитого человека. Отсюда радость утверждения правильных, разумных соотношений с чёткой иерархией и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчинённого; подчёркивание типического как выражения общезначимости содержания.
Общая структурная идея рационалистической эстетики классицизма — централизация, диктующая необходимость выдвижения на первый план главного, оптимального, идеального и строгого соподчинения с ним всех остальных элементов структуры. Эта эстетика как выражение тенденции к строгой структурной упорядоченности коренным образом преобразует формы музыки, объективно направляя их развитие в сторону форм Моцарта — Бетховена как наивысшего типа классич. структур. Принципы эстетики классицизма определяют конкретные пути становления и развития Г. в эпоху 17–18 вв. Это прежде всего строгая фиксированность оптимального нотного текста, выделение гл. голоса как носителя осн. содержания в противоположность равноправию полифонич. голосов, установление оптимального классич. орк. состава в противоположность старинному многообразию и бессистемности состава; унификация и сведение к минимуму типов муз. форм в противовес свободе структурных типов в музыке предыдущей эпохи; принцип единства тоники, не обязательный для старой музыки. К этим принципам принадлежат также установление категории темы (гл. темы) как концентриров. выражения мысли в виде начального тезиса, противопоставляемого его последующему развитию (старая музыка не знала такого типа темы); выделение трезвучия как основного типа одноврем. сочетаний звуков в многоголосии, противопоставляемого видоизменениям и случайным сочетаниям (старая музыка имела дело гл. обр. с комбинациями интервалов); усиление роли каденции как места наивысшей концентрации свойств лада; выделение главного аккорда; выделение главного звука аккорда (осн. тона); возведение квадратности с ее простейшей симметрией построения в ранг основополагающей структуры; выделение тяжёлого такта как вершины метрич. иерархии; в области исполнительства — bel canto и создание совершенных струнных инструментов как отражение осн. принципа Г. (мелодия, опирающаяся на систему оптимальных резонаторов).
Развитая Г. обладает специфич. чертами в строении своих элементов и целого. Разделение голосов на главный и аккомпанирующие связано с контрастом между ними, прежде всего ритмическим и линеарным. Противопоставляемый гл. голосу бас является как бы «второй мелодией» (выражение Шёнберга), пусть элементарной и неразвитой. Сочетание мелодии и баса всегда заключает в себе полифонич. возможности («основное двухголосие», по Хиндемиту). Тяготение к полифонии проявляется при всяком ритмич. и линеарном оживлении гомофонных голосов, а тем более при появлении контрапунктов, заполняющих цезуры имитаций и т. п. Полифонизация аккомпанемента может приводить к квазиполифонич. наполнению гомофонных форм. Взаимопроникновение полифонии и Г. способно обогатить оба вида письма; отсюда естеств. стремление объединить энергию свободно развивающихся индивидуализированных мелодич. линий с богатством гомофонной аккордики и определённостью функцион. смен.
С. В. Рахманинов. 2-я симфония, часть III.
Границей, разделяющей Г. и полифонию, следует считать отношение к форме: если муз. мысль концентрируется в одном голосе — это Г. (даже при полифонизированном сопровождении, как в Adagio 2-й симфонии Рахманинова).
Если же муз. мысль распределяется между несколькими голосами — это полифония (даже при гомофонном аккомпанементе, как это встречается, напр., у Баха; см. нотный пример).
Обычно ритмич. неразвитость голосов гомофонного аккомпанемента (включая аккордовую фигурацию), противопоставленная ритмич. богатству и многообразию гл. мелодич. голоса, способствует объединению звуков сопровождения в аккордовые комплексы.
И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie (Фуга).
