Иоганн Себастьян Бах и Карл Филипп Эмануэль Бах за один вечер
«Отец и сын» – интереснейшая эксклюзивная программа, подготовленная Московской филармонией в рамках абонемента Государственного академического камерного оркестра России (художественный руководитель – Алексей Уткин). Соединение творческих усилий этого отечественного коллектива с известнейшим брендом Мюнхенского Баховского хора (художественный руководитель – Хансйорг Альбрехт) вылилось в знаковое для культурной жизни Москвы событие – исполнение «Магнификатов» Бахов. Один из них принадлежит основоположнику музыкальной династии Иоганну Себастьяну Баху (1685–1750), другой – его второму сыну Карлу Филиппу Эмануэлю Баху (1714–1788). Москве был сделан прекрасный, роскошный подарок, и 16 ноября за его «получением» автор этих строк отправился в «Филармонию-2», то есть в Концертный зал им. С.В. Рахманинова.
Итак, два отделения концертной программы – два «Магнификата», но помимо них в первом отделении прозвучала известная и популярная Сюита № 3 для оркестра ре мажор И. С. Баха (BWV 1068), а во втором – Концерт для гобоя с оркестром до минор, который явился переложением Концерта для флейты с оркестром ре минор К. Ф. Э. Баха (H 426). Партию гобоя в нём исполнил Алексей Уткин, а дирижером всей программы как раз и стал Хансйорг Альбрехт. Он является не только художественным руководителем Мюнхенского Баховского хора, но и Мюнхенского Баховского оркестра, сочетая в своей музыкальной деятельности также практику клавесиниста и органиста. Этот дирижер, в чём можно было убедиться на концерте в Москве, оказался чутким, педантично-рафинированным носителем исполнительских традиций старинной немецкой музыки, и его выступление с Камерным оркестром России стало образцом всецело завораживающего творческого альянса.
В программе обсуждаемого концерта автора этих заметок привлекла, прежде всего, возможность последовательного погружения в музыку двух баховских «Магнификатов» (отца и сына), но на поверку инструментальный раздел оказался не менее впечатляющим: немало мгновений истинного музыкального восторга связано и с ним. В эпоху И. С. Баха сюиты, корпус которых составляла последовательность разноплановых концертных или танцевальных пьес, собственно, и назывались увертюрами по названию открывающей их развернутой главной части. Так собрана и пятичастная Сюита № 3 (увертюра, ария, Гавот I-II, бурре, жига), написанная в 1731 году для исполнения в концертах Collegium musicum – Телемановского музыкального общества в Лейпциге, которым Бах руководил с 1729 года.
Помпезный блеск открывающей Сюиту увертюры с высоко и ярко звучащими трубами и ее вторая часть – лирически созерцательная, возвышенно чистая ария с изумительно пластичной линией неспешного повествования – наиболее известны. Три оставшееся части (или четыре, если каждый из гавотов считать за самостоятельную часть) – танцевальная феерия, исходящая из традиций немецкой партиты XVII века, но уже вобравшая в себя и веяния французской школы. Эта сюита – сплав чопорной академичности и жизнерадостной «фольклорности», и маэстро Альбрехт смог «живописать» всё это с Камерным оркестром России упоительно тонко и сочно, эмоционально красочно и темпераментно. Отменное чувство стиля – тот самый заветный музыкальный компас немецкого дирижера, который вел отечественных оркестрантов уверенно точно и энергично легко.
В аспекте стилистики музыка К. Ф. Э. Баха словно перекидывает мост между барокко (рококо) и классицизмом, и самая значительная часть его наследия – инструментальная музыка, в первую очередь – сочинения для клавесина (клавира) и органа, в числе которых порядка двухсот сонат. На их фоне Концерт для флейты и струнного оркестра ре минор, возможно, не столь показателен, но энергетика этого опуса, глубоко проникая в сознание, становится музыкой сильного волнующего чувства, философским «алтарем» жизненности и «здоровой» торжественности. Образец трехчастного цикла, в котором вторая, медленная, часть (лирический центр) без перерыва переходит в финал, – прекрасный памятник эпохи зарождения классических жанров: в нём, унаследовав немецкие традиции великого отца, композитор-сын блестяще претворил также и достижения изящного французского стиля.
