Suiten für Violoncello solo, BWV 1007–1012
На заглавном листе уртекста сольных сонат и партит Бах сделал надпись «Libro primo», что значит: «Книга первая». Можно предполагать, что вторую книгу составила другая знаменитая серия баховских solo — шесть сюит для виолончели без сопровождения. По образам, стилю они очень близки скрипичным партитам; однако здесь много своеобразного. Баритональный регистр, сочность виолончельного тембра придают баховскому мелосу качество особенной глубины тона и мужественной проникновенности. Как и в клавирном творчестве тех лет, композитор пытливо экспериментировал со строем и регистрами. Пятая сюита (c-moll) написана для исполнения со скордатурой — перестройкой струны Ля в Соль; Шестая — для пятиструнного инструмента (вероятно, гамбы) со строем до—соль—ре—ля—ми и, следовательно, более обширным верхним регистром.
«Сюиты для виолончели, — говорит Пабло Казальс, — позволяют заключить, что Бах видел технические возможности этого инструмента, — возможности, которые в то время не получили должного применения. Здесь, как и во многих отношениях, он шел впереди своего времени».
Каждый цикл состоит из семи пьес: прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, двух номеров «дивертисментного» плана в одноименных тональностях (менуэт I и II, или бурре I и II, или гавот I, II) и традиционно-финальной жиги. Как справедливо отмечает А. Швейцер, по жанровому облику такая композиция близка клавирным французским сюитам. Однако виолончельный opus могуч и глубок.
При всем порою дерзновенном новаторстве, Бах вынужден был считаться с виолончельной техникой тогдашней немецкой школы: она совершенно исключала возможность широкого применения реальной полифонии, наподобие того, какое достигнуто было в скрипичных soli. С тем большей смелостью и виртуозным искусством мастер обратился здесь к полифоническому насыщению мелодического одноголосия. Его прелюдии и аллеманды, куранты и жиги не вызывают у слушателя тех ассоциаций, к которым когда-то раньше так легко вели жанрово-танцевальные названия этих пьес. Вас прежде всего захватывает мелодический ток огромного напряжения, эмоционально-выразительной силы. Его ритм мягок, эластичен, его подъемы выравниваются нисходящими движениями, переходы плавны, постепенны, но в нем доминирует активнейший импульс развития ввысь. На пути к этим кульминациям реальный голос разветвляется, образуя целую звучащую сеть скрытых линий — то диатонического, то аккордового, то хроматического контура, но всегда связанных с основным тематическим ядром пьесы.
Скрытые голоса образуют свои контрапункты, свои мелодические вершины, свои педали, цепи задержаний. Они так же неприметно возникают, как и рассеиваются, создавая вторую, глубинную сферу звучания в одноголосной фактуре. Это, может быть, самая тонкая сторона баховского искусства, где точный расчет художника создает как будто обратный эффект почти неуловимых тематических аналогий, намеков и метаморфоз. Виолончельные сюиты представляют сокровищницу этого искусства — сокровищницу, равной которой нет во всей мировой музыке.
Отдельные пьесы особенно отличаются оригинальностью стиля и выразительной силой баховских решений: прелюдия c-moll импонирует внушительностью масштабов и внутренним контрастом, сближающим ее с французской увертюрой; прелюдии G-dur и D-dur — оркестральностью звучания, богатством тембров. Аллеманды d-moll и c-moll по тематизму и фактуре тяготеют к сонатным Grave, они полны сдержанного напряжения и величавого пафоса; своеобразие аллеманды D-dur — в тончайшей фигуративности интонационно насыщенного рисунка. Сарабанды C-dur и d-moll особенно богаты хроматическими гармониями, возникающими из вводнотонного насыщения мелодических линий. Во второй из них середина формы оживлена нисходящей секвенцией, модулирующей по целым тонам: g—F—Es—в d-moll — прием, впоследствии любимый Шуманом, Регером, Брамсом. Сарабанда c-moll — маленькая сгущенно-сумрачная фантазия с гиперболически-взволнованной линией огромного диапазона (двухоктавный взмах одиннадцатого такта!). Еще более необычны по широте контура менуэты Первой сюиты, а во Второй этот танец полон глубокой серьезности и драматизма, предвещая Моцарта в g-moll'ной симфонии или квартете ре минор. Жига c-moll — предмет подражания Шумана в ор. 32, а может быть, и в «Крейслериане». В гавотах и бурре парная группировка мотивов и симметрические акценты вновь свидетельствуют о том, что рождение нового гомофонного немецкого стиля совершалось не после Баха, но в недрах его же собственного творчества, а триольно-фигуративный вариант гавота c-moll — с мелодической линией типично полифонного типа — еще резче оттеняет эту тенденцию.
К. Розеншильд