Малая подвижность аккомпанирующих голосов фиксирует внимание на их взаимодействии в качестве элементов единого звучания — аккорда. Отсюда новый (по отношению к полифонии) фактор движения и развития в композиции — смена аккордовых комплексов. Простейший, а потому наиболее естеств. способ осуществления подобных звуковых смен — равномерное чередование, допускающее вместе с тем закономерные ускорения (учащения) и замедления в соответствии с потребностями муз. развития. В результате создаются предпосылки для особого рода ритмич. контраста — между прихотливой ритмикой в мелодии и размеренными гармонич. сменами в сопровождении (последние могут ритмически совпадать с ходами гомофонного баса или быть координированными с ними). Эстетич. ценность «резонирующей» обертоновой гармонии с наибольшей полнотой раскрывается в условиях ритмич. регулярности в сопровождении. Позволяя звукам сопровождения естественно объединяться в мерно сменяющиеся аккорды, Г. тем самым легко допускает и стремительный рост специфич. (собственно гармонич.) закономерностей. Стремление к обновлению при смене звуков как выражение действенности гармонич. развития и в то же время к сохранению общих звуков ради поддержания его связности создаёт объективные предпосылки к использованию кварто-квинтовых отношений между аккордами, наилучшим образом удовлетворяющих обоим требованиям. Особенно ценным эстетич. действием обладает нижнеквинтовый ход (автентический двучлен D — Т). Возникнув первоначально (еще в недрах полифонич. форм предшеств. эпохи 15–16 вв.) как характерная формула каданса, оборот D — Т распространяется и на остальные части построения, превращая тем самым систему старых ладов в классич. двуладовую систему мажора и минора.
Важные преобразования происходят и в мелодике. В Г. мелодия возносится над сопровождающими голосами и сосредоточивает в себе самое существенное, индивидуализированное, гл. часть содержания темы. Изменение роли одноголосной мелодии по отношению к целому сопряжено с внутр. перестройкой её составных элементов. Одноголосная полифонич. тема представляет собой хотя и тезисное, но вполне законченное выражение мысли. Для выявления этой мысли не требуется участия др. голосов, не нужен аккомпанемент. Всё, что необходимо для самостоят. существования полифонич. темы, находится в ней самой — метроритмич., тонально-гармонич. и синтаксич. структуры, рисунок линии, мелодич. каданс. С др. стороны, полифонич. мелодия предназначается и для применения в качестве одного из голосов полифонич. двух-, трёх- и четырёхголосия. К ней могут быть присоединены одна или несколько тематически свободных контрапунктич. линий, другая полифонич. тема или та же самая мелодия, вступающая раньше или позже данной или с какими-то изменениями. При этом полифонич. мелодии соединяются друг с другом как целостные, полностью развитые и замкнутые структуры.
В противоположность этому гомофонная мелодия образует органич. единство с аккомпанементом. Сочность и особого рода звуковую наполненность гомофонной мелодии придаёт восходящий к ней снизу поток обертонов гомофонного баса; мелодия как бы расцветает под действием обертонового «излучения». Гармонич. функции аккордов сопровождения оказывают влияние на смысловое значение тонов мелодии, и выразит. эффект, приписываемый гомофонной мелодии, в определ. степени зависит от аккомпанемента. Последний представляет собой не только особого рода контрапункт к мелодии, но и органич. составную часть гомофонной темы. Однако влияние аккордовой гармонии проявляется и в другом. Ощущение в сознании композитора нового гомофонно-гармонич. лада с его аккордовыми доследованиями предшествует созданию конкретного мотива. Поэтому мелодия создаётся одновременно с бессознательно (или сознательно) представляемой гармонизацией. Это касается не только собственно гомофонной мелодики (первая ария Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта), но даже полифонич. мелодики Баха, творившего в эпоху подъёма гомофонного письма; ясность гармонич. функций принципиально отличает полифонич. мелодику Баха от полифонич. мелодики, напр., Палестрины. Поэтому гармонизация гомофонной мелодии как бы заложена в ней самой, гармония аккомпанемента раскрывает и дополняет те функционально-гармонич. элементы, к-рые присущи мелодии. В этом смысле гармония есть «сложная система резонаторов мелоса»; «гомофония же есть ни что иное, как мелодия с её акустически дополняющим отражением и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками» (Асафьев).
