Prelude and Fugue (a-moll), BWV 543
В основе сочинения лежит один музыкальный образ. Он столь объемлющ, многозначен и глубок, что его одного оказалось достаточно для того, чтобы развернуть огромное полотно этого произведения, которое можно назвать настоящей органной симфонией.
Общность образного содержания объединяет обе части произведения, проявляется в тематических связях — факт довольно редкий в баховских циклах. Действительно, даже неискушенному слушателю нетрудно обнаружить близость интонационных оборотов, сходство в характере и типе мелодического движения, в самом рисунке тем прелюдии и фуги. По существу — это по-разному выраженная одна большая, серьезная мысль. В первом случае она раскрыта более эмоционально и драматично, во втором — более отрешенно, созерцательно:
Таким образом, то, что первоначально высказано в прелюдии, углубленно и расширенно воспроизводится в фуге. В этом смысле прелюдия отвечает своему назначению — она вводит в круг господствующих настроений и мыслей.
Прелюдия
Большие масштабы и прелюдийная текучесть материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Ее можно представить в виде двух крупных разделов, каждый из которых обладает своей линией внутреннего развития и завершающей его драматической кульминацией. Процесс развития, движение к кульминации в каждом разделе проходит по-разному, с разной степенью интенсивности и динамики.
В начале прелюдии происходит длительное нисходящее секвенционное развертывание небольшой мелодической ячейки, которая, собственно, и образует тему. Эмоциональная выразительность темы (при неуклонном падении вниз) усиливается благодаря скрытому многоголосию, создающему напряженность интонационных тяготений в мелодии, особенно в ее крайних голосах.
Одной из особенностей полифонической музыки свободного стиля является скрытая полифония. Она обнаруживается в тех случаях, когда одноголосно изложенная тема-мелодия расположена не на соседних звуках; тогда она как бы расщепляется на несколько голосов, на несколько мелодических линий, каждая из которых обладает своими интонационными тяготениями и голосоведением. Так, в теме прелюдии ля минор скрытая полифония образует три мелодические линии, которые можно представить следующим образом:
Линия верхнего голоса состоит из нисходящих секундовых задержаний, а нижнего — из хроматически сползающих по полутонам интонаций. Совокупность многих средств выразительности, в том числе и минорный лад, придает теме и ее развертыванию внутреннюю взволнованность.
В драматическом плане прелюдии велико значение контрастов — в ходе импровизационного развертывания материала, в противопоставлении уже в теме двух различных мелодико-ритмических фигур. (Первая и основная — с размеренно-ровным движением, — плавно опускаясь вниз, внезапно наталкивается на вновь возникшую мелодию. Новая мелодия контрастирует прежней убыстренным, благодаря ритмическому дроблению, движением, беспокойным бегом триолей, горизонтально вытянутой линией мелодического рисунка (см. нотный пример 8). Именно эта мелодико-ритмическая фигура служит основанием для динамического развития и подъема к первой драматической кульминации. Во втором разделе прелюдии она вытесняется интенсивным тематическим развитием основной мелодической ячейки.)
Восхождение к первой кульминации воспринимается тоже как контраст, как движение, противоположное тому, которое господствовало во вступительном построении. От конечной точки нисходящей линии начинается медленный подъем к вершине; он завершается блестящими, стремительно пробегающими гаммообразными пассажами, торжественной каденцией на доминанте:
В этом эпизоде Бах виртуозно использует богатейшие возможности органа — мануалы, регистры, педаль; постепенно разрастающееся звучание достигает здесь какой-то сверхчеловеческой мощи. Драматический эффект заключается, однако, не только в нарастающей силе звука; он коренится в одновременном контрасте, в том внутреннем противодействии, которое существует между неподвижной органной педалью и устремленным вверх движением других голосов.
Драматическая кульминация служит гранью между двумя разделами прелюдии.