Однако виртуозная моторика финала говорит уже о близости музыки к динамичному стилю итальянского концерта. Услышав этот опус в переложении для солирующего гобоя, его внутреннюю ритмику, его изящество, его виртуозность мы, понятно, смогли ощутить в совершенно ином звуковом измерении, но оно властно захватило и своей стройностью, и своей потрясающей гармоничностью. При исполнении этого произведения центр тяжести с дирижера, естественно, перенесся на солиста, тем более такого блистательного, такого фантастически музыкального и техничного, каким всегда был и каким показал себя и на этот раз Алексей Уткин. И всё же необходимо воздать должное мастерству и слаженности всего ансамбля исполнительских сил – и солиста, и дирижера, и музыкантов оркестра.
«Магнификат» – «калька» с латинского инципита «Magnificat». Он зачинает первый стих «Magnificat anima mea Dominum» («Величит душа моя Господа») славословия Девы Марии из Евангелия от Луки в латинском переводе (глава I, стихи 46–55). И с точки зрения жанровой принадлежности оба баховских «Магнификата» (отца и сына) для солистов, хора и оркестра – библейская (евангельская) песнь Богородицы, воспевающая (славословящая) Господа. Свой «Магнификат» Бах-отец сочинил в начале лейпцигского периода по случаю праздника Рождества. Но существует и многими разделяемая гипотеза, что это произошло на полгода раньше по случаю праздника Посещения Елизаветы (Девой Марией).
«Магнификат» с вписанными композитором в партитуру четырьмя рождественскими лаудами, что прозвучал 25 декабря 1723 года, родился в оригинальной тональности ми-бемоль мажор (BWV 243a). Через десять лет, в 1733 году, Бах, внеся ощутимые изменения в оркестровку, предъявил новую версию (BWV 243) в тональности ре мажор (то есть на полтона ниже первоначальной). Рождественских вставок в ней, естественно, уже не было, и в корпусе «Магнификата» остались двенадцать «законных» – изначально сочиненных – основных частей. Именно эту версию, которая сегодня считается канонической и звучит в подавляющем большинстве исполнений в мире, представили и в Москве. Вслед за Бахом-отцом Бах-сын написал свой девятичастный «Магнификат» (H 772, Wq 215), причем в той же светлой и праздничной тональности ре мажор. Он был закончен 25 августа 1749 года в Берлине (в Потсдаме), где К. Ф. Э. Бах был клавесинистом при дворе Фридриха Великого, и для композитора этот опус в жанре духовной вокально-хоровой музыки стал первым.
Его премьера прошла в Лейпциге либо в том же, либо в следующем году, а премьера второй (финальной) редакции «Магнификата» состоялась 22 марта 1779 года в Гамбурге, однако никаких ремарок относительно редакции, исполненной в Москве, слушательская программа не давала, и этот вопрос для рецензента так и остался открытым. Дело в том, что в подавляющем большинстве исполнений наших дней четвертая часть «Et misericordia eius» отдана смешанному хору, что стало уже вполне привычным и всегда воспринималось просто как данность. Однако на сей раз эта часть прозвучала в форме дуэта сопрано и альта с хором, и без знания того, что было первичным, назвать исполненную редакцию просто нереально. И всё же не это главное! Гораздо важнее, что на этом концерте ты смог сделать пусть и маленькое, но твое собственное «открытие», коль скоро раритетность и ничтожная репертуарность подобного рода музыки в родном отечестве всё еще пока сохраняется.
В «Магнификате» Бах-отец использует пятиголосный хор, что весьма необычно, а Бах-сын – четырехголосный. В первом случае предполагаются пять голосов солистов (два сопрано, альт, тенор и бас), а во втором – четыре (сопрано здесь одно). Но в обоих случаях в этот раз на концерте было всего четыре сольных голоса: сопрано – Каталина Бертуччи (Чили – Италия), альт (меццо-сопрано) – Юлия Бёме (Германия), тенор – Михаэль Фейфар (Швейцария), бас-баритон – Маттиас Винклер (Германия). Так что в «Магнификате» Баха-отца десятая часть «Suscepit Israel» (трио для двух сопрано и альта) на сей раз прозвучала в «хоровой транскрипции» женских голосов. В своих «Магнификатах» отец и сын прибегли к абсолютно характéрному для той эпохи составу оркестра, хотя от первой до финальной редакции он и менялся. И если Бах-отец решал музыкальные задачи всё же в ренессансно-барочной эстетике, то Бах-сын при заведомо генеральной преемственности стиля своего отца – в барочно-классицистском преломлении, словно подготавливавшем почву для этого жанра в творчестве Гайдна и Моцарта. С Камерным оркестром России партию органа в необычайно этом увлекательном московском проекте исполнил Александр Фисейский.
