h-Moll-Messe, BWV 232
Состав исполнителей: сопрано I, сопрано II, альт, тенор, бас, два хора, оркестр.
История создания
«Светлейший курфюрст, милостивый государь!
В глубоком почтении приношу я вашему королевскому высочеству
настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в
музыке, и всеподданнейше прошу вас воззреть на оную благосклонным
взором не по достоинству самой композиции, которая сочинена плохо,
но исходя из вашей, известной миру милости...» — такими словами Бах
в 1733 году сопроводил отправку курфюрсту Саксонскому Фридриху
Августу двух частей одного из величайших своих творений — Мессы
h-moll — Kyrie и Gloria. Протестант, служивший в протестантской
Германии, Бах писал в основном музыку для исполнения в лютеранских
храмах. Правда, согласно реформе Лютера, отдельные разделы мессы в
протестантском богослужении допускались, но Бах написал полную
католическую мессу не случайно, как не случайно именно ее посвятил
саксонскому курфюрсту. Дело в том, что Фридрих Август был еще и
королем Польши, страны, неизменно приверженной католицизму, а
потому и сам перешел в католичество. С 1717 года и его двор в
Дрездене стал официально католическим. Отсюда естественное
обращение Баха к этому жанру (от Фридриха Августа он получил звание
придворного композитора и в последующие годы, желая показать свое
прилежание, отправил ему еще несколько месс, преимущественно
составленных из ранее написанных кантат).
Мессу h-moll Бах создавал на протяжении многих лет. Далекий прототип Sanctus, по мнению исследователей, относится еще к 1724 году. Последние же поправки в партитуру композитор вносил вплоть до того дня, когда окончательно ослеп в 1750 году.
Жанр мессы исторически сложился в виде пятичастного произведения, состоящего из мольбы о прощении (Kyrie), гимна хвалы и благодарения (Gloria), догматической части — символа веры (Credo), литургической кульминации, взятой из ветхозаветной Книги Исайи (Sanctus), и заключения, прославляющего Господа Иисуса Христа (Agnus Dei). Сначала текст мессы читался, позднее стал петься. Некоторое время обе эти формы сосуществовали, но к XIV веку окончательно сложилась единая музыкальная форма. Месса h-moll Баха невероятно масштабна по сравнению с традиционными. Она также содержит пять частей — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, — но они, в свою очередь, делятся на несколько отдельных номеров.
1-я часть состоит из Kyrie eleison (Господи, помилуй), Christe eleison (Христе, помилуй) и Kyrie eleison II.
Во 2-й части содержится восемь номеров: Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних Богу), Laudamus te (Хвалим Тебя), Gratias (Благодарим), Domine deus (Господи Боже), Qui tollis peccata mundi (Несущий грехи мира), Qui sedes ad dextram Patris (Сидящий одесную Отца), Quoniam tu solus sanctus (И Ты один свят), Cum sancto spiritu (Со Святым Духом).
3-я часть включает в себя Credo in unum Deum (Верую в Бога единого), Patrem omnipotentem (Отца всемогущего), Et in unum Dominum Jesum Christum (И в единого Господа Иисуса Христа), Et incarnatus est (И воплотившегося), Crucifixus etiam pro nobis (Распятого за нас), Et resurrexit tertia die (Не (И воскресшего на третий день), Et in spiritum sanctum (И в Духа Святого), Confiteor unum baptista (Исповедую едино крещение).
В 4-й части три номера — Sanctus Dominus Deos (Святый Господи Боже), Osanna (Помоги нам), Benedictus (Благословен).
5-я часть состоит из двух номеров: Agnus Dei (Агнец Божий) и Dona nobis pacem (Дай нам мир).
Месса h-moll — грандиозное творение, над которым композитор работал в течение десятилетий. Приблизительно на две трети она состоит из ранее написанной музыки, однако являет собою единое сочинение. 1-я часть мессы, вначале как самостоятельное произведение, была закончена композитором в 1733 году, но дата ее первого исполнения неизвестна. Существуют сведения о первом исполнении Sanctus 25 декабря 1724 года, Kyrie и Gloria — 21 апреля 1733 года в Лейпциге, а также упоминание об исполнении мессы в 1734 году. Есть данные, что 2-я и 3-я части создавались с августа 1748-го по октябрь 1749 года, после чего вся партитура, в которую вошли в качестве 1-й части месса 1733 года, а в качестве 4-й части — Sanctus, была собрана воедино. К сожалению, нет данных о ее исполнении при жизни композитора.
Музыка
Месса h-moll — произведение величайшей философской мудрости, человечности, глубины чувств. Ее образы — страдания, смерти, скорби, а вместе с тем — надежды, радости, ликования, — поражают глубиной и силой.
1-я часть, Kyrie, состоящая из трех номеров, открывается мрачным звучанием хора, после чего начинается фуга, сначала в оркестровом звучании. Ее скорбная тема, словно извивающаяся в муках, полна глубочайшей выразительности. В начале 2-й части, Gloria (№4), радостно, светло звучат трубы. Хор подхватывает ликующую тему, возглашая славу. Здесь господствуют широкие, распевные мелодии. Особенно выделяется №5, Laudamus — ария сопрано в сопровождении солирующей скрипки, как будто один из голосов хора вырвался со своей лирической песнью. В 3-й части, Credo (№12—19), господствуют драматические контрасты. В №12, Credo in unum Deum — широкая строгая мелодия григорианского хорала проходит последовательно (в имитации) у всех голосов хора на фоне торжественного и мерного движения оркестровых басов. №15, Et incarnatus, возвращает к скорбным образам. Тяжелые мерные басовые ноты словно придавливают, жалобно звучат «вздохи» струнных. Простая, строгая, полная затаенного страдания мелодия интонируется хором. Голоса наслаиваются один на другой, создавая насыщенную музыкальную ткань. Скорбное размышление приводит к следующему номеру (№16), Crucifixus, — трагической кульминации Мессы, повести о крестных муках Спасителя. В этом проникновенном эпизоде, написанном в духе итальянской арии ламенто, Бах использовал форму пассакальи. Тринадцать раз в басу появляется одна и та же мелодия — мерно, неуклонно спускающийся мрачный хроматический ход. На его фоне возникают отдельные аккорды струнных и деревянных инструментов, отрывочные, словно вздохи и стенания, реплики хора. В конце мелодия спускается все ниже, никнет, и словно обессиленная, умирает. Все умолкает. И сразу широким ликующим потоком света все заливают звуки хора Et resurrexit (№17), воспевающего Воскресение, победу жизни над смертью. Объединенные 4-я и 5-я части открываются величественным замедленным движением хора Sanctus (№20) с радостными юбиляциями у женских голосов. В оркестре звучат фанфары труб, дробь литавр. №23, Agnus Dei — проникновенная ария альта с гибкой мелодией, сопровождаемая выразительным пением скрипок. Заключительный номер мессы, №24, Dona nobis pacem — торжественный гимн в виде фуги на две темы, точно повторяет хор №6, Gratias.
Л. Михеева
Месса — цикл песнопений, отобранных католической церковью для исполнения во время дневной службы. Песнопения были строго узаконены, распевались на латинском языке и следовали в определенном порядке. Каждое песнопение получало название от первых слов молитвы: 1. «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), 2. «Gloria» («Слава»), 3. «Credo» («Верую»), 4. «Sanctus» («Свят»), 5. «Benedictus» («Благословен»), 6. «Agnus Dei» («Агнец божий»).
Над мессой Бах работал в течение нескольких лет — с 1733 по 1738 год. Месса си минор — одно из самых величественных творений мировой музыкальной культуры. Грандиозен замысел этого произведения, необычайно серьезна и глубока мысль в его музыкально-поэтических образах. Ни в одном из самых великолепных сочинений не достигает Бах такой мудрости философских обобщений и такой эмоциональной силы, как в мессе.
С редкой художественной свободой Бах раздвигает установленные для католической обрядовой музыки границы и, разделив каждую из частей мессы на ряд номеров, доводит их общее количество до двадцати четырех (пятнадцать хоров, шесть арий, три дуэта).
В мессе Бах был связан религиозным текстом и традиционной формой, и все же безоговорочно причислить си-минорную мессу к произведениям церковным невозможно. Практически это подтверждается тем, что не только при жизни Баха, но и в последующие времена си-минорная месса во время богослужения не исполнялась. Этого не допускали большая сложность и значительность содержания, гигантские размеры и технические трудности, которые не под силу одолеть рядовому певцу и среднему церковному хору. Си-минорная месса — сочинение концертного плана, нуждающееся в профессиональном исполнительском мастерстве.
Несмотря на то, что в основе каждого музыкального номера лежит молитвенный текст, Бах не ставил своей целью детального воплощения слов молитвы. Короткие фразы, отдельно возглашаемые слова рождали в его творческом воображении целый комплекс ассоциативных представлений и художественных связей, сильных чувств и не поддающихся фиксации ощущений. Музыкой раскрывает Бах внутреннее богатство поэтических образов, беспредельность оттенков человеческих чувств. Двух слов: «Kyrie eleison» — Баху достаточно, чтобы сотворить грандиозную пятиголосную фугу.
На протяжении всей первой части, состоящей из трех самостоятельных номеров (пятиголосный хор № 1, дуэт № 2, четырехголосный хор № 3), произносится четыре слова: «Kyrie eleison», «Christe eleison».
Для Баха месса оказалась тем жанром, который в современных ему условиях был наиболее пригоден для развития больших идей и философских углубленных образов.
Необъятным кажется в мессе мир человеческих помыслов, стремлений. С равным вдохновением запечатлевает Бах образы скорби, страдания и образы радости, ликования.
И те, и другие раскрыты во всем многообразии психологических нюансов: в трагической патетике и мрачной сосредоточенности первого и второго хоров «Kyrie eleison» (см. примеры 75, 76), в мягкой грусти «Qui tollis» («Ты, принявший на себя грехи мира») или в скорбных стенаниях «Crucifixus» (см. примеры 77, 78), в светлой печали арии «Agnus Dei» (см. пример 79); порывы радости, стремление к жизни в победных и торжественных, исполненных восторга и воодушевления хорах «Gloria», «Et ressurexit», «Sanctus» (см. примеры 74, 75, 76) или в идиллической, пасторальной арии «Et in spiritum sanctum».
Конструктивно месса си минор представляет собой серию замкнутых отдельных номеров. В большинстве из них происходит сложное развитие одного музыкального образа, вмещающего целый комплекс чувств и помыслов. Структурная завершенность и самостоятельность каждого хора, арии или дуэта сочетается с целостностью и монолитностью всей композиции. Основной драматургический принцип мессы — контраст образов, который от раздела к разделу непрерывно углубляется. Противопоставляются не только большие части мессы, как «Kyrie eleison» и «Gloria», «Credo» и «Sanctus»; не менее резкие, подчас потрясающие контрасты наблюдаются внутри этих частей и даже внутри некоторых отдельных номеров (например, в «Gloria»).
Чем сосредоточеннее скорбь, чем большего трагизма она достигает, тем сильнее подъем и ослепительнее свет приходящего на смену эпизода. Так, например, в центре «Credo», состоящего из восьми номеров, есть несколько связанных с образом Иисуса: «Et incarnatus», «Crucifixus», «Et ressurexit». Каждый из названных номеров вполне закончен и может исполняться отдельно. Но подобно тому, как это бывает в некоторых инструментальных циклических произведениях — сонатах, симфониях, — идейный замысел, динамика художественно-поэтических образов объединяют все три номера линией внутреннего развития. В «Et incarnatus» говорится о рождении человека, который примет на себя грехи мира; в «Crucifixus» — о распятии и о смерти Иисуса; в «Et ressurexit» — о его воскрешении. Как всегда у Баха, страницы, посвященные Иисусу — страдающему человеку, самые проникновенные и эмоционально насыщенные.
Движение музыкальных образов ведет к сильнейшему нарастанию трагических элементов. Безысходная скорбь, чувство обреченности в «Et incarnatus» углублены страшной картиной смерти, людского горя в «Crucifixus». Тем больше потрясает драматический эффект, который производит внезапный взрыв восторга, всеобъемлющей радости в «Et ressurexit».
В противопоставлении смерти и всепобеждающей силы жизни — скрытый смысл этого своеобразного цикла. Различные аспекты той же идеи составляют основное содержание всего произведения.
Си-минорная месса венчает творчество Баха. Именно си-минорная месса — произведение, в котором с предельной глубиной раскрылась подлинная природа баховского искусства, сложного, могучего и прекрасного.
В. Галацкая
Помимо Магнификата, Бах обращался к другим жанрам культовой музыки на латинские богослужебные тексты. Во второй половине 30-х годов в Лейпциге он написал не менее пяти «Латинских месс». В ту пору богослужение при Саксонском королевском дворе совершалось по католическому обряду, и четыре краткие мессы — F-dur, A-dur, g-moll и G-dur — предназначены были непосредственно для исполнения Королевской капеллой в Дрездене. Музыка их в основной части заимствована композитором из ранее написанных кантат. Что касается номеров, заново сочиненных для этих произведений, то там есть изумительно красивые страницы, особенно в F-dur'ной и A'dur'ной мессах.
На латинский церковно-культовый текст написаны Бахом и сочинения в жанре Sanctus, представляющем, как известно, составную часть католической службы. Авторство композитора можно считать точно установленным в отношении двух opus'ов этого жанра, написанных в Лейпциге в 20-х годах: C-dur и D-dur. Подлинность остальных считается сомнительной.
Впрочем, все эти вещи совершенно меркнут перед знаменитой Высокой мессой h-moll, которую композитор начал писать в первой половине 30-х годов (не позже 1733) и закончил в 1738. Это произведение составляет самую величественную завершающую кульминацию на творческом пути мастера.
Напомним, что Бах далеко отошел от обрядовой традиции, развернув освященный церковью шестичастный цикл в монументальную композицию с двадцатью четырьмя номерами, объединенными в четырех больших частях: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.
В Мессе пятнадцать хоров, три дуэта и шесть арий. Состав исполнителей: смешанный хор (от четырех и до восьми голосов), солисты (сопрано I и II, альт, тенор, бас), оркестр (две флейты, три гобоя, два гобоя d'amore, два фагота, три трубы, валторна, литавры, струнные), орган и continuo.
Судьба Высокой мессы необычна и поучительна. По жанровой природе своей формально предназначенная будто бы для церковного культа, она почти никогда не исполнялась и ныне не исполняется в церкви, вызывая к себе холодное, а то и недоброжелательное отношение в клерикальных кругах. Объясняется это исключительно внутренней природой, образным содержанием самой музыки Баха, о которой много исторический и эстетической неправды написано в буржуазном музыкознании. Одни склонны предполагать, что Месса была создана под воздействием чисто внешних, житейских обстоятельств и меркантильных побуждений. Другие пытаются свести ее к музыкальным интерпретациям молитвенных текстов, к звуковой символике композитора-духовидца (А. Пирро). Третьи считают, будто бы Бах стремился возможно более точно воссоздать в музыке все перипетии и аксессуары воскресной службы и ее таинств (Ф. Вольфрум). Наконец, А. Швейцер, А. Хейс выдвигают гипотезу об утопическом намерении композитора символически воссоединить через свое произведение разобщенную западнохристианскую церковь в синтезе протестантского и католического обряда и вероучения.
Но музыка неопровержимо свидетельствует против этих, очевидно, превратных и односторонних толкований. По масштабам, выразительным средствам и составу исполнителей Месса явно не предназначена для ритуального служения в церковных стенах, не говоря уже о тех эстетических качествах, какие свойственны ее концепции и образному строю.
Что касается обстоятельств, при которых создавалось произведение (широко известное посвящение Kyrie и Gloria Фридриху Августу Саксонскому и т. д.), то обстоятельства эти и в самом деле подтверждают горькую мысль Лессинга об «искусстве, просящем хлеба». Однако они не объясняют ни возникновения Высокой мессы, ни тем более ее внутреннего содержания. После множества кантат, после ораторий, пассионов и Магнификата Бах написал Мессу си минор не потому, что нуждался материально, но в силу внутренних побуждений своей нравственно-философской и эстетической натуры. Именно это сочинение в наиболее чистом и ясном виде раскрывает философско-этическую концепцию композитора с ее сильными, а в известном смысле и со слабыми сторонами. Он был религиозен и потому избрал для своей цели культовый, а не какой-либо иной жанр и традиционно-молитвенный текст. Более того, сама музыка, при всех красотах, не лишена вовсе элементов религиозного экстаза, созерцания, может быть, даже отрешенности (в Credo). Но в какой бы степени религиозные взгляды и настроения ни воздействовали на композитора, когда он писал свое творение, — импульсы великого художника-гуманиста оказались сильнее, и это определило конечный результат: в общих, основных чертах идея Мессы и ее музыкальное воплощение глубоко человечны и полны художественно правдивой, земной красоты.