Второй раздел уже не имеет таких широко раскинутых, аркообразных мелодических линий, долгих нарастаний и спадов. Тема чаще дробится, меняется фактура отдельных фраз: имитационное изложение темы внезапно прерывается рассыпающимися звонкими пассажами, они в свою очередь уступают место контрастной перекличке регистров с имитацией темы.
В коде драматически действенное развитие тематического материала доходит до наивысшей степени, сообщая теме характер и смысл драматической декламации:
В коде же подводятся первые итоги, завершается переход от состояния сдержанной взволнованности к открытой, приподнятой патетике. Каноническое изложение уплотняет музыкальную ткань, усиливая напряженность звучания. Тем более необходимым становится дальнейшее продолжение мысли, ее развитие, которое и осуществляется в следующей части цикла — в фуге.
Фуга
Для фуги, как и для многих других произведений Баха, характерно сочетание непрерывного развития и роста музыкального образа с долгим пребыванием в одном состоянии, распространяющемся на большие отрезки музыкальной формы.
По сравнению с прелюдией, тема ля-минорной фуги звучит более просто и строго. Диатонический склад мелодии, отсутствие острых интонационных тяготений придают теме характер созерцательно-спокойный. Малоподвижный верхний голос в скрытом многоголосии — в секвенционной части темы — сдерживает другие голоса, и нисходящее движение мелодии делается менее ощутимым (см. пример 8а). Сосредоточенность на одной мысли передает возвышенную отрешенность чувств, которая смягчается лишь пробивающимися иногда (в противосложении, в интермедиях) лирическими нотками.
Сдвиг начинается с разработки. Проведение темы через мажорные тональности (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение, усиливается звуковая динамика, и тем самым в разработке претерпевает изменение эмоциональный строй темы. Теперь становится закономерной мощная кульминация, появляющаяся на стыке средней части с репризой. Это вершина огромной волны, объемлющей и экспозицию, и разработочную часть. Здесь обнаруживаются ранее скрытые драматические свойства музыкального образа:
Устремленность последующего развития затушевывает появление коротких мелодических спадов, они уже не могут задержать безостановочный поток звуков, движущийся к своей конечной цели. Подходы к кульминациям в репризе и коде становятся более напряженными и сжатыми, а сами кульминации более драматичными.
Экспрессивность второй кульминации (в репризе) усилена по сравнению с первой пафосом декламационных ходов в противосложении (верхний голос):
Драматическая приподнятость этих оборотов заставляет вспомнить интонационно и эмоционально родственное заключительное построение прелюдии. От прелюдии к фуге как бы перекидываются соединительные арки: от темы прелюдии к теме фуги; от коды прелюдии к репризе и коде фуги.
В коде фуги суммируется весь процесс развития. От раздела к разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы фуги. В предыкте (Предыкт — построение (часто небольшое), которое подготавливает наступление какой-либо новой части формы. Например: предыкт к репризе, предыкт к коде. Подготовка осуществляется обычно за счет накопления ладогармонической неустойчивости, создающей напряжение, требующее разрешения.) к коде напряженность достигает той степени, когда развязка становится драматургической необходимостью. В нарастающем гуле органной педали, в уплотненной фактуре с гармонией уменьшенных септаккордов едва уловимы отзвуки темы, которые затем тонут в звуковой массе коды:
В коде не только выражен высочайший подъем чувств, но окончательно утверждается драматическая сущность музыкального образа. Для того чтобы выделить этот момент, придать ему положение общего завершения, Бах резко меняет фактуру, ритм. Он возвращается к импровизационности стиля прелюдии, из которой заимствует также ритмический рисунок пассажей. Так подчеркивает композитор внутреннее единство обеих частей цикла. Принцип волнообразного развития, движущегося как бы по спирали и объединяющего и прелюдию, и фугу, это, по существу, и есть симфонический принцип, впоследствии разработанный — на иной основе и в других жанрах — многими великими музыкантами.
В. Галацкая
