Список сочинений, даты и литература →
Доверчивый, откровенный, неспособный на предательство, общительный, разговорчивый в радостном настроении — кто знал его другим?
Из воспоминаний друзей
Франц Шуберт — первый великий композитор-романтик. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний — все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях. Эмоциональная открытость романтического мироощущения, непосредственность выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр песни: этот прежде второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В песенной мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более 600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня «Скиталец» послужила материалом для одноименной фортепианной фантазии, а «Форель» — для квинтета и т. п.
Шуберт родился в семье школьного учителя. У мальчика очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.
В семье Шуберта (как и вообще в немецкой бюргерской среде) музыку любили, но допускали лишь как увлечение; профессия музыканта считалась недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа отвлекала Шуберта от творчества, и все же он сочиняет чрезвычайно много. Если в инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков (главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В. Гёте вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как «Гретхен за прялкой», «Лесной царь», песни из «Вильгельма Мейстера» и др. Много песен Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы — Ф. Шиллера.
Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в школе (это привело к разрыву отношений с отцом) и переселяется в Вену (1818). Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко (подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя в музыкальном мире и таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки, скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая идти ни на какие компромиссы.
Зато он находил понимание и поддержку среди друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодежи, каждый из членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным талантом (Что он может? — таким вопросом встречали каждого новичка). Участники «шубертиад» становились первыми слушателями, а часто и соавторами (И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Грильпарцер) гениальных песен главы их кружка.
Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с танцами, для которых Шуберт написал массу музыки, а часто просто ее импровизировал. Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы — таков круг танцевальных жанров, но над всем возвышаются вальсы — уже не просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена, М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка, известный певец М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и совместно с автором совершил поездку по городам Австрии.
Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию — все это определяло облик творчества Шуберта.
Расцвет шубертовского творчества — 20-е гг. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая «Неоконченная» симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя, Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а «Неоконченная» — найдена только в 1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в., определив различные пути романтического симфонизма. Шуберт не слышал ни одной из своих симфоний в профессиональном исполнении.
Много трудностей и неудач было и с оперными постановками. Несмотря на это, Шуберт постоянно писал для театра (всего около 20 произведений) — оперы, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези «Розамунда». Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2 мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Шуберт в камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано, 22 квартета, около 40 других ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало романтической фортепианной миниатюре. Новое возникает и в песенном творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера — 2 этапа жизненного пути человека.
Первый из них — «Прекрасная мельничиха» (1823) — своего рода «роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек — все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, ее счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
Второй цикл — «Зимний путь» (1827) — ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, «Шарманщик», создается образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это — олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжело больного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни «Зимнего пути» «ужасными».
Венец вокального творчества — «Лебединая песня» — сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким «позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». В то же время Шуберт никогда, даже в последние годы жизни, не замыкался в скорбных трагических настроениях («боль оттачивает мысль и закаляет чувства», — написал он в дневнике). Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен — она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог «Двойник» и рядом — знаменитая «Серенада»).
Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке Бетховена, который, в свою очередь, познакомился с некоторыми произведениями своего младшего современника и очень высоко их оценил. Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).
Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за несколько месяцев до смерти, привлек наконец внимание музыкальной общественности. Его музыка, прежде всего песни, начинает быстро распространяться по всей Европе, находя кратчайший путь к сердцам слушателей. Она оказывает огромное влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека.
К. Зенкин
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Шуберт, Франц Петер (нем. Franz Peter Schubert; 31 I 1797, Лихтенталь, близ Вены — 19 XI 1828, Вена) — австрийский композитор.
Отец Шуберта, школьный учитель, в соответствии с традицией обучавший своих воспитанников и пению, приобщил к музыке собственных детей. Уже в возрасте 10–11 лет Шуберт играл на скрипке и фортепиано, пел в церковном хоре. В 1808–12 был «певчим мальчиком» придворной капеллы. В конвикте (род семинарии), где он жил в эти годы, Шуберт играл партию 2-й скрипки в любительском оркестре, временами и дирижировал им. В каникулярное время в качестве альтиста принимал участие в «домашнем» струнном квартете, в который помимо него входили его отец и старшие братья Игнац и Фердинанд. Посещая оперные театры, Шуберт познакомился с музыкально-сценическими сочинениями В. А. Моцарта и К. В. Глюка.