К десяти стихам – с 46-го по 55-й – главы I Евангелия от Луки из двенадцати частей «Магнификата» Баха-отца обращаются одиннадцать (48 строке соответствуют две части – третья и четвертая), а у Баха-сына из девяти – семь (то есть три части включают в себя по два стиха: первая – стихи 46 и 47, шестая – стихи 52 и 53, седьмая – стихи 54 и 55). Деление опусов на части и принятая сегодня нумерация частей – лишь вопрос удобства: ничего этого в оригинальных партитурах, конечно же, нет. Что же до финальных хоровых (доксологических) разделов обоих «Магнификатов», то текстуально – то есть вербально – они одни и те же, однако у Баха-отца – одна двухсоставная часть с разными темпоритмами (двенадцатая часть), а у Баха-сына эта часть распадается на две – восьмую «Gloria Patri» и девятую «Sicut erat in principio». Последняя у К. Ф. Э. Баха – грандиозная двойная фуга, блестящая хоровая фреска, достойная великой славы композитора-отца, а ее первая тема предвосхищает уже практически «Kyrie eleison» из будущего «Реквиема» Моцарта (1791).
То, что оба услышанных «Магнификата» – опусы редкой (просто редчайшей!) красоты, их исполнители на обсуждаемом концерте доказали сполна. Оба опуса, четко следующие за евангельскими текстами, – это восхитительное богатство тембров, каскады виртуозных юбиляций, чередование хоров с ариями и ансамблями, мастерски изысканно сотканными из блаженного ликующего смирения и глубочайшего молитвенного экстаза. Вокальные ансамбли и арии как ажурный музыкальный антаблемент покоятся на поддерживающих их колоннах хоровых разделов. Естественно, что в каждом из «Магнификатов» и колонны расставлены по-разному, и антаблементы выполнены по индивидуальному архитектурному проекту, да и музыкально-выразительные акценты в том или ином стихе Евангелия от Луки расставлены порой по-разному: было бы странно, если это было бы иначе…
Так, часть «Et misericordia eius» у Баха-отца поручена дуэту альта и тенора и звучит подчеркнуто камерно, по-особому молитвенно и проникновенно. У Баха-сына в этой части прописан дуэт сопрано и альта с хором, как это было на сей раз (либо смешанный хор, как это также имеет свое право на жизнь). Камерность при этом исчезает, но возникает совсем иная акцентуация – простая, но в то же время яркая и сильная. Продолжая вслед за отцом линию величия Божественного Провидения и рисуя образ Девы Марии средствами музыки, Бах-сын выстраивает драматургию цикла иначе: в центр композиции он ставит хор «Et misericordia eius» (либо дуэт сопрано и альта с хором) – притягательно глубокий номер, мощно взывающий к символу Божественной милости и спасительной жертвы Христа.
В то же время у К. Ф. Э. Баха в части «Fecit potentiam», «превращающей» хор у отца в арию баса, и в части «Deposuit potentes», «превращающей» арию тенора у отца в дуэт альта и тенора, прослеживается и довольно причудливое «цитирование в развитии». Но как же мастеровито всё сделано! Так что свою лепту в общий восторг этого удивительного вечера вносят также и яркие сравнительные впечатления. Что же до впечатлений музыкальных, то на первом месте – изумительный оркестр, совершенно роскошный хор, пленивший своей интонационной рафинированностью и чувственной филигранностью, а также дирижерская интерпретация. Голоса «квартета» солистов предстали небольшими, весьма скромными по фактуре, «эмиссионно-точечными», но явившими идеальную стилистическую выучку. Так что впечатлили не столько сами эти голоса, сколько культура их пения и ансамблевость…
Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии
