Prelude and Fugue (c-moll), BWV 847
Композиционное единство прелюдии и фуги до минор покоится на контрасте сопоставляемых в ней образов: действенного, драматического в прелюдии и грациозно-танцевального в фуге.
В прелюдии до минор особенно тесно переплетаются приемы изложения, характерные для прелюдийных полифонических форм, с не менее характерными чертами гомофонного склада. Индивидуальный тематический материал сочетается с нерасчлененным, безостановочным движением и сплошным звуковым потоком. Слитность больших и малых построений (отсутствие каденций), развитие, основанное на непрерывном длительном развертывании начального тематического ядра, стирают грани этих построений. Таким образом, типичность прелюдийных форм достаточно ясно выявлена.
В то же время тема прелюдии и в мелодическом и в гармоническом отношении представляет собой замкнутый четырехтакт. Полнота выраженных в первом четырехтакте основных функций лада (гармоническое движение от тоники к субдоминанте, затем к доминанте, замыкающееся тоникой Т—S—D—Т) делает возможным проведение внутренней черты, отделяющей тему от ее последующего секвенционного развития (Для наглядности можно изложить эту тему аккордами с сохранением ее четырехдольного размера.):
Гармонически насыщенная полнозвучная фактура, приподнятая выразительность интонаций мелодии (движение от тонического звука к шестой низкой, от нее к вводному тону и образующийся ход на увеличенную секунду), упругий ритм сообщают теме характер мужественной воли, сдержанной патетики.
Условно граница, разделяющая прелюдию на два крупных раздела, проходит в такте 25.
Первый раздел значительно обширнее второго, зато в последнем развитие интенсивней, стремительнее. В первом разделе процесс тематического развертывания сопряжен с происходящим постепенно накоплением гармонической неустойчивости. Введение органного пункта (такт 21) и диссонантные сочетания, образующиеся в результате гармонических наложений, резко повышают степень напряженности, которая особенно усиливается к концу построения. Здесь можно было бы ожидать быстрого разрешения неустойчивости, однако внезапный поворот отодвигает устойчивое завершение, больше того, он приводит к новому нарастанию.
В небольшом трехтактовом эпизоде с изломанным рисунком фигураций прорывается долго сдерживаемое волнение (Типичный для Баха прием соединения голосов, устремленных вверх, со сковывающим это стремление «стоянием» баса на органном пункте. Создаваемое таким образом драматическое нагнетание часто служит предвестием близкой развязки или кульминации.). Отсюда берет начало второй, собственно импровизационный раздел прелюдии. Назначение этого построения в том, чтобы, затормозив разрешение, выделить, подчеркнуть кульминацию:
Отмечая значительность момента, Бах, единственный раз в этой прелюдии, вводит полифонический прием — канон, содействующий особой концентрации движения.
Канон — вершинная драматическая точка прелюдии. Тем неожиданней вторгающийся, по-баховски многозначительный, затрагивающий глубины человеческой мысли речитатив. На краткое мгновение он тормозит предшествующее бурное течение и затем растворяется в заключительных фразах, насыщая их «словесной» выразительностью. Здесь достигается конечное обобщение прелюдии. Особенно рельефно запечатлена завершающая фраза. Это мелодико-гармонический сгусток всей прелюдии, где вводнотоновое опевание, мажорное трезвучие — логический рубеж, за которым открывается иной мир, образный мир фуги:
Фуга. Интонация вводнотонового опевания из заключительной фразы прелюдии становится мелодическим зерном темы фуги. Однако в сочетании с другими «строительными» элементами эта интонация утрачивает свой ламентозный оттенок, подчиняясь новому окружению.
Метро-ритмическая формула темы с равномерным распределением акцентов, повторность мотивов, приближающаяся к структуре суммирования, говорят о ее жанрово-танцевальных истоках. Есть некоторое сходство темы фуги с распространенными во времена Баха и встречающимися в его собственных сочинениях интонационно-ритмическими танцевальными оборотами:
В процессе развития все звучание фуги претерпевает разного рода изменения, зависящие — как всегда у Баха — от внутреннего содержания темы.
В полном единстве с темой, с ее гибкой подвижностью, находится противосложение. Именно противосложение, а затем и интермедии энергично содействуют выявлению активного начала, заложенного в теме, стимулируют рост общей динамики.
Особенно интенсифицируется развитие в интермедиях.
Разнообразными средствами, контрапунктическими комбинациями (перестановкой голосов) разрабатываются наиболее характерные мотивы темы и материал противосложений (фуга трехголосная, с двумя удержанными противосложениями). То это восходящие или нисходящие секвенции на мотивах темы со свободно контрапунктирующим голосом, то устремленные, ритмически выравненные линии с моторной динамикой:
Интермедия подготавливает проведение темы в средней части в ми-бемоль мажоре, звучащее мужественно, звонко. Это светлая кульминация фуги.
Экспозиция и средняя часть (из-за характера темы, в силу законов самой фуги, определивших более легкую фактуру начального этапа, и, наконец, мажора средней части) вносили после прелюдии известное эмоционально-психологическое смещение.
Реприза, как бы минуя предшествующее просветление, перенимает от прелюдии ее патетический тон. Все голоса репризы пребывают в непрерывном одновременном сочетании в тесно соприкасающихся регистрах. В результате возникает плотная насыщенность фактуры при господстве минорного лада. Процесс драматического преображения концентрируется в последнем репризном проведении. На этот раз тема проходит в самом низком для фуги регистре. В этой, уже драматической, кульминации тема предстает в патетическом аспекте.
В небольшой коде вновь высветляется колорит фуги. На постепенном истаивании тонического органного пункта как тень, отзвук прелюдии проходит тема. Кода вбирает в себя и конечное просветление прелюдии и какую-то наивную непритязательность начального облика темы фуги:
В. Галацкая