Хотя Шуберт не обучался в каком-либо музыкальном учебном заведении, он получил музыкально-теоретическую подготовку, пройдя курс генерал-баса с музыкальным педагогом конвикта В. Ружичкой, курс контрапункта — с руководителем придворной капеллы А. Сальери, который давал ему и уроки композиции.
Композиторское дарование Шуберта проявилось рано. Ещё до поступления в конвикт он сочинял небольшие песни, струнные квартеты и фортепианные пьесы, в конвикте создал свою 1-ю симфонию. Однако Шуберту пришлось выдержать тяжёлую борьбу с отцом за право целиком посвятить себя музыке. Отец не хотел для сына карьеры музыканта с необеспеченным будущим и мечтал сделать его чиновником. Он настоял на том, чтобы Шуберт прошёл курс в учительской семинарии и стал помощником учителя в его школе, однако основное внимание Шуберт уделял композиции.
К 1814 относится его первый шедевр — песня «Гретхен за прялкой» на слова И. В. Гёте. В том же году в Лихтентальской церкви с успехом была исполнена его 1-я месса. В 1815–16 Шуберт работал особенно интенсивно, создав свыше 250 песен, в числе которых много значительных («Лесной царь», «Неистовая любовь» и «Дикая роза» на слова Гёте и др.), кантату «Прометей» (утеряна), 4 зингшпиля, 3 симфонии и др.
В 1818 Шуберт прекратил работу в школе, что привело к разрыву с отцом. К этому времени вокруг Шуберта сложился тесный кружок друзей — любителей музыки и поклонников его творчества. Общение с ними способствовало духовному развитию композитора, который, несмотря на скудость общего образования (он не прошёл и полного курса гимназии), стал человеком широкого кругозора и передовых для своего времени взглядов.
Среди друзей Шуберта — тонкий ценитель искусства чиновник Й. Шпаун, поэт-любитель Ф. Шобер, крупнейший австрийский художник М. Швинд, художник Л. Купельвизер, поэт И. Майрхофер, поэт и драматург, впоследствии идеолог буржуазной революции 1848 Э. Бауэрнфельд, подвергшийся полицейским репрессиям за свои прогрессивные убеждения тирольский поэт И. Зенн, композитор А. Хюттенбреннер. К числу друзей Шуберта принадлежал и выдающийся австрийский певец И. М. Фогль, ставший пропагандистом его песен. В кругу друзей Шуберта часто исполнялись его сочинения; такие вечера назывались «шубертиадами».
Признание начало приходить к Шуберту только в последние годы его жизни, главным образом благодаря его песням. Существенные улучшения жизненных условий оно с собой не принесло. Неоднократно Шуберт добивался предоставления ему музыкальной должности, но безуспешно. Вся жизнь композитора прошла в материальной нужде. Многие годы он вынужден был давать тягостные для него уроки. Лишь с 1821 начали печататься отдельными изданиями его сочинения (до этого в приложениях к различным альманахам были опубликованы 3 его песни). Первые тетради напечатаны на средства, собранные друзьями и почитателями, и лишь после этого его произведения стали принимать венские издатели.
На протяжении всей жизни он не имел возможности совершить поездку за пределы Вены и её окрестностей на свой счёт — Шуберт побывал в Венгрии (1818 и 1824) в качестве учителя музыки дочерей графа И. Эстерхази, в Верхней Австрии и Зальцбурге (1819, 1823 и 1825) — в качестве компаньона Фогля, в столице Штирии Граце (1827) — по приглашению местного любителя музыки И. Пахлера. В течение ряда лет Шуберт не имел собственного фортепиано, и лишь гонорар, полученный за единственный в его жизни «авторский» концерт, состоявшийся 26 марта 1828, за несколько месяцев до его кончины, и прошедший с большим успехом, позволил ему приобрести инструмент.
В музыке Шуберта ясно выступают черты, связанные с традициями венской классической школы. Мировосприятие Шуберта также отличала значительная доля гармонической уравновешенности. Как и творчество венских классиков, его творчество характеризуется богатством круга образов, широтой охвата тем и явлений действительности. При этом любое содержание композитор выражал предельно простым, понятным языком. Как и венские классики, он стремился к стройности, закруглённости, уравновешенности формы. Ему также свойствен подлинный универсализм — в его наследии, насчитывающем около 1000 произведений, представлены все современные ему музыкальные жанры.
И вместе с тем Шуберт принадлежал к числу музыкальных гениев, прокладывавших в искусстве новые пути. Он явился первым великим представителем романтического направления в музыкальном искусстве. Его можно назвать «романтическим классиком» (термин А. Эйнштейна). Хотя Шуберт пережил Бетховена всего на год с небольшим, его искусство принадлежит другой эпохе.
Определяющим для художников этого поколения явилось разочарование в итогах Великой французской революции. Оно и породило романтические течения — сначала в литературе, затем в музыке. Для Шуберта существенное значение имело и то, что он жил в стране, ставшей после Венского конгресса 1814–15 под эгидой канцлера Меттерниха центром европейской реакции, подлинно полицейским государством, в котором жестоко преследовалось малейшее проявление свободомыслия.
Остро ощущая «свинцовый гнёт» общественной обстановки и не находя в современной ему действительности положительного идеала, Шуберт пришёл к мысли, что искусство должно воссоздавать этот отсутствующий в жизни идеал, вселять в людей веру в лучшее будущее. При этом композитор не уходил от действительности, ибо светлый идеал он понимал как свободное проявление в человеке всего истинно человеческого. В его мире, в сфере его чувств он открыл огромные богатства и правдиво отображал их в своих сочинениях.
Сравнительно с представителями венской классической школы Шуберт показывал действительность менее абстрагирование и обобщённо — у него главенствует выражение переживаний отдельного человека. Простота, сердечность, задушевность музыки Шуберта, её непосредственность, «открытость» тесно связаны с личными качествами композитора. Но Шуберт воплощал в своей музыке не только собственные чувства. По словам В. В. Асафьева, Шуберта отличала «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей…».
Хотя Шуберт редко использовал в своих сочинениях подлинные народные темы, вся его музыка коренится в народном искусстве. Язык народной австрийской песни во многом определил особенности мелодического мышления композитора. В музыке его нашли отражение и своеобразные черты музыкального фольклора живших на территории Австрийской империи венгров, славянских народностей.
В музыке Шуберта господствует мелодия; он был одним из величайших мелодистов. Особое значение в произведениях Шуберта приобрели колорит, красочность, но не самодовлеющие, а служащие средством раскрытия определенного содержания. Красочность достигается композитором путём обогащения гармонии, для которой характерно широкое применение различного рода побочных трезвучий терцового отношения, включая и хроматические, сближение одноимённых и параллельных мажора и минора, богатство модуляций и отклонений, не только постепенных, но и внезапных, типа сопоставления тональностей.
Тяготение к красочности сказывается и в оркестровке Шуберта, в частом использовании им вариационных приёмов. Выказывая большое мастерство полифонического письма, формы фуги, канона и др. Шуберт привлекал, как правило, лишь в отдельных разделах и эпизодах своих сочинений, подчиняя общей концепции произведения.
Соотношение в музыкальном наследии Шуберта различных жанров оказывается существенно иным, чем у венских классиков. Важнейшее место в его творчестве занимает песня для голоса и фортепиано (нем. Lied; жанр, соответствующий романсу в русской музыке). Расцвет в немецкой поэзии нового, связанного с народной песней направления (И. Г. Гердер, И. В. Гёте, Л. Уланд и др.), а также фортепианной музыки (Л. Бетховен) подготовил условия для реформы песенного жанра. Определённые шаги на пути к её осуществлению были сделаны немецкими композиторами И. Р. Цумштегом, И. Ф. Рейхардтом, К. Ф. Цельтером и др. Однако лишь Шуберт явился подлинным родоначальником австро-немецкой камерной вокальной лирики. Второстепенный прежде жанр он сделал одним из ведущих, способным к воплощению глубокого, значительного содержания.
Самое новое в песнях Шуберта — более тесное, чем прежде, единение музыки и поэзии (синтетические музыкально-поэтические образы). Музыка в них становится равноправным с поэтическим текстом и даже господствующим компонентом. Это сопряжено с ростом значительности музыкальных образов, их индивидуализацией. Вокальная мелодия в песнях Шуберта отвечает декламации стихотворения, зачастую включает речитативные элементы, и в то же время, как правило, представляет собой целостное музыкальное обобщение.