Развитие Г. в европ. музыке привело к становлению и расцвету нового мира муз. форм, представляющих собой одно из наивысших муз. достижений нашей цивилизации. Одухотворённые высокими эстетич. идеями классицизма, гомофонные муз. формы соединяют в себе поразит. стройность, масштабность и завершённость целого с богатством и разнообразием деталей, высочайшее единство с диалектикой и динамикой развития, предельную простоту и ясность общего принципа с необыкнов. гибкостью его реализации, принципиальное единообразие с огромной широтой применения в самых разл. жанрах, универсальность типического с человечностью индивидуального. Диалектика развития, предполагающая переход от изложения начального тезиса (тема) через его отрицание или антитезис (развитие) к утверждению гл. мысли на новом качеств. уровне, пронизывает мн. гомофонные формы, особенно полно раскрываясь в самой развитой из них — сонатной. Характерная черта гомофонной темы — сложность и многосоставность её структуры (гомофонная тема может быть написана не только в виде периода, но и в развёрнутой простой двух- или трёхчастной форме). Это проявляется и в том, что внутри гомофонной темы имеется такая часть (мотив, мотивная группа), к-рая по отношению к теме выполняет ту же роль, какую сама тема выполняет по отношению к форме в целом. Между полифонич. и гомофонной темами прямой аналогии нет, но она есть между мотивом или осн. мотивной группой (она может составлять первое предложение периода или часть предложения) в гомофонной теме и полифонич. темой. Сходство заключается в том, что и гомофонная мотивная группа, и обычно короткая полифонич. тема представляют собой самое первое изложение оси. мотивного материала до его повторения (полифонич. противосложение; как и гомофонный аккомпанемент — это второстеп. мотивный материал). Принципиальные различия между полифонией и Г. определяют два пути дальнейшего мотивного развития материала: 1) повторение основного тематич. ядра систематически передаётся другим голосам, а в данном появляется второстеп. тематич. материал (полифонич. принцип); 2) повторение осн. тематич. ядра осуществляется в одном и том же голосе (вследствие этого становящемся главным), а в др. голосах звучит второстеп. тематич. материал (гомофонный принцип). «Имитация» (как «подражание», повторение) здесь также имеется, но она как бы происходит в одном голосе и приобретает иной вид: для гомофонии не типично сохранение в неприкосновенности мелодич. линии мотива как целого. Вместо «тонального» или линеарного «реального» ответа возникает «гармонич. ответ», т. е. повторение мотива (или мотивной группы) на др. гармонии, в зависимости от гармонич. развития гомофонной формы. Фактором, обеспечивающим узнаваемость мотива при повторении, зачастую оказывается не повторность мелодич. линии (она может деформироваться), а общие очертания мелодич. рисунка и метроритмич. повторность. В высоко развитой гомофонной форме мотивное развитие может использовать любые (в том числе и самые сложные) формы повторности мотива (обращение, увеличение, ритмическое варьирование). Аккомпанирующие голоса также могут принимать в этом участие, как развивая собств. мотивы, так и частично перенимая мотивы верхнего голоса (в чём содержится росток полифонии).
По богатству, напряжённости и концентрированности тематич. развития такая Г. может далеко превосходить сложные полифонич. формы. Тем не менее она не превращается в полифонию, т. к. сохраняет главнейшие признаки Г.
Л. Бетховен. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I.
В первую очередь, это концентрация мысли в гл. голосе, тип мотивного развития (повторения правильны с точки зрения аккорда, но не с точки зрения рисунка линии), распространённая в гомофонной музыке форма (16-тактовая тема — период неповторного строения).
Литература: Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, ч. 1–2, М., 1930–47, Л., 1963; Мазель Л., Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы, М., 1940 (дисс., рук. в б-ке МГК); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, рус. пер., СПБ, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, рус. пер., M., 1931.
Ю. Н. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