От ораторий, Магнификата, пассионов она отличается чрезвычайно. В ней не запечатлены картины жизни, праздничной или повседневной. Нет в ней ни повествования о событиях, ни драматических сцен, хотя элементы легендарные, картинные, а особенно драматические отчасти и присутствуют в некоторых отдельных ее частях. Подлинная сфера Высокой мессы — человеческие идеалы в их этически и эстетически обобщенном выражении.
Младший современник Баха Иоганн Иоахим Винкельман говорил об обобщающей красоте, которая возникает на пути идеального изображения явлений. Бах не написал и не мог написать для Мессы речитативы: в них не о чем было бы рассказывать и некому было бы выступать от имени каких-либо персонажей. Более того, Месса создавалась, разумеется, прежде всего для немцев, а традиционно-культовый латинский текст, на который написана музыка, был в ту пору уже очень далек немецкому народу. К тому же в некоторых номерах (например, первых хорах Kyrie, где огромные фуги распеваются всего на два слова «Господи, помилуй») значение текста скорее формальное; в других (например, в ля-мажорной басовой арии «И в духа свята») музыка приходит в полное противоречие со словами, и догма классицизма, повелевающая музыке «следовать по стопам поэта» (Винкельман), оказывается нарушенной:
Музыкально-поэтические образы Мессы выражают думы и чувства композитора вне всяких событий (эпос) и без действующих лиц (драма). Это огромная лирико-философская поэма симфонического плана, и в музыке ее через лирическую сферу обобщенно запечатлена жизнь.
Симфонизм, даже в применении к первой половине XVIII века, означает воплощение единой идеи через широкое и многогранное развитие контрастных образов. В основе Высокой мессы и в самом деле лежит такой контраст. Какова же его поэтически-выразительная природа? Образы страдания, скорби, жертвы, смиренной мольбы, горького пафоса, так характерные для Пассионов, трагических кантат, и, с другой стороны, образы радости, света, «триумфа правды», господствующие в Реформационной кантате и Магнификате, слиты здесь в гигантском синтезе, до какого Бах не доходил более никогда, ни до, ни после Высокой мессы. Он опять близок здесь Лессингу, писавшему по поводу софоклова «Филоктета»: «Его стоны принадлежат человеку; действия — герою; и из этих двух сторон возникает образ человека-героя, который не изнежен, не бесчувствен, но представляет высший идеал, достигнутый мудростью и искусством художника». Впервые в добаховский период идея восхождения из глубин, «от страдания к радости» получила органичное и целеустремленное выражение в столь широко и ясно обобщенной форме.
Отсюда — две основные тематические сферы, господствующие в огромном двадцатичетырехчастном цикле и прежде всего в его изумительно разнообразных и совершенных хорах. Одну из них можно было бы, пользуясь эстетическими категориями того же Лессинга, определить как тематизм горести и страдания. Диапазон ее выразительных средств широк, но некоторые явственно доминируют, определяя эмоциональный строй музыки: минорный лад (гармонический по преимуществу), медленно, нередко секвентными звеньями развертывающиеся мелодические линии, насыщенные напряженно-выразительными хроматическими интонациями, сложный, тонко-детализированный рисунок напева. Ритмические фигуры преобладают ровные, спокойные, с длительно выраженными ostinati. Сумрачная гармония в напряженных фазисах развития осложнена эллиптическими последованиями, энгармонические модуляции прорывают ее, а на кульминационных вершинах возникают остродиссонантные созвучия — уменьшенные септаккорды, доминантнонаккорды, увеличенные трезвучия, стимулирующие движение и экспрессию лирических высказываний:
Полифоническая ткань в этих хорах преобладает легкая, прозрачная, хотя не везде она такова. Скромен по звучанию и тембровому колориту оркестр. Почти на всем протяжении звукового потока действуют и уравновешивают друг друга формообразующие факторы, с одной стороны, повышающие тонус высказывания и, с другой — сохраняющие ему меру эстетически дозволенного. Это — «вздохи, слезы», исполненные величия духа, и нигде, за исключением, может быть, вступительного. Adagio, они «не переходят в крик или вопль» (Лессинг).
Но эта общая тенденция дифференцирована, она очень различно проявляется в открыто изливающемся, неукротимом пафосе первого пятиголосного Kyrie и его вдохновенной оркестровой прелюдии; во «внутреннем пламени» эмоционально-сдержанной четырехголосной хроматической фуги второго Kyrie; в молящей и поэтической лирике камерного Qui tollis («Ты, грех мира на себя принявший, Не отринь мольбы смиренной нашей».), расцвеченного прелестной инструментальной фигурацией; в холодно-бесстрастной поступи архаически-грегорианского Credo; в величавом парении мелоса Incarnatus («И вочеловечившегося» (фрагмент «Верую»).); в старинных вариациях Crucifixus, многоплановых и трагедийных; наконец, в огромной двойной фуге Confiteor (О покаянии грешников и отпущении грехов.), с ее внезапными интонационными сдвигами и внутренним контрастом (новаторски смелая и плодотворная трактовка хора у Баха!).
У всей этой «сферы страдания», помимо общности интонационного строя, есть и своя объединяющая тональность — h-moll (с ее натуральной доминантой fis-moll и субдоминантой e-moll), и единая линия движения: широкая, эмоционально напряженная экспозиция в Kyrie, прорыв — элегический эпизод посреди гимнически светлой Gloria (жалоба-мольба Qui tollis), трагическая кульминация в Credo близ точки золотого сечения цикла (Crucifixus), наконец, затихающие отзвуки, реминисценции в минорных ариях финального апофеоза (Sanctus). Это линия затухающего развития.
Другая, контрастная тематическая сфера Мессы могла бы быть определена как сфера света, действия и радости. Именно она составляет доминанту всего цикла — не только гармонически (DIII), но и по философски-поэтическому замыслу композитора. В ней по-баховски воплощена идеальная цель человечества и путь, ведущий к этой цели. Главные, наиболее активные образы этой сферы также заключены в хорах, однако прямо противоположного выразительного качества и значения. Здесь господствуют мажорная диатоника лада, широкие, динамически-энергичные вокальные линии, часто аккордово-фанфарного контура (тут Бах временами близок Генделю), с крутыми взлетами и пологими спадами. Местами они богато украшены фигурацией — ликующими вокализами-юбиляциями:
И гармония более диатонична, она движется преимущественно по близким степеням родства. Ритм собранный, активный, разнообразный, живой. Темпы скоры, и стремительно быстро достижение — завоевание кульминационных вершин. Почти все хоры этой группы — также фуги или включают фуги. Однако гомофонные элементы выражены в них гораздо более широко, и это связано с их жанровой природой: одни — гимны народного склада (Gratias), другие — хоры-пляски (Gloria, Osanna), третьи — хоры-марши (Cum sancto spiritu, Sanctus). Изложение насыщенно и массивно, в оркестре больше яркости, блеска, даже воинственности звучания (трубы, литавры). Все это — вполне светская, мирская, активно-жизненная музыка. Она дышит силой, правдой бытия и парит высоко над архаичным, мистическим текстом. Объединяющая тональность этой сферы света и радости — D-dur. Из восьми хоров семь написаны в ре мажоре, что отвечает общим принципам эстетики и гармонии Баха: D-dur — его тональность героического триумфа, тональность Магнификата и Реформационной кантаты.
Есть у образов этого круга и своя, особая линия становления и развития. Они являются не сразу. Следующий за Kyrie восьмичастный «малый цикл» Gloria — их огромная контрастная экспозиция. В Credo они оттеснены и затенены религиозными созерцаниями, сумрачными погребальными процессиями, плачами. Но наполняющая их действенная сила не иссякла и вновь громогласно заявляет о себе; дважды неудержимо широко прорывается она в хорах Et resurrexit и к концу Confiteor. Пятичастный триумфальный Sanctus воплощает конечное и полное утверждение этой тематической сферы света и действия. Здесь линия развития движется динамически-восходяще.