Вырастает у Шуберта роль партии фортепиано. В большинстве песен она не ограничивается сопровождением, гармонической поддержкой мелодии, но принимает непосредственное участие в формировании музыкальных образов. Зачастую она выполняет звукоизобразительные функции (рисуя, например, природный фон), но при этом всегда имеет выразительное значение. Многие песни Шуберта — подлинные дуэты голоса и фортепиано, взаимно дополняющих друг друга, создающих внутренне богатый, многоплановый музыкальный образ. Шуберт расширил выразительные возможности и обогатил прежние типы песен — простую и варьированную строфические, рапсодическую, многочастную, фактически создал новый тип песни «сквозного» развития с объединяющим целое варьируемым мотивом, «лейтобразом» в партии фортепиано.
Шуберту принадлежит более 600 песен. Многие известны в нескольких редакциях. На ряд стихотворений им написано по несколько различных сочинений. Это определялось его стремлением к художественному совершенству, а также эволюцией его творчества. В песнях Шуберта представлены стихотворения около 100 поэтов — немецких, австрийских, а также английских (в немецком переводе) и итальянских. Для каждого крупного поэта Шуберт находил отвечающие его поэзии стилистические средства.
К жанру песни Шуберт обратился под влиянием поэзии Гёте; она вызывала в композиторе столь сильный отклик, что уже в первые годы творчества на стихотворения Гёте он создавал шедевры. Более всего песен композитор написал на слова этого поэта. Много песен создано им также на тексты Ф. Шиллера, В. Мюллера, Майрхофера.
Эволюция песенного творчества Шуберта связана не только с ростом его мастерства, но и с изменением его мировоззрения и общих творческих установок. С приближением творческой зрелости (около 1823) тенденция к индивидуальной характеристике частного, деталей, господствовавшая в ранние годы творчества (до осени 1814), и тенденция к целостному музыкальному обобщению, выступившая на первый план в 1815–16, начали уравновешиваться, что повлекло за собой и частое обращение к таким формам, как варьированная строфическая, смешанная.
В целом в песенном творчестве Шуберта различные исследователи (Л. Шайблер, М. Бауэр, П. Мис) выделяют до 6 периодов. Особый период представляет творчество Шуберта 1827–28; этот последний период творчества характеризуется, в частности, обострением драматических, даже трагических, настроений — в песенном цикле «Зимний путь» на слова Мюллера и особенно в песнях на тексты Г. Гейне — 6 психологических миниатюрах, в числе которых — шедевры драматической силы и концентрированности выражения «Атлас», «Город», «Двойник». Вместе с тем среди этих же гейневских песен — безоблачно-светлая баркарола «Рыбачка», а последней песней Шуберта явилась исполненная жизнерадостности и отливающая яркими красками «Голубиная почта» на текст И. Г. Зайдля. Светлые, мужественные тона господствуют и в ряде созданных в эти годы инструментальных сочинений.
В жанровом и тематическом отношении песни Шуберта представляют собой богатую картину. Композитор создал ряд «песен в народном духе» — в простой строфической форме, с элементарным фортепианным сопровождением («Дикая роза» и «Швейцарская песня» на тексты Гёте). В соответствии с традицией народного искусства подобным же образом он нередко воплощал и балладные стихотворения («Рыбак», «Бог и баядера» на слова Гёте). В других случаях он создавал баллады «сквозного» развития, не только рапсодического типа («Кубок» и «Порука» на сл. Шиллера), но и объединённые «сквозным» развитием одного мотива в партии фортепиано («Лесной царь»; «Карлик» на сл. М. Коллина). Имеются у него и т. н. общественные, «компанейские» песни, в т. ч. застольные (лучшая — «Дифирамб» на сл. Шиллера).
Во многих песнях представлены тема природы и её восприятия человеком, в некоторых она господствует («При вечерней заре» на сл. А. Шрайбера, «Звёзды» на сл. К. Г. Лайтнера, «В лесу» на сл. Ф. Шлегеля). Особенно тонко и любовно Шуберт запечатлевал водную стихию («На озере» на сл. Ф. Брухмана, «Баркарола» на сл. Л. Штольберга). Пантеистическое преклонение перед природой, восхищение её могуществом, красотой её творений составляет основное содержание многих религиозных песен Шуберта («Бесконечному» на сл. Ф. Г. Клопштока, «Всемогущество» на сл. И. Л. Пиркера). С темой природы зачастую связаны и песни, которые можно определить как философские («Вознице Кроносу» и «Границы человечества» на сл. Гёте).
Представлена в песнях Шуберта и героика («Прометей» на сл. Гете, «Гребец» на сл. Майрхофера). Ряд песен композитора связан с темами смерти («Девушка и смерть» на сл. М. Клаудиуса), романтического томления по идеалу, темами странствий («Скиталец» на сл. Г. Ф. Шмидта), музыкального искусства («К музыке» на сл. Шобера). Главенствующее положение принадлежит любовной лирике, многообразной по оттенкам («Неистовая любовь», «Тайное», «Близость возлюбленного», «Зулейка» I и II на тексты Гёте, «Привет», «Она была здесь» и «Ты мой покой» на сл. Рюккерта, «Ты меня не любишь» и «Любовь солгала» на сл. А. Платена, «Утренняя серенада» и «К Сильвии» на нем. перевод текстов У. Шекспира, «Вечерняя серенада» на сл. Л. Рельштаба).
Важное место в творчестве Шуберта занимают его песенные циклы «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827) на слова Мюллера, которые, по существу, положили начало самому этому жанру (предшествовавший им цикл «К далёкой возлюбленной» Бетховена, 1816, не был ещё песенным циклом в современном понимании термина — в нём отсутствовало расчленение на отдельные звенья, имелась тематическая реприза).
В своих циклах песен Шуберт добивается углубления характеристики героя, показывая его как бы с разных сторон, различные песни с их тонкими эмоциональными оттенками дополняют друг друга. Оба цикла складываются из монологических высказываний основного героя. В первом цикле, раскрывающем его любовную драму, несмотря на трагическую концовку, преобладают светлые тона, фоном «действия» является цветущая весенняя природа. Во втором — любовная драма оказывается лишь предпосылкой бесцельных странствий героя, тщетной попытки его бежать от самого себя, от своих страданий. Поскольку определённого сюжета здесь нет, большое значение приобретают чисто музыкальные средства объединения (интонационные связи, тональный план).
К песням Шуберта примыкают его вокальные ансамбли и хоры. Преобладают квартеты для мужских голосов без сопровождения — жанр, утверждённый М. Гайдном и очень популярный во времена Шуберта. При простом гомофонном складе они отличаются богатством гармонии («Лишь тот, кто знал тоску» на сл. Гёте, «Бегство» на сл. Г. Лаппе и др.). Меньше квартетов для женских голосов («23-й псалом», «Коронах» на текст В. Скотта в нем. пер.). В числе наиболее значительных вокальных ансамблей — «Песнь духов над водами» для мужского квартета с сопровождением струнных инструментов на сл. Гёте и «Серенада» на сл. Ф. Грильпарцера для контральто и квартета мужских или женских (2-я редакция) голосов (1827).
Многочисленны ораториально-кантатные духовные сочинения Шуберта — мессы (7), оффертории (3), Salve Regina (6), Tantum ergo (6), Kyrie eleison и др. Не признававший официальной религии и склонявшийся к пантеизму гётевского толка, Шуберт выражал в этих произведениях далёкие от какой-либо мистики чувства, запечатлевал размышления о судьбах человека. Во всех своих мессах Шуберт опустил в каноническом тексте слова «Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam» («Bepyю в единую святую католическую и апостолическую церковь»), передающие важнейший догмат католической веры.
Особенно выделяются мессы As-dur (1819–22) и Es-dur (1828), отличающиеся масштабностью, глубиной и величием образов, большим диапазоном настроений, смелостью гармонии, полифоническим мастерством, красочностью оркестровки. Лучшие из нелитургических духовных сочинений — Stabat mater на текст Клопштока (1816), «Победная песнь Мирьям» на текст Грильпарцера (1828) и части незавершённой оратории «Лазарь» на текст А. Г. Нимайера (1820).
В течение всей жизни Шуберт стремился писать для музыкального театра. Ему принадлежат 2 законченные оперы, 7 зингшпилей, а также музыка к 2 драматическим пьесам; ряд его музыкально-сценических произведений остался незавершённым, в т. ч., последняя его опера «Граф фон Глайхен». При жизни Шуберта исполнялись только зингшпиль «Братья-близнецы» (1820) и пьесы с его музыкой «Волшебная арфа» Г. Хофмана (1820) и «Розамунда…» В. Шези (1823). Но и в последующее время попытки возродить на сцене его оперы и зингшпили, в т. ч. и постановка оперы «Альфонсо и Эстрелла» Ф. Листом (1854, Веймар), не имели успеха. Лишь одноактный зингшпиль «Заговорщики» («Домашняя война») на либретто И. Кастелли по Аристофану с 60-х гг. 19 в. исполнялся в Германии и Австрии со значительным успехом. А из музыки к «Розамунде» популярность приобрели увертюра (первоначально предназначавшаяся для «Волшебной арфы») и балетная музыка.
