Die Kunst der Fuge, BWV 1080
Цикл «Искусство фуги» стал своеобразным «подведением итога» в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Это не только последнее произведение, созданное им, но и наиболее сложное. В период работы над нею пожилой композитор уже не мог сам записывать свои произведения из-за поразившей его в конце жизни слепоты, он диктовал зятю. Последняя трехголосная фуга не была окончена. Сын композитора Карл Филипп Эммануэль записал под нею, что отец его скончался во время работы над этой фугой – там, где в противосложении проводится имя Bach.
«Искусство фуги» написано в партитуре, однако неизвестно точно, для какого именно инструмента предназначил эти фуги композитор, хотя большинство исследователей склоняется к мысли, что для клавира. Они исполняются ныне и на фортепиано, и на органе, и даже струнным квартетом.
«Искусство фуги» создавалось Бахом как своеобразная школа контрапункта. Оно представляет собою цикл из пятнадцати фуг и четырех канонов, которые сам автор именовал «контрапунктами». Они написаны на одну и ту же тему, что роднит его с «Музыкальным приношением». Но если «Приношение» родилось из импровизации на заданную тему, то тема «Искусства фуги» – выразительная, краткая, рельефная и прекрасная в своей строгой сдержанности – сочинена самим Бахом. Ее благородная простота (и в техническом отношении, и в музыкальном) открывает широкий простор для многочисленных модификаций.
Пятнадцать фуг и четыре канона в цикле выстраиваются по принципу «от простого к сложному», однако в их последовании соблюдается и другой принцип, характерный для вариационных циклов – от фуги к фуге нарастает ритмическая оживленность и темп. Фуги с первой по седьмую выдержаны в более медленных темпах, чем последующие.
В первых четырех фугах – четырехголосных – тема не подвергается особым изменениям. Первая из них демонстрирует тему и ее способность сочетаться с противосложениями, причем тема в процессе развития почти не подвергается изменениям. Во второй фуге в тему уже вносится небольшое изменение – возникает пунктирный ритм. В третьей и четвертой фугах тема предстает в обращении. В противосложении тоже представлен «зашифрованный» вариант темы, обогащенной хроматизмом. Возникающая позже новая тема являет собою вариант первоначальной. Хроматические противосложения в четвертой фуге подготавливают следующую группу.
Пятая, шестая и седьмая – фуги в противодвижении. Их темы являют собою варианты основной: в пятой – в прямом обращении, в шестой размер темы при некоторых проведениях вдвое уменьшается, в седьмой применяется и уменьшение, и увеличение. Пятая и шестая фуги ритмически фигурированы, в седьмой прямое движение совмещается с противоположным.
Далее следуют четыре двойные и тройные фуги. В них возникают новые темы, который сочетаются и с основной, и ее вариантами. Две новые темы, появившиеся в восьмой фуге, будут использованы в одиннадцатой в обращении. В этих фугах применен двойной контрапункт децимы и дуодецимы.
В последующих четырех канонах тоже наблюдается постепенное усложнение: в одном из них идет имитация в октаву, в другом – в дуодециму, далее – в дециму, но в разных ладах, а в последнем – в увеличении и в обращении.
Каждая из трех последующих фуг заключает в себе как бы две фуги: основную и зеркальную. Интервалы между голосами в них весьма велики, что делает достаточно сложным исполнение на одном инструменте, и эти фуги нередко исполняются на двух фортепиано.
Последнюю – девятнадцатую – фугу композитор не успел завершить. Существует гипотеза, что изначально она не имела отношения к циклу и была включена в него после смерти автора. Поводом к этому послужило то, что написана она на три новые темы. «Искусство фуги» менее всего ассоциируется с программностью, но последняя фуга (если она действительно мыслилась автором как часть этого цикла), заставляет о ней задуматься. Первая тема являет собою слегка видоизмененную, но остающуюся узнаваемой тему протестантского хорала «Из бездны бед я взываю к Тебе», вторая – другой хорал, «Все люди смертны», в третьей композитор зашифровал свою фамилию. В развитие первой темы вплетаются мотивы, ассоциируемые в баховскую эпоху с воскресением мертвых, но низкий регистр и минорный лад придает им мрачный оттенок (возможно, это намек на Страшный Суд). Вторую тему сопровождают мотивы-символы смерти и положения во гроб, при совместном проведении двух тем возникает восходящий ход, символизирующий постижение Божьей воли человеком, а в третью тему (BACH) вплетается мотив-символ предопределения. Таким образом, фуга выглядит выражением мыслей, которые неизбежно должны были владеть верующим человеком в конце жизни. И под таким углом зрения «Искусство фуги» выглядит музыкальным завещанием, которое Иоганн Себастьян Бах оставил потомкам – не только композиторским, но и человеческим.
Последнее по времени и самое сложное произведение Бaxa — созданный им перед смертью в 1749—1750 годах огромный полифонический цикл в ре миноре — «Die Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). Записанный композитором в партитуре, он исполняется обычно на клавире или камерным ансаблем (струнный квартет) и состоит из четырнадцати канонов на одну тему. Поставив задачей создать своего рода высшую школу контрапунктического мастерства, Бах назвал эти фуги «контрапунктами», подчеркнув тем самым целостное единство этого, по существу своему полифонически-вариационного, цикла. Благодаря стечению обстоятельств, о которых мы не будем здесь рассказывать, в издание «Kunst der Fuge», предпринятое через два года после смерти композитора, включены были вещи, возможно, для этого не предназначенные: неоконченная тройная фуга (третья тема — В—А—С—Н), последний баховский хорал «Когда в нужде великой мы» и вариант десятой фуги (начиная с такта 23), почти полностью текстуально совпадающий с оригиналом. В таком виде «Искусство фуги» публикуется и в некоторых современных изданиях, причем упомянутый вариант фигурирует в качестве фуги XIV.
Объединенное с «Музыкальным приношением» общностью позднего и монотематического замысла, «Искусство фуги» отмечено, однако, и другими, отличительными чертами. Тут Бах писал не на заданную, но на собственную тему, и теме этой, сжато и рельефно изложенной, нельзя отказать в глубоко сосредоточенной выразительности и строгой красоте. Скорее ричеркарная по структуре и очень широко обобщенному рисунку, она сохраняет, однако, величаво-серьезную певучесть интонации, не говоря уже о строении, технически идеально отвечающем всем преобразованиям и многосложному полифоническому развитию. Если снять с композиционной схемы те наслоения, какие возникли в результате небрежностей и ошибок, архитектоника «Искусства фуги» обнаружит глубокую продуманность и логику формы. Фуги следуют одна за другою по принципу восхождения от простого к сложному.
Первую группу составляют четырехголосные, на тему в ее первоначальном виде (I и II) и в мелодическом обращении (III и IV). Во второй группе сюда присоединяются новые полифонические приемы и ритмические варианты: фуга V написана в противодвижении и пунктирной фигуре; VI («французского стиля») — также ритмически фигурирована, а ответ не только мелодически обращен, но и дан в уменьшении; VII — стреттная фуга с комбинацией прямого и противоположного движений; тема в средних голосах ритмически уменьшена, а в басу дважды увеличена. Третья группа (VIII—XI) —политематические фуги, с применением двойного контрапункта децимы и дуодецимы. Четвертая группа — четырехголосная и трехголосная фуги и их инверсии в зеркальном контрапункте — с мелодически обращенными тематическими проведениями, противосложениями, интермедиями и «обращенной» архитектоникой вступления голосов. Вся эта градация более и более сложных контрапунктических приемов применена Бахом с несравненно-виртуозной техникой, не заслоняющей глубоко серьезного тона музыки, чистого поэтического строя ее несколько холодных, но неизменно высоких и мудрых образов.
По тогдашней традиции, сложившейся для вариационных циклов, сквозь всю композицию проходит тенденция к постепенно нарастающему ритмическому оживлению. Эти различные линии — полифонического усложнения и разнообразия «движений» — эстетически дополняют и уравновешивают друг друга. Есть в «Искусстве фуги» и другие структурные особенности художественно-выразительного значения: первую половину цикла (I—VII) составляют фуги типа Andante, вторую — фуги типа Allegro. Почти в центре композиции находится самая блестящая и массивная по фактуре фуга VI, фигурированная во французском стиле. Триольная трехголосная фуга XIII и ее инверсия, с энергичным и ровным движением моторного типа, весьма напоминает финал, а помещенные к самому концу цикла, после канонов, две фуги для двух клавиров представляют ее варианты в ритмическом уменьшении, с добавлением четвертого голоса. Наконец, близко к точке золотого сечения формы расположена кульминация произведения — особенно богатая по тематизму четырехголосная тройная фуга XI, где трудности в решении конструктивно-полифонических задач отступают далеко на второй план и мастер достигает возвышенного пафоса, сравнимого с эмоциональным строем хоральной прелюдии «Адамов грех», Дорийской фуги или скрипичной Чаконы ре минор.
Что касается четырех двухголосных канонов [первый — с ответом в обращении и ритмическом увеличении; второй — в октаву, третий — в дециму (контрапункт терции), четвертый — в дуодециму (контрапункт квинты)], то эти полифонические этюды тематически и по стилю вполне гармонируют со всем циклом, составляя как бы его «второй план». Неоконченная тройная фуга с тремя раздельными экспозициями (третья тема — В—А—С—Н) — произведение величественное и отчасти родственное «Искусству фуги» по мелодическому строю первой темы. Однако оно, как уже сказано, несколько выпадает из общего плана. Ферруччо Бузони в своей «Контрапунктической фантазии» создал вариант окончания фуги, свидетельствующий о глубоком проникновении в стиль позднего Баха. Менее органичной оказалась прелюдия, предпосланная итальянским мастером фуге.
Клавирное творчество Баха было областью его музыки, наиболее тонкой, гибко-изменчивой, экспериментальной, наиболее новаторской, чутко реагировавшей на запросы времени. Известная ретроспективность в произведениях последних лет жизни композитора не могла существенно изменить этого общего прогрессивного устремления.
К. Розеншильд
