Prelude and Fugue (g-moll), BWV 861
Прелюдия и фуга соль минор — одно из самых прекрасных сочинении Баха для клавира. Тонко сочетаются здесь едва уловимые переходы от объективной обрисовки поэтического образа к лирике субъективных переживаний, от философски-скорбной сосредоточенности к высокому драматизму. Сложное единство этих мыслей и чувств составляет богатое содержание соль-минорной прелюдии и фуги.
Каждая пьеса цикла строится на развитии самостоятельного музыкально-поэтического образа. Их контраст очевиден: ясная, светлая по колориту прелюдия противостоит скорбному раздумью фуги:
В процессе развития музыкальный образ прелюдии заметно преображается, и новая тема — тема фуги и фуга в целом воспринимаются как естественное продолжение, дальнейшее раскрытие одной поэтической идеи.
Музыкальный образ, который составляет основу прелюдии, допустимо охарактеризовать как пасторальный (В XVII веке и в особенности в первой половине XVIII века увлечение пасторальной тематикой распространилось на инструментальную музыку и породило обширную литературу. В бесчисленных миниатюрах для клавесина, скрипки и даже органа, часто носящих названия «пастораль», «мюзет», воспроизводилось звучание народных инструментов (лиры, волынки), пастушеских наигрышей, голосов природы. Это увлечение разделяли Бах и Гендель.). Непосредственной связи с жанрами пасторальной музыки здесь нет. Но некоторая близость есть, хотя она затушевана и претворена с большой тонкостью (Некоторые особенности соль-минорной прелюдии роднят ее с так называемым Musette (мюзет) — распространенным в те времена танцем народного происхождения. Спокойное но довольно быстрое движение, звучащий наподобие крестьянской волынки органный пункт средней высоты, четырехдольная метрическая основа — общие моменты у прелюдии и мюзета. Musette — маленькая волынка, одновременно и название танца. Советский музыковед Б. Л. Яворский описывает его следующим образом: «Мюзет — спокойный, но быстрый танец под звуки волынки (musette). В сюитах Бах употребляет его как мажорную среднюю часть на органном пункте средней высоты в минорных гавотах („Gavotte a la Musette")» (Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М. — Л., 1947, с. 27). В Musette — инструментальных пьесах с характерной пасторальной тематикой — идиллически изображались картинки сельской жизни и природы.).
Пасторальность темы подчеркивается своеобразием мелодического рисунка; в переливчатости трелей, в грациозных поворотах мелодии и ритма как бы имитируется звучание свирели и пастушеского наигрыша. Отодвинутые на большое расстояние два органных пункта (два крайних голоса) вызывают ощущение дали, простора. Прозрачность колорита усиливает пасторальные тона темы.
Удивительным кажется минорный лад в пьесе идиллического настроения. Но именно минор смягчает краски, вносит живительное тепло в этот несколько отвлеченный пасторальный образ. Минор накладывает мягкие тени, придает налет мечтательной грусти.
В отличие от импровизационно-прелюдийных форм с типичной для них текучестью и непрерывностью движения, соль-минорная прелюдия обладает ясной расчлененностью структуры. В целом прелюдия состоит из трех отграниченных каденциями построений. Каждое построение начинается новым проведением темы в другой тональности: первое — в соль миноре, второе — в си-бемоль мажоре, третье — в до миноре. (В данном случае периодичность появляющихся каденций, равномерность метрических акцентов, по-видимому, вызваны связью с танцем, с жанром. Общую структуру прелюдии можно представить следующим образом: 1-е построение — 2 такта + 4 такта, g-moll; 2-е построение — 4 такта, B-dur; 3-е построение — 8 тактов + 2 такта (дополнение), c-moll — g-moll.)
Для всего последующего развертывания музыкального материала, для развития образа исключительное значение приобретает единство мелодического и ладотонального движения. Переход от первого построения ко второму, модуляция из соль минора в си-бемоль мажор сопровождаются сменой нисходящего направления мелодических линий на восходящее, контрапунктической перестановкой голосов при проведении темы. Общее стремление к подъему, перенесение всего материала в относительно высокие регистры при мажорной тональности рассеивают некоторую затемненность красок.
Эпизод в си-бемоль мажоре занимает центральное положение в прелюдии и возвышается как светлая мажорная кульминация:
Особенно значителен контраст второго и третьего (до-минорного) построений; в третьем происходят наиболее глубокие изменения в характере музыкального образа.
Интенсивное мелодическое развитие, имитации и секвенции выявляют новое смысловое содержание некоторых мелодических оборотов. Обострение интонационного тяготения (частое употребление неустойчивых звуков: вводных тонов, второй пониженной ступени), качество интервалов (кварто-квинтовые ходы мелодии с тритонными оборотами), минорная тональность — все это драматизирует мелодию, делает ее более напряженной и экспрессивной.
Так изменение эмоционального строя прелюдии в третьем ее построении подготавливает естественный переход к новому музыкальному образу, к скорбной теме фуги.
Внутренняя связь прелюдии и фуги сказывается в общности тонального плана; в фуге движение тональностей происходит по тому же кругу, что и в прелюдии: от соль минора к си-бемоль мажору, затем к до минору и замыкается исходной тональностью соль минор. В центре находится си-бемоль-мажорное построение, которое, так же как в прелюдии, своим просветленным характером противопоставляется окружающему минорному звучанию. Можно усмотреть и интонационную связь прелюдии с фугой. Секундовые ходы с упором на вводные тоны, особенно настойчиво повторяющиеся в третьем построении прелюдии, составляют также и интонационную основу фуги:
Фуга соль минор — пример скорбной музыки Баха, его углубленной лирики, в которой серьезность мысли сочетается с теплом сильного лирического чувства.
В непрерывном драматическом развитии совершается переход от сосредоточенно-скорбного раздумья к драматически-активному выражению эмоций.
В процессе внутреннего роста музыкального образа создается сквозная драматическая линия, которая проходит через все разделы фуги: экспозицию, разработку, репризу.
Некоторые приемы выразительности, которыми обрисована тема фуги, типичны у Баха при воплощении раздумчивых лирико-драматических музыкальных образов. Индивидуальность теме придает сочетание напряженных секундовых, полутоновых оборотов с патетическим ходом на уменьшенную септиму к акцентируемому вводному тону (Характер, выразительные свойства баховских тем яснее всего сказываются в их интонационном строении, в строении интервалов. В скорбных минорных темах Бах часто пользуется падающими секундовыми ходами мелодии, которые как бы воспроизводят человеческий вздох, стон: например, тема «Куrie eleison» из си-минорной мессы; хоровая мелодия «Crucifixus» оттуда же, тема фуги си минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» и много других.) (см. пример 36).
Два контрастных, ясно отчлененных, но и взаимно дополняющих тематических элемента образуют тему фуги. Контрастность темы — проявление сложности музыкального образа — важный для последующего развития драматический фактор. На протяжении всей фуги эти элементы постоянно сопутствуют один другому, и скорбная патетичность первого уравновешивается вдумчивым спокойствием другого.
Фуга насыщена тематическим материалом. Все противосложения и интермедии основаны на мелодических и ритмических оборотах темы, отсюда удивительное единство и монолитность формы.
В экспозиции четыре проведения темы. В интермедии происходит переход к средней части, которая начинается с проведения темы в тональности параллельного мажора, в си-бемоль мажоре.
Порядок вступления голосов в экспозиции, как всегда в полифонических сочинениях Баха, имеет особый смысл, несет особые выразительные функции.
Первая пара голосов (альт — тема, сопрано — ответ) звучит в среднем регистре, во втором проведении заметно усиливается приподнято-патетический тон темы (Этому способствуют более высокий звуковой уровень второго голоса, расширенная интервалика мелодии (малая терция вместо малой секунды, акцентируется терцовый звук лада вместо сексты гармонического минора).), и с каждым последующим проведением степень эмоционального напряжения возрастает.
Третий и четвертый голоса проходят в низких регистрах. Благодаря тембровому контрасту с предшествующим проведением, густой звучности басового регистра, уплотнению всей фактуры, тема предстает уже освещенная иначе, колорит ее становится более мрачным; контрапунктическая перестановка мелодических линий помогает ярче обнаружить контрастность темы (В полифонии перемещение мелодических линий образует так называемый сложный контрапункт. В данном случае сложный контрапункт служит выразительным средством, которое должно раскрыть драматическое содержание темы.). Для экспозиции четвертое проведение темы оказывается местом кульминации. Новое противосложение (третье) строится как свободная имитация темы и воспринимается как ее стреттное проведение. Этим приемом подчеркивает Бах драматизм момента, доводит его до наибольшего эмоционального сгущения (Стретта (сжатие) в полифонии означает проведение темы, когда имитирующий голос вступает с темой до того, как ее закончит другой голос. В полифонической музыке стретта — один из наиболее динамических приемов развития и потому чаще всего встречается в разработочных и заключительных разделах полифонических произведений.).
В интермедии, следующей за экспозицией и соединяющей ее со средней частью, напряжение ослабевает. Интермедия контрастна экспозиции, в ней происходит значительное просветление, которое подготавливает мажорное звучание темы в средней части. Эмоциональная разрядка в интермедии необходима перед новым драматическим нарастанием (Средством, способным углубить контрастность построений, служит частый в полифонических произведениях прием смены голосов. В данном случае плотная фактура четырехголосной экспозиции в интермедии разрежается. Один из четырех голосов выключается, из трех оставшихся один выдержан в долгих длительностях. Движение поддерживается только двумя голосами, ритмически дополняющими друг друга. Последнее обстоятельство (дополнительная, так называемая комплементарная ритмика) сглаживает разницу ритмического строения двух мелодий. Реальное уменьшение голосов, затушеванность ритмических контрастов, одинаковое направление мелодических линий при спокойном тембре средних регистров составляют разительный контраст с предыдущим и последующим.).
В средней части тема фуги вступает в новую фазу развития:
На первой стадии, где меняется ладовая окраска темы и господствует мажор (си-бемоль мажор), развитие протекает динамично, целеустремленно. Пятикратное проведение энергично продвигает тему к кульминации, являющейся одновременно звуковой вершиной фуги (Неуклонность продвижения темы к кульминации вызвана в известной степени отсутствием обычных для разработочных частей фуги интермедий.).
Волевой, решительный тон, который приобретает тема в средней части, объясняется некоторыми изменениями в ее изложении (В мажоре движение голоса к сексте лада и от сексты к вводному тону изменило первоначальное соотношение интервалов в теме: вместо малой секунды — большая; вместо уменьшенной септимы — малая, а отсюда более решительный, «размашистый» рисунок мелодии.).
Однако достигнутая вершина и светлый колорит си-бемоль-мажорной тональности господствуют недолго. Вскоре же восходящее движение спадает, а вместе с тем отодвигается и мажор, вновь уступая место минорному ладу. Поворот к минору углубляет контраст срединного мажорного эпизода с окружающими его минорными.
Если развитие в си-бемоль-мажорном эпизоде реализовало все «светлое», что можно было извлечь из темы, то во втором построении средней части и в репризе концентрируется все, что может усилить ее скорбно-патетический характер.
Предшествующая репризе интермедия — цепь нисходящих секвенций — своего рода предыкт, в котором назревает новый поворот темы, новое движение образа. Реприза составляет и драматическую кульминацию, и итог всего произведения:
Стреттное проведение темы, стремление слить в момент наивысшего эмоционального подъема все голоса в торжественное аккордовое звучание поднимает на трагедийный уровень музыкальный образ фуги. Как подавляющее большинство минорных сочинений Баха, фута соль минор заканчивается мажорным тоническим аккордом, звучащим несколько неожиданно и просветленно (Возможно двоякое объяснение этого явления: по-видимому, во времена Баха мажорное трезвучие с интервалом большой терции воспринималось как более устойчивое по сравнению с минорным (интервал малой терции) и потому считалось более пригодным в качестве завершающего аккорда. Не исключена возможность и эмоциональной трактовки мажорного и минорного ладов.).
В. Галацкая