Неудачи Шуберта на поприще оперного композитора связаны с несовершенными либретто, лишёнными ярких характеров и драматического напряжения, с обращением к старым, исторически обречённым типам оперы (волшебный фарс, рыцарская драма, фривольная комедия), во многом они определяются, по-видимому, и самим складом его дарования.
Вокальное и особенно песенное творчество Шуберта — ключ к пониманию его инструментальной музыки. Медленные лирические части своих сонатно-симфонических циклов Шуберт порой строил в виде вариаций на тему собственной песни. Напевная, часто закруглённая лирическая тема песенного типа, воплощающая определенное переживание, приобрела большое значение и в крайних частях цикла. Это привело к изменению их музыкальной драматургии. Музыка отражает в них не столько процесс борьбы антагонистических начал и последовательное развитие событий, сколько переживание автором каждого из событий, которые остаются за пределами отображения.
В сонатном allegro главная и побочная партии становятся более самостоятельными, замкнутыми в себе, связующая партия часто ограничивается коротким переходом — переключением от одного состояния к другому. В разработке наряду с классическими методами развития используются и новые. Сохраняя тему или определенное построение как целое, Шуберт проводит их в ином освещении с помощью тональной перекраски, гармонического, тембрового и фактурного варьирования. Развитие оказывается менее целеустремлённым, чем у Бетховена, однако подобное построение формы полностью отвечает лирическому, а также лирико-эпическому, лирико-драматическому содержанию, господствующему у Шуберта. Именно в этом смысле должны пониматься известные слова Р. Шумана о «божественных длиннотах» в симфониях Шуберта.
Шуберт оставил 7 полностью завершённых симфоний. 6 из них (1814–16) — юношеские опыты, предназначенные для различных любительских оркестров. Они близки сочинениям Й. Гайдна и В. А. Моцарта; в 3-й (D-dur, 1815) и особенно 4-й («Трагической», c-moll, 1816) симфониях заметны и бетховенские влияния. Вместе с тем в них во многих деталях ощутима индивидуальность композитора. Свежесть и непосредственность музыки делают эти сочинения репертуарными.
На протяжении ряда последующих лет Шуберт напряжённо искал пути воплощения в сонатно-симфоническом цикле нового лирико-романтического содержания; ни одного из симфонических замыслов этого времени Шуберт не завершил. Известны 4 его симфонических фрагмента этих лет: эскизы 2 симфоний D-dur (1818 и 1820), эскиз симфонии E-dur, доведённой до конца в виде партитуры с записью одних лишь ведущих голосов (1821), и 2 первые части «Неоконченной симфонии» h-moll (1822; композитор оборвал работу на 2-й странице скерцо, в фортепианном эскизе намеченного полностью).
2 части лирико-драматической «Неоконченной симфонии» принадлежат к числу величайших творений Шуберта; несмотря на незавершённость, это сочинение приобрело огромную популярность. Попытки завершения симфонии E-dur предпринимались Дж. Барнеттом в Великобритании, Ф. Вейнгартнером в Германии, Л. М. Бутиром в СССР, Б. Сиасовым в Болгарии, завершения «Неоконченной симфонии» — многими композиторами, главным образом в связи с шубертовским конкурсом, организованным в 1928 американской фирмой грампластинок «Коламбия».
Последняя симфония Шуберта — «большая» симфония C-dur (по современным данным, 1825, окончательная редакция 1828) — это величественное, выдержанное в героико-эпических тонах сочинение, по словам В. В. Стасова, поистине гениальное «по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению „народности“ и „народной массы“…». В симфонии воплощены и впечатления от австрийской природы, претворены элементы венгерского и славянского музыкального фольклора.
«Неоконченная симфония» и «большая» симфония C-dur оказали значительное влияние на последующее развитие западно-европейского симфонизма, определив его важные линии. В 1828 Шуберт работал над новой симфонией D-dur (сохранились эскизы 1 — 3-й частей). К симфониям Шуберта примыкают его оркестровые увертюры. Наиболее известны 2 увертюры «в итальянском стиле» (1817) — исполненная добродушного юмора попытка стилизации итальянской музыки.
Многие ранние камерные инструментальные сочинения Шуберта связаны с распространённым в Австрии домашним музицированием. В этой области Шуберт создал сочинения, по значимости содержания и совершенству формы намного возвышающиеся над уровнем современной ему бытовой музыки, — октет для струнных и духовых инструментов F-dur (1824) и особенно исполненный жизнерадостности фортепианный квинтет A-dur «Форель» (1819?), предпоследняя 4-я часть которого — вариации на тему одноименной песни Шуберта.
Струнный квинтет C-dur (1828) — одно из наиболее глубоких и богатых по мысли сочинений Шуберта. Из 14 (возможно, 16) законченных струнных квартетов Шуберта выделяются 3 последние: лирический квартет a-moll (1824), в менуэте которого цитируется песня Шуберта «Фрагмент из стихотворения Шиллера „Боги Греции“», а в Andante в качестве темы вариаций использована мелодия из музыки к «Розамунде»; остродраматический квартет d-moll (1824–26), медленная часть которого построена как вариации на тему песни Шуберта «Девушка и смерть»; особенно новаторский, отличающийся образным богатством квартет G-dur (1826).
Мужественные, порой героические тона отличают фортепианное трио Шуберта B-dur (1828?) и Es-dur (1827); в финале последнего возвращается тема из Andante, что намечает новую трактовку цикла как единого целого.
Большинству камерных инструментальных сочинений Шуберта присущи черты оркестральности; композитор отмечал, что работой в этой области «хотел проложить себе путь к большой симфонии». Более камерный характер свойствен трём юношески свежим сонатинам (сонатам) для скрипки и фортепиано (1816).
Одна из центральных областей творчества Шуберта — фортепианная музыка. В своих фортепианных сонатах, испытывая влияние творчества Бетховена, Шуберт вместе с тем достиг индивидуальной трактовки жанра. Выделяются сонаты a-moll (1817) A-dur (1819 или 1825), a-moll (1823), C-dur (неоконченная, т. н. «Реликвия»), D-dur (1825), G-dur (1826, издана под названием «Фантазия») и три последние — c-moll, A-dur и B-dur (1828). Многие зрелые сонаты Шуберта отличают масштабность концепции, черты оркестральности.
Фортепианная фантазия «Скиталец», в которой 2-я часть основана на теме одноименной песни Шуберта, — сочинение, предвосхищающее структуру созданного Листом жанра симфонической поэмы. Новаторский характер свойствен и фортепианным экспромтам (11; 1827–1828) и музыкальным моментам (6; 1823–28). Это ранние образцы романтической фортепианной миниатюры, по образному строю и трактовке инструмента близкие к сочинениям Шопена и Листа.
Шуберт — автор более 400 фортепианных танцев — вальсов, лендлеров, экосезов, «немецких», галопов, возникавших в виде импровизаций во время дружеских вечеринок, когда композитор играл для танцев. Эти сохраняющие прикладной характер пьесы, б. ч. составляющие традиционные цепи миниатюр, несложные по фактуре, но по тонкости и красоте образов несравнимые с массовой танцевальной продукцией эпохи, представляют собой важный шаг на пути к поэтизации танцевальных жанров.
В соответствии с традицией своего времени Шуберт создал много сочинений для фортепиано в 4 руки — 2 сонаты, 4 фантазии, 2 рондо, вариации, ряд полонезов и др. танцев, 12 маршей. Оригинальное и поэтичное сочинение — последняя фантазия f-moll (1828) с венгерским колоритом некоторых разделов. Из вариационных циклов наиболее значительны вариации e-moll на тему французской песни, посвященные Бетховену (1818), а также вариации As-dur на собственную тему (1824). Марши Шуберта по своему характеру выходят за пределы собственно фортепианной музыки; многие из них исполняются в оркестровых переложениях.
При жизни Шуберта публично исполнялись немногие его сочинения, главным образом отдельные песни. В последующее время Шуберт также долго рассматривали лишь как автора песен; его инструментальное творчество получило признание через десятилетия после его смерти («большая» симфония C-dur в полном объёме прозвучала под управлением Ф. Мендельсона в 1839, «Неоконченная симфония» — только в 1865). Но и ныне исполнительское освоение богатого творческого наследия Шуберта не завершено.
Ю. H. Хохлов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература →
• Жизненный и творческий путь →
• Характеристика творчества →
• Песни →
• Фортепианное творчество →
• Симфоническое творчество →
• Камерно-инструментальное творчество →
• Хоровое творчество →
• Музыка для сцены →