Следовательно, драматургия Мессы такова, что ее контрастные сферы стремятся в противоположных направлениях. Kyrie и Gloria образуют их экспозицию с тональным отношением h—D (I—III ступени). Credo — своего рода разработочная середина огромной композиции, тонально наиболее неустойчивая, с эпизодами, отстранениями, перипетиями. Там контрастные начала дважды приведены к непосредственному сближению, и дважды первое (страдание) разрешается во второе (радость). Sanctus — полная мощи, энергии и света завершающая мажорная кульминация — может быть определена как неполная динамическая реприза — тональная (D-dur), а отчасти тематическая: последний хор Dona nobis pacem повторяет Gratias.
Помимо главных образно-тематических элементов цикла, в нем заключен еще один, имеющий уже не самостоятельное, однако же важное значение: это арии и дуэты Мессы. По тексту они совершенно органично включены в общую композицию, особенно в Credo, где хор дважды передает солистам незаконченные фразы молитвенного стиха. Музыка же этих номеров отличается от хоров разительно. У них подчеркнуто камерный план, камерно и отменно тонко инструментовано сопровождение: струнные, continuo, иногда с флейтами и гобоями д'амур. Отличны они и по жанровому облику. Здесь преобладают пасторали (дуэт Christe eleison), менуэты, (ария Quoniam tu solus sanctus), сицилианы (ария Et in spiritum sanctum), арии и ансамбли колоратурного стиля (ария Laudamus, дуэт Et in unum dominum Jesum Christum). В гомофонную фактуру вплетены виртуозно выполненные, непринужденно, свежо звучащие маленькие каноны. От лирико-патетических арий, так часто кульминирующих в пассионах, эти малые формы Мессы очень далеки. В большинстве случаев их музыка скорее интермедийного плана — жизнерадостная, иногда почти бытовая, игривая, не требующая чего-либо высшего от аудиторий. Разрыв с богослужебным текстом здесь полный и окончательный, временами он производит на нас едва ли не парадоксальное впечатление. Драматургическая роль этих своеобразных интермедий очень значительна. Хотел или не хотел этого композитор, но, внося в Мессу элемент обмирщения, эмоционально яркий, полнокровный, иногда откровенно связанный с народной песенностью и бытующими жанрами, он объективно все больше преодолевал ритуально-культовый облик своего произведения. Разлитой здесь ясный гармонический колорит, резвые, подвижные мелодии создают светлое и оживленное окружение, омывающее хоровой массив.
Эти камерно-лирические страницы партитуры способствуют становлению основной мажорно-жизнеутверждающей тенденции цикла. Еще в самом начале Мессы печальное и сумрачное Kyrie (h-moll, fis-moll) прорезается идиллическим ре-мажорным дуэтом двух сопрано. Это просвет — предвестник близкой Gloria. Трагическая кульминация Мессы в центре Credo, напоминающая потускневшую от времени древнюю храмовую фреску, обрамлена празднично звучащими, насквозь мирскими по музыке эпизодами: блестящим, почти в манере Генделя, колоратурным дуэтом сопрано и альта в G-dur и моцартовски-грациозной, игровой арией баса, где вместо бога — духа свята, о котором мистически вещает символ веры, являются скорее жизнелюбивые и темпераментные персонажи «Дон-Жуана» или «Свадьбы Фигаро». Это тоже номера — предвестники близкого D-dur'ного апофеоза — Sanctus. Наоборот, в светлую, триумфально-праздничную композицию Sanctus'a перед финальным хором вписаны две маленькие элегические арии — Веneductus h-moll, тенор) и Agnus Dei (g-moll, альт). Сдержанный пафос их вокальной линии вьющегося блуждающего рисунка, беспокойно-изменчивый ритм, напряженные интонации (тритоны в Agnus Dei), частые отклонения гармонии и интенсивные подъемы — нагнетания секвентных цепей, ведущих к мелодическим вершинам, — звучат как последние красивые и печальные тени преодоленной трагедии, «обломки разорванной тьмы». Это рельефно запечатлено и в избранных Бахом тональностях. Benedictus — еще в первоначальной «тонике мрака и скорби» — h-moll; Agnus Dei — уже в минорной субдоминанте новой и конечной тоники D-dur. Эффект «посветления тени» достигнут здесь изумительно тонкий и ясный.
Таким образом «интермедийные» образы расположены в непосредственной близости к основной линии развития и действуют как факторы ее становления.
Такова драматургия самого глубокого и симфоничного из произведений Баха.
К. Розеншильд
